灾难、暴力、冲突……以及铺天盖地影像冲击，今天，我们何以生还？

“影像是一个极具复杂的表达系统，它既可以制造幻觉，亦可以拆解、展示幻觉生成的机制以及机制背后的权力运作体系。”

——王姝曼

“新生还者”方案展现场，图片由香奈儿和三影堂提供

凭借方案“新生还者”，王姝曼夺得了2022集美·阿尔勒“影像策展人奖”。

上图：“新生还者”展览方案截图，图片由策展人提供

下图：2022影像策展人奖颁奖现场，图片由香奈儿和三影堂提供

“影像策展人奖”是香奈儿于去年在全球启动香奈儿文化基金后，品牌与本土文化艺术机构携手展开的支持新生代创作者项目之一。由香奈儿携手三影堂摄影艺术中心发起，为期三年，以扶持年轻影像创造力为核心，致力于发现和培养优秀中国青年影像策展人和研究者。

根据奖项设置，王姝曼将进入“影像策展人奖”培育计划，包括学术研究、交流活动及十万元人民币现金奖励，除此之外，“新生还者”也将在项目支持下进入实施阶段，于2023年在北京举办展览，并进行一次国内巡展。

我们去年曾经对首届“影像策展人奖”做过报道：

今年，通过王姝曼的获奖方案，我们将再次看到策展人是如何通过展览展开对影像以及影像艺术的思辨的。

展览“新生还者”展场设计（俯角平视图），三影堂摄影艺术中心，图片由策展人提供

“新生还者”（The New Survivors）是一个回应当下现实的展览方案。策展人利用摄影、动态影像与影像装置等不同的作品媒介，及其各自的制作与传播路径出发，试图还原“创伤”如何在现实时刻中降临、恶化，并最终生成新的主体。

评委团这样评价王姝曼的方案：

“

创伤发生、如何面对创伤以及创伤记忆的确认、处理和书写，一直是人类共同面对的重大且严峻问题。

王姝曼的展览方案“新生还者”，调动包括了摄影、动态影像和影像装置在内的多种样式，以较为完整的结构和丰富的呈现方式，提示了作为人类经验的创伤的复杂性，也带动我们一起思考如何正视创伤，将其转化为人类的共同经验和遗产。

她的方案的取径和艺术家选择，既呈现了创伤记忆和形态的丰富肌理和质地，也激活了如何视觉化创伤记忆的想象力。

从根本上说，人类因为各种原因制造的无论是个体的还是族群的身心创伤，在何种意义上能够以艺术表达的方式来提升创伤的能见度、探究创伤形成的原因和机制，以及摸索创伤愈合的可能性，从而形成一种从创伤生还的可能性，是我们共同的课题。王姝曼的策展方案，既是一种方案，也是一种回答。

“新生还者”方案展现场，图片由香奈儿和三影堂提供

在今年9月的展览汇报中，王姝曼提及自己在展览方案筹备时的内心感受：“这三年，我们目睹和亲历了诸多创伤事件，不管是世界视角下还是局部视角下……不同的危机和苦难事件在信息技术传播下被简化成数据，它可能不再造成器质性的身体损失，创伤变成了一种抽象，形而上的异化体，但却将长期蛰伏在当下人类的生命周期内。”

其实，真正促使她展开这套展览方案的事件是一次突发事件。2022年7月8日上午，她的手机里突然跳出数条新闻推送：日本前首相安倍晋三在奈良市街头演讲时遭到刺客枪击，目前生死未明。一石激起千层浪，各个新闻端和社交媒体软件都迅速地跟踪报道事件动向，从争先恐后发布却不知虚实的死亡报告，到对行凶者山上彻也的身份披露，再到极端政治情绪影像下的恶性评论。就在那一天，她感受到一种身体与精神双重受困的茫然感。

王姝曼在本科时选择了传播学和电影学这两个方向的学习，硕士转向当代艺术策展，目前在OCAT上海馆担任展览部主管，研究方向为媒体艺术。她长期关注着影像这一媒介，在她看来影像不仅是展示的媒介，其自成一个极具复杂的表达系统——“它既可以制造幻觉，亦可以拆解、展示幻觉生成的机制以及机制背后的权力运作体系”。

