胡昌茕：回转疾飞。
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
季路问事鬼神，子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢问死。”曰：“未知生，焉知死？”（《论语·先进篇》）
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那是去年春天的事了——
胡昌茕拉开布帘，将画架上挤成一堆的木板坦培拉一张张拨开，又一张张抽出来。
灯光昏黄，画风沉郁——我不知该说些什么，他也就安安静静地摆弄，再放回去。
看的多半是早年的作品，他有些抱歉地说（又或者是援引批评者的意见），“阴气太重”。
也许是的；甚或，不止“阴气”，乃至于有“鬼气”。
所谓“鬼气”，在我这里是褒义——如果可以曲解孔丘老先生与弟子的答问，我宁愿这样为昌茕的那些画辩护：未知死，焉知生？
触碰死亡的艺术家和作品并不少见，但绝少能像昌茕的那样，让我战栗、共鸣并陷入失语。
譬如那张《表情》。
2010年，昌茕的奶奶去世，独自守灵之夜，他素描下往生者的容颜，并在日后将之复现在木板上。
这张小画让我忆起我的奶奶——不孝如我，早已忘了奶奶确切的忌日，但仍记得遗体的冰凉（像触摸被杀掉的鸡或鸭的身体），面容仿佛蜡像那样凝固了一样。
我想象昌茕站立的位置、略带俯视地看着寿帽沉如玄铁，逝者嘴角还含着笑……
不忍直视，又忍不住凝视。
这是有力量的伟大的作品。
描绘同一“事件”的，还有那件题目更为直白的《守灵》。
棺椁静置，棺盖半启，一串红黄彩灯横亘其上，就像真的红绿果子似的；
棺下长凳、遮风油布（或其他材质），用于降温的简易制冷装置……昌茕一一描摹，如实记录。我好奇，那一刻，是满怀悲痛，还是理性暂占上风？
不过，写实之上也不乏超现实的元素——艺术家在棺椁上平添了两组人物：上者，手持电鱼杆（看起来像在收网）；下者，母负子涉水，与之遥相呼应。
在但丁的《神曲》中，亡灵要经头发斑白的恶魔卡戎（Charon）接引，摆渡到对岸的地狱界。
在中国的民间信仰中，地府有河名为奈河（又名忘川），鬼魂过奈何桥之前，需饮孟婆一碗汤，以抹除前世记忆，以待下世轮回。
我想，昌茕于画作的棺木上描河理水，应与上述二者有别——赎洗罪孽、遗忘记忆，皆非根本，根本在于不忍：在生与死之间，唯爱意恒存。
同样本自素描，绘制时间稍晚于《守灵》（2010）和《表情》（2011）的《男孩别哭》（2012），是对这一悲恸场景的再次回望：画家的父亲坐在床沿，与弥留的母亲作别；画面左侧，火焰飞升（犹如蚊帐的纱帘），中央区域则是作为远景的丘陵和山峦，老牛俯首，天地不仁。
“忍耐、爱意与出离”，昌茕如此为自己最新的个展《刚好，草长在水边》注解。
《刚好 草长在水边》是昌茕在中国艺术研究院油画院的第二次个展，距离2013年第一次个展正好十年。此次展出的六十余件作品跨度十余年，搭建起胡昌茕对于遥远的族群建制与家庭伦理的认知体验，以及时间事件留在个体人生中的精神与物质痕迹。强烈推荐大家去看。
如果说牛（他还另有一张为轭所系的耕牛肖像）象征忍耐，那么上述三张，都与爱意关联。他写道：
“母亲可能是所有忠诚爱意的源泉。人在一生的不同时期会因种种原因与母亲分离，或因种种原因无法获得母亲健康的完整的爱意，从而错失了最初的爱的教育。
“但是直到最后，如果我们还能和母亲好好告别，尽管难过，爱意还是会传递。寂灭已经阻挡了所有俗世的侵扰，在棺木中，面容平静，入土为安，好过火化。剩下的就只有对祖国母亲、对母亲山河与对母语文明的移情来替代了。”
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昌茕擅于闳约之辞，且有士人之慨——不过，胡昌茕又是谁呢？
