我们很少采用评论类的文章，但雷徕的算是例外。他是好艺术家，也是有志于学的深思者。虽然行文艰涩，对我这种不学无术的人不太友好，但我每次认真读后，都觉得“是这么回事”。其所能，我所不能也。昌茕的展览还在继续，我此前写的文章，如果还有读者没看到，可一并参考（点击下面标题进入链接）。顺便列一下象外近期的文章，有点好玩的是，全部是短标题：胡昌茕对《刚好，草长在水边》的自我阐释，以“忍耐、爱意与出离”为标题。他的自述，在字面上是非宗教的，但情感内核，却明显涉及了那样的生命类型，“爱是恒久忍耐”；以及让人想起那本书名，《拯救与逍遥》，西方与庄老的对比。忍耐的线索，始自（“套轭生活”的牛的）《目光》，同时也指向胡本人身周的苦情遭遇与坚忍，尤其是至亲别离的隐忍；在画面感受上，体现为克制而不滥情的苦涩感。胡昌茕 目光 46x102cm 木板坦培拉 2010“爱意”和忍耐之间，其实未必分明，“爱”的线索始自“层层相抱”的《猴子》，指向弱小微物，进而可能是忍耐过后的悲悯、恸容之面孔。胡昌茕 猴子 37x51cm 木板坦培拉 2010
“出离”既指走出心境的阴霾，也是走入作为心象的风景，此外，或者还指向风景中出戏的小玩意儿：如《守灵》中的小偶人，《清明之火》中的喜羊羊气球，是苦恸或雄浑阴气中的一点小俏气，一点无奈的自由。又有一些作品，它们的题目典出约经，画面内容却与出典产生张力，但这个落差最终又指向更复杂的同一，而这复杂地同一的方式，也是作品内涵的一部分：如《面对面》，延伸自改变了色调的肌肉写生，题目则出自，“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时就要面对面”；胡昌茕 面对面 51.4x36.3cm 木板油画 2018又如《盐》，在东方传统里（同时也是在画面故事里），盐是净化之物用，但同时又指向，“你们是世上的盐”。
另一方面，祖先之命，巫系泛灵论的感受，也在他的作品里肆然漫延。胡声称自己不喜欢建制性的宗教和确定的民间崇拜，只在精神上有所相通，和这些的关系，是源于他“在思考”他“被规定的边界”和他“应对厄运的态度”。“恰恰是在阿卡迪亚才需要说起我”——通过对风景中的斯多葛情致的谱系比较，找到对胡昌茕的理解
（这是化用作普桑的一句俏皮话，和潘诺夫斯基论普桑的一篇名文有关；这句俏皮话能反映出一些关于胡的特点，但我不打算解释这句话的意思，只要大家知道它能概括文章的第二部分就可以了）至亲之别的不能出，以及一般意义上的慎终追远（祖先、幽冥和泛灵论气味）的场景／风景，构成胡作品中的第一个高峰期的主题，而中间时隔数年，透过窗户视角的风景，构成第二个高峰（同时也体现在创作量上）。葬仪场景和祖先叙事的气质会渗透到风景当中（当然，其实更早前的作品，也已然有一些幽气）；宏大精神破灭后的悲情，会产生宏大风景与落差叙述的反讽拼贴（《大同山》、《有人说相信未来》）；一个情感指向性的作品，会有其他情感指向性作品中的东西沉淀和渗透进来，是以产生混合型情感的风景——
有人说相信未来 100x200cm 木板坦培拉 2012
《补天》的风景中，就复合了受限制的宏大气象，云雾氤氲的气象，沉淀为巫气的通幽气象，这些气息在关联的情感序列中，因而能够统一，没有分裂造成的暧昧晦涩，只有寻味的朦胧丰富。在原画中（照片中看不出来），右下角的那艘船，会孤独地发光。
补天 胡昌茕 116x180cm 木板坦培拉 2011
另一幅混合情感类型的风景，《遥远祖先的边界》，和普桑《画有被蛇咬死男人的风景》，有相通之趣，可以作一些比较：区别于中国的传统里，祖先之事是在幽暗里延续生前的生活方式，并且庇佑着后人，在西方，死亡同时也意味着，从此摆脱自然局限性、进入与永恒秩序的同率，充分的安宁；是以，普桑将蛇和奔逃的危机，水中的安息，都陷进了田园式大风景的平静中，只有贴近局部细看，才能体验到强烈（但克制）的不字；稳定感理所当然地超然于局部的不安感，这体现了一种（后中世纪的）斯多葛式的超然高贵，俯视小小现实中的风险。所谓“古典主义”的心态格局如此。画有被蛇咬死的男人的风景 普桑 布面油彩 118x198cm 1648
（非常抱歉，在网上找不到较好的图档，画册上的较好一些，但也经不起翻拍）
画有被蛇咬死的男人的风景 局部