“新生还者”方案展现场，王姝曼整理的以摄影、电影、电视、短视频、虚拟现实媒介形式分类的笔记手册，图片由香奈儿和三影堂提供

或许和她的专业背景有关，在安倍晋三的新闻报道中，她看到的更多是铺天盖地的信息背后：“一个生命体如何在影像系统中被转化为一个可供操控图像和可供传播的政治形象。”在新闻中，读者会通过影像了解到刺杀的全部细节：作案工具、射程、开枪姿势、倒地时间、保镖行动、群众反应……当政治人物的意外死亡（图像学中提及的偶像破坏）带给人的震惊感散去，她尝试去想：这个事件是为什么，以及如何以一种隐去“人”作为符号的方式被记录下来的。

在事发那天夜里，她回想起2018年在亚太三年展（ The 9th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art，Brisbane, Australia）时看过的小泉明郎（ Meiro Koizumi）的一件三通道影像作品——《梦的仪式（今天我的帝国在歌唱）》。

小泉明郎，《梦的仪式（今天我的帝国在歌唱）》，2016，三通道录像（彩色，有声），图片由 Shizune Shiigi拍摄，艺术家提供

密闭的黑盒子空间中，作品记录着被政治暴力的梦魇所纠缠的男人沉默地逆行在拥挤的人群中，其左为反帝的左派和社会活动家，其右则是极端民族主义者，数百名全副武装的执法者穿行其间。被夹在左右间“苟活”的脆弱生命从麻木不语到小声啜泣，再到崩溃大哭，摄影机记录下了这一切。

之后，她便决定要做一个展览方案去展开影像和创伤之间复杂性的讨论，并期望尽可能地以一种“have to say”（必须去讲述）的使命立场去创作这次展览。

从方案展所呈现的研究文本来看，她想通过作品去讨论“图像是否也存在与暴力同谋的可能”，“影像、技术是否可以操纵人的记忆、感受、共情力量”，以及如果人们面对痛苦、残忍的真相很容易选择闭上眼睛，“怎么才能让你看到你不想看到的东西”……

她不只想用影像化的方式呈现创伤，还希望能绕到影像的背后，去梳理不同影像媒介的传播机制，去揭示创伤事件是如何在影像这一媒介中发生并且完成转化，从而接近“真相”。

“新生还者”方案展现场，图片由香奈儿和三影堂提供

“或许就像马拉布所说：‘今日的创伤是自然灾难被政治化，社会政治灾难被自然化。‘不同类型来源的创伤混杂于一处，在同样的伤害层级中一并体现出意义的匮乏。”

“在21世纪10年代的最后一日，全球各地的人们都在倒数中迎接新年代的到来，然而同新年代共同抵临的还有这个世纪，甚至人类现代历史上都前所未有的一次全球公共卫生危机，它携带着政治、经济、社会等多重危机在具象的生命体上试验着重启与暂停的无限循环。在此之下所催生的创伤经历或再难借鉴历史阶段中的单一创伤经验（如病变、灾难、战争），它更像是一种复合创伤，一种始于偶然的、无法预期的意外冲击，并将长期蛰伏于当下人类的生命周期内。以此，展览‘新生还者‘将穿越现在和历史时刻，重新见证创伤——外露、恶化及使主体生还这一完整过程，以提示——我们正处在一个‘仍旧且更加危险的创伤时代‘，新生还者的指征需被重新辨识与定义。”