1980年生于一个双职工家庭，湖南株洲是昌茕的故乡。他是独生子，住家属院，放学后喜欢在草地上抓蚂蚱、铁牛，抓树上的金龟子养在西瓜皮里；他有玩伴，但关系说不上多么融洽，因此有时他选择独处——幼儿园旁有一堵围墙，他喜欢顺着很窄的墙沿走，妈妈看了，既不能制止，又怕喊叫惊扰到孩子，只能提心吊胆地看着，吓得动也不敢动。
他曾从防空洞上面走过时踏空坠下两三米的洞口而毫发无伤（导致母亲再一次吓得腿软）；有一年跟同伴爬到楼顶上看一年一度的烟花节，黑暗中误以为两栋楼并无间隔，遂冲刺跑去，临近边缘才发现那是可致死的楼距。
“其实我也不知道为什么自己喜欢这样做”，昌茕说；或许他只是喜欢冒险吧。
回忆童年时光，屈辱之事也难免浮上心头。其中一个故事是加入小学的合唱团，为了参加市里的比赛，训练时身后一个同学突然告状：“老师，胡昌茕唱跑调了！”老师二话不说，命其上前独唱——那件事对昌茕刺激很大，以至于他至今记忆犹新。
“就是你试图做好一件事情，但做不好，或者别人觉得你没做好，然后就要来规训你，让你丧失尊严，回想起来，可能那件事情让我开始对集体产生了一种不信任，并试图去挣脱这种集体的羁绊。”
另一个值得一说的故事发生在昌茕十岁的时候：他去参加一个同学的生日晚会，回来时，大人送孩子们回家，“一路上就我一个人在脱口秀，而且大家都爱听，觉得这孩子说话真逗，我也乐在其中。”
“其实我可以变成很健谈的人，扮演快乐的角色，受到大家的喜欢，但为什么后来就不愿意做这个事情呢？”他想，“也许是因为在集体中我始终有一种疏离感，就觉得很多事情都要靠自己。”
大概是在同一年，父母希望孩子能培养一个特长，昌茕因此开始学画。
上了初中，父亲有一次带他去见一位美术老师，送上一箱健力宝作为拜师礼，并跟对方说：我儿子是要考中央美院的！昌茕去了几次后就放弃了，“觉得学不到什么东西”，父亲也没有勉强。
直到高中二年级文理分科，昌茕才真正做了一次选择——在一次访谈中他说到，“我的答案是，我绝不想过一种每天上班的生活，我对当时父母的生存压力和某种精神上的扭曲有一种内心的抵抗。也就正式开始把绘画当作我的人生道路了。”
经历上一年的落榜后，2000年胡昌茕考上中央美院油画系，进入自己梦寐以求的艺术殿堂。
他的母亲没有直接参与培养其学画这件事情，“但她在我学画过程里特别是复读的那一年里反复对我说到过一句话：要用寂寞写自己的名字。我专注于磨练，全身心都在画里，以致于基本上失去了对那一年的记忆。这或许就是我从母亲那里继承的意志力。”
高考之前，昌茕觉得艺术是一种解放，但进了大学才发现，“这跟解放全人类或解放自己一点关系都没有，你只是在训练一种绘画的方法，因此我第一年画得还很投入，第二年就觉得很厌烦了”。
现实与理想的落差，加上高昂学费给父母带来的巨大的经济负担，昌茕思虑种种后决定：退学。
“我就想当一个流浪艺术家，云游，支教，到一个地方兼职代课，画画，然后再到下一个地方去。”
这个计划因遭到父母的强烈反对而不得不作罢，昌茕继续完成学业，甚至在2004年毕业后考取了央美油画系的公费研究生。
但他的确对那段时光进行了反思。在上述提及的那个访谈中，他如此描述大学生涯对自己的影响：
“我觉得学院教育给予我的是一种狭隘的优越感意识，觉得绘画是一种精神创造劳动，较之社会其他行业优越的意识。具体自身来说，首先是油画凌驾于其他画种之上的优越感，其次是写实绘画凌驾于其他绘画方式之上的优越感，再次是我画得比你好的那种精神上的优越感，这让我在很长一段时间保持一种不自然的傲气，不把其他人和他们的实践放在眼里，尽管有的老师说要把这种傲气保持到40岁，但我现在觉得这种意识和当初我考学时体验过的那种专注是不同的。这种意识对我们能否深入到绘画创作的核心没有必然的益处。美院的课程对我没有实质性的影响，除了坚硬内心的壁垒。”