在原画中（照片还是看不出来），半明半昏的大风景中，一支小小的、长长的葬仪队伍在发光。明明是大晴天，却在平静中似有一丝隐约的萧瑟，气象依然多面性。因死亡事件而触发的队伍，有着刻意明亮的需求，或指向喜丧“已返其真”得自由，或指向刻意仪式化表演而避而求乐。超然在这里已不表现为不是一种自然而然的状态，而是一种诗化行为的姿势。胡和普桑的这一差别，或可能出自两个原因：其一，时代下落了，没那么硬气从容了；其二，厌世美学在中国传统里不是理直气壮、理所当然的，而一个受西化时代洗礼的现代胡昌茕则在两者之间。另外，胡有时处理水纹和土地时的块面／笔触，也会让人想到普桑。遥远祖先的边界 胡昌茕 60x240cm 木板坦培拉 2011
请竖屏观看
遥远祖先的边界 局部
窗户是内外之分的典型符号，而胡的风景，有着明确的窗口视角，但更多时候会让窗框不直接在场。窗外的风景比野外的风景温暖，多采取没有成角缩短的平行透视，如果有角度，就调为更高的视角，更像沙盘的形体塑造。结合这两点，又基于照片会把作品的色彩纯度提高（并且会向不一定正确的方向进一步整体化），并以下几点的缘故，会让胡的这一时期的部分作品，神似巴尔蒂斯的窗外风景：树冠的球形、枯枝的逸出、向鼓包或枕形变形的方块房屋，塑形上的相似（有时亦似莫兰迪）；同样经常采用坦培拉的材料；朴趣、闲趣、平易的生活态度；同样（或号称或实际）在弗兰切斯卡和普桑的影响下；巴、胡对待当代性的态度，自觉居于当代意识立论的边缘，作为反论的复古，也是一种当代性。
NO.03 胡昌茕 木板坦培拉 30x42cm 2019-2020
NO.26 胡昌茕 木板坦培拉 35x35cm 2019-2020
有牛的风景 巴尔蒂斯 布面油彩 159.5x130.4cm 1960
有树的大风景 巴尔蒂斯 布面油彩 130.5x162cm 1957
胡昌茕 NO.14 木板坦培拉 2019-2020
胡昌茕 NO.13 木板坦培拉 2019-2020
胡昌茕 NO.35 木板坦培拉 2019-2020
胡昌茕 NO.36 木板坦培拉 2019-2020
巴尔蒂斯 窗上的玫瑰花 布面油彩 134.5x128.3cm 1958
胡昌茕 NO.05 木板坦培拉 2019-2020
但原画的色彩差异很大，胡的颜色黯淡、苦涩许多，更接近层层罩色的光学灰。即使同样是平行透视的空间关系，但胡的画面中永远不会出现如法式庭院几何秩序化的山水。与自诩贵族后裔的从容闲雅不同，胡是自觉地在边缘落寞气中毅然得其自乐，但比之他自己的之前，明亮多了，这种明亮，除了心态和生活的变化，可能还有黄土地写生的影响渗透。同时期的综合材料拼贴，一件作品是一个整一／单一的象征性物象，又隐约有叙事的口气。但并不具体说什么，物象则似乎是过往画作中核心内容的提取。
胡昌茕 NO.10 综合材料 42x30cm 2021-2022
胡昌茕 NO.17 综合材料 50x60cm 2021-2022（这个部分，其实对描述胡昌茕的作品，没什么太关紧要，只是我自己借机想作一点绘画知识普及而已。）在油画中，有两套关联于物像的色彩系统（区别于关联平面构成）：层层罩染的光学灰，通过视错觉的冷暖和补色补充，而体现为和实际所涂不一样的颜色；将眼睛观看自然时，所看到的空间色彩冷暖倾向和补色错觉，夸大成高饱和度的纯色，直接挂颜料上画布。前者是古典的，后者是印象派以后的。两者一般是不能共存的，举例来说，如果要画暖肤色，前一种方法，可以在最底下打一层绿色，底色对最后的表层色彩呈现发生作用；而后者则可以在肤色的阴影掺入没调匀的黑绿色。这两种画法必然会冲突，两者同时运用，颜色不是变得力量羸弱，就是变得很脏很不舒服。胡所采用的坦培拉材料的特性，必定倾向于前者，至多只在画面里画出最低限度的冷暖，如树的阴阳向背。实际上，一些让我们觉得很舒服的色彩，如弗兰切斯卡和莫兰迪的颜色，是素描意识和材料意识的结果，和色彩意识无关（巴克斯桑德尔所引用的弗兰切斯卡《论透视》中，明确指出了他自己对色彩的不关心；而莫兰迪，多年以来的画册经验让我深信“莫兰迪色”一说，直到看到原画后，才有此惊人发现）。
弗朗切斯卡 降生 木板油彩 124x123cm 1470-1485 局部
莫兰迪 封达查街的庭院 布面油彩 49x54cm 1954