她在展览书册中如是写道。

“新生还者”方案展现场，图片由香奈儿和三影堂提供

象外x王姝曼

〇 ：首先恭喜你的策展方案获得了此次影像策展人大奖，这在你的料想之中吗？在参与过程中有什么特别的感受或者认知产生么？

W：谢谢。奖项，尤其是创作类型的奖项一般来说很难去预想结果，因为它没有一个确切的评判标准。不过比赛某种程度上会激发你的竞争意识，促使你更严格的要求自己。

我之前对三影堂或者集美·阿尔勒国际摄影季的了解还停留在摄影这个学科或者说媒介上。但这次参与到这个奖项，以及去厦门实地布展后发现，他们不仅仅限定在摄影方向的展示，更多在以当代艺术影像的创作和研究方法来提出和讨论问题。这就给了我在创作展览时一定的自由度，从而展开对影像语言本身的研究和策划。无论是由光学设备（照相机、摄影机、卫星影像等）获取的图像，还是由电脑技术（PS、CGI或GANS等）生成的图像，其实都属于影像的研究范畴。虽然我更关注前者的创作实践，但不可否认，影像几乎无处不在，并且完整地渗透进我们对于现实的认知中。

〇 ：看到你在展览初期汇报的时候提及，真正促使你展开这套展览方案的是安倍晋三的意外去世以及后续诸多的新闻报道和舆论激发出的你的内心情绪。那种情绪具体是怎么样驱动你工作的？在工作的过程中，你对创伤的理解或者情绪有发生什么变化么？

W：我当时感受到的是一种较为强烈的——身体（现实）和意识（虚拟）的脱节。今年四月，身体被封锁在限定的物理空间，而意识通过数据网络连通着手机里不断更新的外界信息，这些信息提供了一种实时的、全知的、更深层的联系感。但这种更深的联系其性质是什么？它如何改变了我们的行为？我们看待他人的方式？以及我们看待自己的方式？

为了让观者可以感知到这种感受，我后来有在方案展中通过一个视频与来者分享这些问题。这个视频记录了一天夜里，我登陆了一个叫做Network Effect的交互网站，并对其进行的操作，或者可以理解为是我在被这个网站所呈现的信息流所操控。

NetworkEffect网站截图，图片获取自该网站

《网络效应》（Network Effect）是艺术家乔纳斯·哈里森（Jonathan Harris）和格雷格·霍奇穆斯（Greg Hochmuth）在2015年合作完成的一件交互式互联网项目。

这是一个探讨互联网的使用对人类心理影响的作品。项目模仿了浏览网页的体验——包含10,000个视频剪辑、10,000个口头句子、新闻、推文、图表、图形、列表和数百万个单独的数据点，这些都被呈现在一个经典设计的数据可视化环境中，通过关键词可以索引、播放相关的碎片式的视频片段。登陆者的观看时间根据所在地区的平均寿命被限定在八分钟内。倒数结束后，网站会播放钵声，画面从影像转为天空，提示在24小时候之后才能登陆、观看，以及一句引自卡尔·荣格的话：

“只有当你能看清自己的内心时，你的视野才会变得清晰。谁看外面，谁就会做梦；谁看里面，谁就会觉醒”。

我还想分享一点。我曾经不管是做展览，还是和艺术家讨论，都认为我们不应该过快作出反应，要谨慎短期的判断，因为在事件发生的第一时间就做出一个结论式的判断，非常容易出现问题，其未必能为未来提供长远且多面的认知倚靠。

但我最近也有在和朋友讨论说，似乎在今天，我们似乎无法把现实的生活经历和眼前的创作所完全剥离。如果将其二者分开，我会觉得自己做的东西失去了讲述的必要性。所以这次整套方案像是在一个紧迫的社会现实中，不得不做出的紧迫性反思，和我以往那种需要慢一点看和想的方式有所不同。不过，虽然说安倍晋三遇刺的事件是触发点，但其实它是量变到质变过程中的转折点。三年来，我们存下了太多前所未有的感受和思考。只是在那天之前这些“不可见的伤口”突然对我可见了，促使我想要发出声音。

关于图像的真实性和媒介的欺骗性，其实早在上个世纪60年代末，西方学者们已经展开了一些至今都很发人深省的讨论。2020年后，当社会规则将我们的肉身局限在封闭的物理空间时，我们会更加依赖屏幕中的影像去获取所谓“真实”。我想通过展览去讨论这些发生在周遭或者说远方的创伤现场是如何被简化成了元数据，在传播链中变异、感染、扩散。我们经常谈到病毒的扩散和感染，这两者的感染是否具有一定相似性？