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昌茕显然是傲气的——尽管与他相识不久，我也能看出这一点来：在众人中，他的话很少；在饭桌上，若非彼此熟稔，他也几乎滴酒不沾（如果席间都是朋友，他则来者不拒，把脸喝得通红）；有时候我们一起去看展，他要么一言不发，要么低声但不留情面地说出那句得罪人的话：“画得太差了”。
我后来问他，怎么样才算一张好画，他回答：“能让我受到教育。”
但他强调：“不是成教化，助人伦（唐张彦远《历代名画记》）层面上的，也不是功利地通过绘画让社会变得更好，而是你的画面信息和绘画语言让我真实地产生了受教的感觉，提醒了我一些事情，在绘画上给我上了一课。”
在我的私心里，昌茕的画显然符合这个标准，因为不妨将他对《男孩别哭》的一段解说移花接木过来作为佐证：
“画得逼真，造型准确，色彩好看，这些是我在央美油画系一画室所受的训练，我可以用很写实的方法去画父亲坐在奶奶床边，但很可能无法表达我真实的观感；那种内心的无助、苦涩，它需要一种动荡的造型、干枯的颜色来传达，因此，这张画所呈现的，看似技巧不完备，但其实恰恰打开了一个口子，让你从这种不完备中进入一种新的认识：画背后的精神是什么？”
进一步地说，“我并不是不相信自己所受的完备训练，而是在这一具体的创作中，它不需要如此完备——完备要达到的是一种均衡感，但我要表达的是某种动荡、消沉，所以只需要取完备技巧中的一部分去施展即可。”
对此他给了一个很好的譬喻：“表达情绪，有时候我们只需要一把小号，或一把口琴，而不需要动用到室内乐、交响乐，在有效表达的情况下，我想尽量单纯一点。”
力求精纯，也许是因为昌茕敏感多思。
他所经历和遭遇之事，远眺而言并不特别：社会变迁，时代转型，在大历史的激荡中，家庭与小我的命运如青萍般漂浮不定，其间的内耗与消磨、压抑与反抗、眷恋与逃离……本是无数人的人生常态，但昌茕长久困惑于斯、彷徨于斯，与之作困兽斗。
他思考的是：人，何以如此？中国人，何以至此？
2007年硕士研究生毕业后，有两年的时间他每天晚上10点睡觉，清晨5点即起床，手头放一本王力的古汉语字典，读《汉魏古注十三经》。
自汉代独尊儒术以来，经学大盛，历代尊奉并递加注解，包括《周易》《尚书》《毛诗》《周礼》《论语》《孟子》等在内的十三经及注疏遂蔚为大观，“主导和影响了中华民族文化的发展达数千年之久。对于中华民族自身人格的形成、健全与完善起着不可取代的作用。中国传统的哲学、文学、教育、伦理等一切学术思想以及政治、经济、文化活动，无不奉之以为圭臬”（摘自本书中华书局版简介）。日后祖母仙逝，昌茕还发现道士做法事时遣词用语跟《礼记》中的别无二致。
除了十三经注疏，还有《尼采全集》。“读前者，是想去搞明白自己所处的社会的精神结构，搞清楚我们如何成为这个民族的一员，我们的意识和行为如何受根深蒂固的传统的影响和制约，而读尼采是想了解如何超越，想通过进入他的思想体系来拯救我自己。”
系统研读东西方这两大部（辑）巨著，使昌茕在思想上对人类文明谱系有了更深的认识，也影响到他看画、创作的价值判断，“所以我的一些画，别人看起来可能觉得很晦涩，但那是我想做的事情。”
读万卷书，也要行万里路。同在2007年，昌茕迈开脚步，开始他的“文化苦旅”：河南、山西、山东、湖北……自大二时便萌发于心的云游之想，终于得以实现。
山川、古迹、庙宇、民居、坟茔、碑石、风物，连同大大小小、高高低低的树，昌茕一一写生，耐心素描（额外提一句，这些素描极其精彩，颇有宗师风范，待我另文介绍），并在日后将一部分转化为木板作品。