早期，比如战争的创伤经历可能会转化成器质性的精神损伤，今天的创伤经验更多变成了一种抽象的、形而上的状态。每个人都在谈论，但是不知道它具体发展到什么状态了。我觉得很重要的一点是认识到——创伤是存在的，并将以一种蛰伏的形态长期存在。

的确像你讲的，对于创伤的理解和情绪肯定会随着社会现实的转变而发生变化，但是因为我本身是不太想要以自己个人的情绪变化或者短期的判断来影响展览接下来的内容。所以基本上后面的内容我还是会相对在一个理智客观的学术分析的角度来推进。这个展览可以源于即时性的感受，或者说内心真实的心理反馈，但是它在后期渐渐形成完善的过程中，应该是严谨的，无论是研究的分析，对作品的调研，还是对后期展陈的思考。

〇 ：你是如何寻找、筛选、抉择、确定参展的艺术家和艺术作品的？在这个过程中有引发、激活你的什么思考或者感受吗？

W：一般来说，如果需要策划一个群展项目，我会花比较多的时间去进行新作品调研。但这次，作品都是我以往看到过，且比较熟悉的。无论是艺术家还是作品，本身就给我留下了非常深刻的印象。

所以，这次艺术家和作品名单的确定是我所有策划工作里最快完成的部分。我以前选择作品总是会很纠结，但这次很快，很笃定。刚才有提到，这些作品本身带有一种“have to say”（必须去讲述）的使命立场，这在我看来很重要。

虽然这次我没有接触“新”的作品，但在进行展览作品调研的时候会了解到很多作品新的内容，比如说艺术家的成长背景与作品创作之间的关系。当丰富了对作品的了解后，我会发现原来作品和作品之间可以互相串联，或者说存在互相对话的。这也是策展人在前期筹备展览时一个很大的乐趣——让作品自己说话与对话，从而建立一种新的”在场性“。

还有一个乐趣在于和艺术家沟通时所激发出的新思考。我这次在方案展筹备的时候有跟贾兹明（Jazmín López）聊她的一些新作品，我非常惊讶地发现她最新的一个电影作品《If I Were the Winter Itself，2019》重置了我这次选入的另外两位艺术家安娜·曼迪耶塔（Ana Mendieta）和哈伦·法罗基（Harun Farocki）此前的作品现场。并且，法罗基的那件就是这次展览中《不灭的火》（The Inextinguishable Fire, 1969）这件作品。我在和她聊完之后做了一个有关“受害者、施暴者、法官和证人”的关系图分析，创伤情境的复现和重现同时也象征着证人身份的转换，那么直接证人和次要见证人之间的区别是什么？我觉得这是可以在未来展览里继续延伸的部分。

贾兹明·洛佩兹，《If I Were the Winter Itself》（2019）静帧，图片致谢艺术家

〇 ：“新生还者”这个名字是在什么阶段产生的？为何如此命名？这里的“新”意指何处？

W：名字是在展览策划一开始就想到的。从词义上来看，“新”对应“旧”，“生”对应“死”，“旧”生还者更多指向于在过往单一类型的创伤事件中受创及生还的主体，比如内在的自然创伤（脑损伤）、自然灾害（地震、海啸、飓风）、人为灾害（战争、恐怖袭击）等。对于“旧”生还者的形象，很多创伤理论学者都曾给过不同层面的论述，比如齐泽克（Slavoj Zizek）所阐述的“活死人”形象，或者马拉布（Cathrine Malabou）曾用“如植物般的”这个表述以解释。

那么，我在展览中所提及的“新”生还者的形象与此上所提及的形象却是有所不同的，“生”不再仅仅对应“死”。集中营语境中一直存在着另一类的生还者：他们时刻处在梦魇般的痛苦回忆中，而非无情感的冷漠。他们之所以在外部的创伤事件中得以生还，只因为他们靠着“说谎、专技、好运的关系”从而侥幸活了下来，但他们却是无法成为创伤的真正证人，并时刻为自己的幸存而感到羞愧。我当时看到这部分内容时，就觉得这类生还者形象与今天受创主体形象更为相似。这也是我选择小泉明郎那件三通道影像《梦的仪式（今天我的帝国在歌唱）》的原因。我们会发现当下这些苟活的脆弱生命可能已经无法再叙述自我和社会历史的证词了，想要开口却发现已经发不出声音。我们此刻都成为了一种因害怕而选择闭目，也因幸存而感到羞愧的这一类生还者。

小泉明郎，作品手稿，刊于画册《Koizumi Meiro: Trapped Voice Would Dream Of Silence》，图片由策展人提供

我最近恰巧读到巴特勒（Judith Butler）的书作《世界何至于此》（What World Is This?: A Pandemic Phenomenology）的导论部分，巴特勒在书中提及：共同建构主义者认为病毒的问题不在于它是外来的，而在于它是“新”的，这就是为什么我们的免疫系统，或我们中的大多数，没有现成的方法来识别它，并在没有疫苗或抗体（和T细胞）的帮助下，通过接触来识别它。

与此相通，“新生还者”中的“新”亦在提问有关——“如何识别”与“如何应对”的问题：在历经了当下异质且混合的创伤经历的个体，他们是否真正得以生还？如果是，他们正以怎样的经历生还？又将以怎样的状态存续这种生还？这些都是我想要通过展览来探讨的。

所以这里的“新”不是那种positive（积极的），为了讨论我们活下来而感到的庆幸，“新”带来的是问题。

〇 ：明白，你让我对展览题目有了新的理解。其实看完展览方案后，我会想到德勒兹的一个观点：哲学、科学和艺术都是对抗混沌的手段。因为展览呈现了创伤与生还所勾连的非常复杂、混合的图景。你觉得影像艺术在讨论创伤——这个可能和心理学、生物学、哲学、社会学都有所关联的命题上有什么特别的地方？

W：的确，混沌可能是当下的一种状态。让我想到罗兰·巴特说的，神话只能以一种暧昧的方式呈现，它同时既是意义又是形式，一方面充实，一方面又很空洞。语言其实存在了一些缝隙，我是觉得影像某种程度上来说可以填入这些缝隙之中，揭示一些内容。

当下，当代艺术常以一些其他学科的工作方法展开实践，比如社会学、哲学、自然科学等，但我觉得艺术与其他学科的实践相比，除了专业性本身的差距，最大的不同在于艺术看待现实时具有一种弹性，既坚实又松软。这也是吸引我从业于此的很大一部分原因。

〇 ：一个好的展览应该是什么样子的？

W：我在初次接触策展这门学科的时候，我的老师有提到展览的分类，比如适用于科普性教育的主题式展览和用以学术调研的研究性展览等。我们不好以类型来直接评判展览的好坏，于我个人而言，好的展览是具有思辨性的——策展人能够发现问题，反复追问自己，并与他人进一步讨论。

我一直认为，一个展览不要去低估观众，要相信观众是具备良好的文化素养和理解能力的，并且要与他们进行平等而有效的交流。不要以让“展览公共化”为理由，简易化自己的方案。可能很多人也会说现在展览都过于学术，观众也看不懂，这里更多涉及到展览转译的工作，把学术性的内容转译成可供沟通的语言并不意味着要降低展览的思考深度或者学术性，这是两件事。

〇 ：如果你来推荐你这个展览，你会怎么样的推荐它？或者你觉得它值得观众来看的理由是什么？

W：不推荐了吧（开玩笑）。我好像不太会跟别人推荐自己做的东西，一方面，我觉得“眼见为实”，另一方面，我认为人应该时刻确认自身位置，不好因为做出点成绩或拥有一点小的成就得意忘形了，这会影响到你往后的工作态度。

之前有采访以“知识分子式”、“引人深省的”等表述来评价方案，我非常感谢对方的肯定，但同时我也会感到很不安。一直以来，我都认为策展对我而言就是一个学习的过程，不想被过早地设立上锚点或标签，希望可以脚踏实地一点。

最后，我努力推荐一下吧。如若大家都读到这里了，那可能还是对这个展览有一些兴趣的。我会努力在明年落地的展览中呈现出不同的观看路径——感知、了解和批判，大家请各取所需。

〇

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