这些画作绝非简单的写实风景，也并非玄虚缥缈的“心象”，而是将现实主义、表现主义、象征主义等融为一炉，它们怀古、抒情，同时讽喻、批判，但最重要的，是表达同情与悲悯。
最佳的示范，或许是那张《仁》。
画作中央是一尊头像（在另一小尺幅作品中，他名之为《德人王》），头发花白，面容苍老，直视观众的双眼流出血来。
仁 局部
这尊骇人的头像似乎被一层无形的玻璃罩着，置于动荡的高树和深远的天空下。苍茫夜色中，红色围墙后的楼阁透出黄色的光来——那是艺术家在河南安阳内黄县所造访的颛顼、帝喾陵，作为“三皇五帝”其中的二帝，仿佛他们的灵魂还在历史的上空飘荡。
围墙之外，守陵人的矮小房屋暗淡无光，至于画面的前景，右侧是一人犁地，牵引犁的不是牲畜，却是另一个人；左侧，仍是一对母子（似是婴孩在呼唤自己的母亲）。画面的下部，熊熊烈火燎原，仿佛要把这一切燃为灰烬……
唐陈子昂诗曰，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，有类于诗人的悲怆感慨，昌茕的绘画呈现一股沉郁之风——儒家说，“求仁得仁”，但我揣度昌茕的意思可能更倾向于“天地不仁”，历史无法超越，现实无法超脱，苍生，是难以真正得解脱的。
不止《仁》，2011年至2012年的若干张画作都能窥见昌茕深刻的思考和激烈的批判。
《躯壳》中，占据画面主体的是一具头颅和身体皆被剖开、几乎形同宰杀后悬挂起来的牲畜的躯壳，中央书写“本宗安定胡氏历代祖 考妣 神主位”。
《有人说相信未来》中，画面中央粘贴一张装裱在黑框内的龙凤宝座，大片蓝黑色背景的下方，是三处看起来像被翻犁后的土地——昌茕告诉我，其实那是三具被剖开的人体。高压电线塔的旁边，赫然写着“未来 两个孩子”。
至于狭长如手卷的《清明之火》，看似是对一场山火的忠实描摹（在中国的许多地方，清明祭祖都极容易导致山火），但其实指涉深远——虽然总是存在重生与萌芽的希望，反复上演的浩劫与毁灭更让人绝望。
画面右侧罗马风格的柱子像极了劣质乡村别墅的局部，与远处的传统建筑形成强烈对比。至于那个随风而至、飘荡在焦土之上的喜洋洋气球，则是对现实的绝佳戏谑和反讽：失去根基的文化，注定无法避免肤浅、异质、消费主义文化的侵扰。
在展览说明中，昌茕如此解读：“那些可避免的与无可避免的毁灭之火，燃烧在历史与现实中、燃烧在当下、在我们的面前。大地承受着我们的刀耕火种，年复一年；大地承受着我们建造又毁灭，一朝又一代。大地接受我们的平和或吵吵闹闹、接受我们精致的或粗放的管理，接受我们的寿终正寝或早早地凋谢，在人类可以定居火星之前，大地最终都要接受我们每个人的身体，无有例外地接受，并从我们的身体的质料中蕴育出新的生命，无有例外地重生。”
他思索文明的出路，但又敏感于文化的崩坏（就像他在早年自出版的画册《求生的残影》的序言中所言，“内心里，血肉模糊，很惨烈”），他哀叹我们生活在“道德的碎片”中，但又希望艺术能慰藉心灵，实现新的创造，就像他在一段自述中所说的：
“承载无以释怀的情感是我创作的起点。那些生活中的生老病死、爱恨离愁始终占据着我情感的中心。审美的、思维的、历史的、宇宙的，种种观念都围绕着人这个自发的生命体展开，为人的精神得以存续下去提供依托。人的一生总会有一两件事是用命来搏的，以此来获得那感觉自己存在着的生命的颤栗。在大多数时候我们只是活着罢了。那些伟大的天才们更多地存在于命悬一线的领域里，所以我们只是普通人，领受属于普通人的生活。然而，意志会驱赶着身体和它全部的心智去模仿天才们，把自身逼迫到绝境，去创作属于一个卑微者的价值，我到目前为止的所有努力或许也止于此。”
面向祖先1 局部
他还说过：“艺术是什么？艺术是一个人的心灵整个的表达。通过构造传达给他人。……绘画是什么？绘画是我构造的对基本问题阐释的图画。基本问题就是从宇宙到世界到人整个的存在。”
在我看来，这种自细微处体察，从宏大处着眼，敢于用图像的方式把文化/文明中的“命根子”揪出来，并把自我献祭出来的行为，是昌茕在艺术创作上近乎鲁莽的壮举。
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昌茕少有站得挺拔的时候，好像从来肩上挑着一副重担似的。
暖气已经停了，屋子里寒气还未散去，一楼餐桌凌乱堆着杂物和药瓶，二楼却是素净许多，除了阳台的软垫子上满是乐高玩具——妈妈陪着孩子住院了，家里安静得只剩下安静。
“每次他们去住院，我就自己喝点酒，拿着白的就喝白的，拿着红的就喝红的。”
那是2022年3月22日的晚上，忘了我们喝的是什么，只记得他说，感觉自己的人生正面临绝境。
在绘画上，早先的创作已无以为继——实际上，2012年之后，昌茕将近有两年时间没有画画，“觉得自己想画的已经画完了，内心最浓的情感已经表达完了”。2013年，他在中国艺术研究院油画院举办首个个展，并于次年加入油画院，参与教学和活动组织工作。
他工作，更重要的是，生活。
昌茕起居空间一角
如果说，昌茕早期的绘画有着“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患意识和家国情怀，那么，始于2019年的新系列无论题材还是风格，都与前作拉开了令人惊讶的距离。
不再是广袤山河，而是楼宇、道路、电线杆、行人……或许唯一不变的是树。
艺术家不再纠缠于文明的脉络、民族的心性或混合了儒道法的意识形态，“如果说我还能画，还有什么东西能感动我的话，那就从很小的点开始吧，”昌茕说。
那个很小的点，是一片春天的叶子。
在照顾家庭、履行丈夫和父亲的角色之外，作为画家的昌茕几乎主动地选择了“画地为牢”：大部分时间，他待在油画院的工作室里，坐在窗前，以极大的耐心构图、勒线、敷彩、修饰画面，让一张画包容他的小我，见证时光的流逝。
与当年云游僧般的行脚相比，如今的他更多是在“度过”时间。
“我看见街边的槐树，风一吹过来，绿芽就发出来了，我就像面对一个跟我一样的生命，它在经历时间，我也如此，默默地在时间中度过，”昌茕说，“我想知道，仅仅是面对自然，面对一棵树的发芽、生长，能不能承载我对生命的向往和思考。”
两年光阴倏忽而过，成果就是数十张画，以及2020年12月在艺栈举办的个展《清晰多于悲观是好的》。
按照昌茕的说法，那些画关于清晰与悲观，也对应着席勒所说的艺术创作中人的两种本能冲动：形式冲动和情感冲动。
它们中有的关乎对称与平衡，比如常常居于画面中心的电线杆，“我在电线杆上看到的是它的形式内涵的对称均衡的稳定价值感，而非日常性”。
有的关乎倾斜与弯曲，描绘事物内在的动荡性，“世界的动荡源于价值的动荡，进而带来人性的动荡。如果说在这样的时代，建构稳定代表着自救，那么动荡的结局就是自毁”，昌茕写道，但他同时指出（例如那些弯曲的树），“倾斜和弯曲本身并非悲观主义的，也可以包含抗争与韧性”。
有的关乎流变与凝聚，试图在一张画面上包罗生成中的活的形象——在长时间的观察和描绘中，画家不再把眼前的景象当成“客观的”客体，而将之视为彼此陪伴的对象。
胡昌茕 2019-2020 四十 122×244cm 木板坦培拉
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该系列中编号为40的那张最能体现上述这一点，昌茕说明道：“这幅画我从2019年秋天开始一直工作到2020年初冬，我完整地见证与记录了这些树木一年的轮回，它的随风起舞、它的暗哑低沉，我分享了它出生绒芽的欣喜、也陪伴了它凋零于金色的从容。我们曾经幻想出不死的凤凰，能在火焰中重生，但是，这些树木教会了我，生命的每一刻都是全新的，都是重生，正因为这每一刻的全新，因而我们不要重生在既定的观念里，我们要重生在永恒的生成里，这是为活的形象美学。”
论及早期那些承载了苦闷、失落、哀思等种种生命重量的作品时，昌茕曾说，“它们好像标本一样，而不像艺术品”；
巧得很，近两年的最新创作几乎是对这一论断的直接呼应。
虽然仍然使用油画颜料或矿物质坦培拉颜料，但其创作不再局限于绘画，更多是通过拼贴、包裹、融合、撕裂等手法，将金属板、草木、纱布、宣纸、X光片、医用胶布……不拘一格，组合成新的生命“标本”。
暴烈直接，同时含蓄克制；隐忍，自伤，但在绝望中苦苦支撑，那是一贯的昌茕的做法。
这让我联想到多年前读李泽厚的《论语今读》，他如此阐述中国的“乐感文化”：
“人生艰难，又无外力（上帝）依靠，纯赖自身努力，以参造化，合天人，由靠自身来树立起乐观主义，来艰难奋斗，延续生存。现代学人常批评中国传统不及西方悲观主义之深刻，殊不知西方传统有全知全能之上帝作背景，人虽渺小，但有依靠。中国既无此背景，只好奋力向前，自我肯定，似乎极度夸张至‘与天地参’，实则因其一无依傍，悲苦艰辛，更大有过于有依靠者。中国思想应从此处着眼入手，才知‘乐感文化’之强颜欢笑，百倍悲情之深刻所在。”（李泽厚，《论语今读》）
对我而言，昌茕的最新创作可谓“中年变法”，是一个刚开了头，歧途交错，前路漫漫的事业。但至少有一点是好的，他说，“我现在开始抽离出来了——从前压抑的那个精神世界，现在醒了。”
昌茕在工作室，2022年。摄影/阿改
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2013年，油画院《胡昌茕作品展》，罗尔纯（1930-2015）先生在别人搀扶下，在那张《仁》前看了很久，转头问昌茕：你画这个要干什么呢？它给了你什么？你有答案了吗？
昌茕说：我也不知道。
十年后，最新个展《刚好 草长在水边》，昌茕在同一张画前对我说：“如果现在再回答他那个问题，我会说：我想画出伟大的作品。就是这样。”
他其实已经画出了“伟大”的作品——伟，奇也；大，人顶天立地也。
在我偏爱的作品中，那张《遥远祖先的边界》堪称杰作。
作品描绘了一场送葬的场景：披麻戴孝的族亲在狭小乡道上跪迎来客，彩色亭中安置着灵柩，乡道右侧是敲锣打鼓、铙钹唢呐齐齐奏鸣的仪仗队和陆续赶来的乡人。
逶迤远山将画面一分为二，其上云天空阔，其下则是从丘陵向阡陌铺陈而来的南方乡村，野旷林疏，氤氲水田映照出送葬队伍的身影。
其实，那是湖南邵阳市下辖隆回县的石湾村，是昌茕的故乡，那座山，名叫“大同山”。
他小时候每年都要回去一趟，先辗转坐车到镇上，然后走路回家。有一次抵达镇上已是夜晚，“我困得就要睡着，我爸爸就背着我走，记得两边都是黑的山，有雪”。
《遥远祖先的边界》里所记载的，正是昌茕奶奶的葬礼，彼时他也在队伍之中，但值得玩味的是，落到画上，他却忽然抽身而去了似的，如同另一个“我”在俯瞰自己。
若非昌茕提醒，我从未留意到画面上的晶莹雨滴，“几千个雨点应该是有的，”昌茕说，“我想画出南方雨点大大小小地悬浮在空气中的感觉。”
进一步而言，那些不仅仅是雨点，也是人的化身，是灵的“格”，虽然悬浮在空中，但终究要坠入土地，成为中国人的根。
昌茕说，自己过去的十年是“荒废而多舛”的；他甚至一度认为自己名字中的“茕”是一个诅咒。
“茕”，有孤独无依、孤苦悲愁的意思，但其实我更喜欢它的本义——《说文》如此解字：“鸟回转疾飞曰茕”。
回转，疾飞，或许那才是昌茕的夙愿与命运。
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