雷徕：朋友圈云看展之三

👆懂不懂艺术都能看懂的象外

阿改的编者按

我没有什么意见

以雷徕的作者按为准

👇

雷徕的作者按

标题在开历史倒车。

这期展评合集所论到的展览，在本文发出时基本都已于早远前闭幕，拙文的关注点也不在艺术作品本身，而是针对展览相关的批评文章、创作所面临的背景语境（参照对美术圈通识话语和美术史理论常识的检讨），进行二次批评：批评的批评。

其间所论的对象，甚至有一篇诔文。因为主要不着力于作品本身内涵的展开，而是对作为艺术价值判断标准的话语系统的讨论，所以这一期的言辞会比较严苛，论述会比较诘屈难读，即使其中有许多正面的评价，字面上也相对会让人不那么舒服。这和艺术家/原作者无关，只和文章要处理的问题意识有关。

感谢对让人伤心的字面的包容，也感谢编辑愿意发推的恩情。另外，原本其实还有数篇写到一半的展评，因为不合本集“诉诸美术史逻辑的、于悲喜好恶方面非常暧昧的尬评”的定位，被从本集搁出去了。

《断裂的一代》

2022.08.20-2023.01.04

崔灿灿 策，松美术馆

当林梓、雷鸣在批驳崔灿灿的时候，他们在批驳什么？

（声明：本文与艺术家基本无关，而主要和林梓、雷鸣所塑造的“崔灿灿”形象，还有他们之所以要击打这个形象的问题意识有关。我很欣常林梓、雷鸣，之所以却要那么凶恶地批驳他们对崔灿灿的批驳，其实不是因为我认为崔灿灿说得更没毛病，而是因为林、雷说，“艺术表征时代特征的艺术史观”，“庸俗”且过时——持这种观点的人很多，而本期推送的五篇艺评，其实都是为“艺术表征时代特征”作辩护，展现今日的“艺术”所“表征”的“时代特征”为何的）

本文围绕策展人崔灿灿为展览《断裂的一代》撰写的长文，与林梓、雷鸣针对崔灿灿的长文和策展方法进行的批判，两者之间展开：

林、雷的批驳，并不全然以客观的批评为意图，他们以崔为靶，指向一些在时下艺术行业更有普遍性的时弊；而另一方面，崔的文章也未必是全然忠诚于解释展览艺术家和作品的功用，颇有以艺术家为酒杯，浇自己块垒的意味，有时结合林、雷的分析，甚至会发现崔文中有某些非常大胆的潜台词存在的可能性。他们的分歧是否真的大于共识？或者，在复杂的修辞背后，他们是否立足于某些不情愿承认的共有前提？

一、林梓、雷鸣对崔灿灿采用“ＸＸ一代”的断代史式宏大叙事不以为然，觉得这不仅过时，而且崔在磨合展览呈现和自己叙事之间，露了怯，通过艺术家、作品的选择诠释，反映的不是时代／社会的深层结构，而是一系列时代“症状”（＝局部的、表面的现象）。他的见地和叙事能力，不胜任于叙述他要叙述的艺术世代。

事实上，像“伤痕的一代”、“卡通的一代”，那样的概括，指向某种时代叙事的主心骨。但“断裂”一词，本身指向了去中心化。它既指自身内的非同一性（在崔文中有具体体现）；也指向和上面世代的非连续性（在崔文中有直接叙述），也就是，指向连贯的历史叙事之后。如果“断裂”是一种任之的状态，那么它能够作为非贬义词的前提，是预设了“存在即合理”的价值观，而艺术家作为时代气质的代表性，代表了“断裂”；如果“断裂”是一种需要克服的处境，那它指向的，是以艺术整合断裂感的行动力——崔文明显指向前者，并且明确地把自己放在上几个世代同路人的位置。

即使崔一直以“大历史”的语感，价值认同的语感来叙说，但我们不能不怀疑，尤其结合他过往的工作，几乎可以较肯定地质疑，他早已预见，只是不愿挑明：在一个“微观史”、“边缘叙事”早已成为史学叙事主流的时代，作为个案代表的艺术家，是不需要创作杰作的。而崔的论述中，对展览艺术家、作品品质优秀与否，也明显采取了悬搁价值判断的论述。

林、雷指责崔通过对艺术家的诠释、总结文字，得出的时代“特征”，只是一些“症状”，而不是时代／社会的深层结构，又恰恰提示了一个词，“时代症候”。“症候”是一系列有关联性的症状的总和，“时代症候”是取代“时代精神”的词，在美术史学里，指的是目的论史观、整体史观所可能适用的时代瓦解后，精神废墟中的一些心理状态碎片，而这些碎片所指示的时代核心精神，就是“断裂”本身。在崔那里，是否可能存在一种非常冒犯展览艺术家的潜台词：唯有只摹仿表面现象，不去发掘现象所透露的深层结构，才能代表时代的核心精神特质？

二、林梓、雷鸣认为崔灿灿所采用的，“艺术表征时代特征的艺术史观”，非常“庸俗”。

“艺术表征时代特征的艺术史观”，被认为“庸俗”，很大程度上，是发生在美术史书写权的正朔，从德语国家转到英语国家时（二战流亡），“时代精神”一词（以及“艺术的历史意志”等相似的词）被严重地污名化了。

一些人出于文科也要有科学实证主义的影响，或处于“奥斯维辛之后”的心理阴影，对思辩哲学感到厌恶，笃定“时代精神”之无，当他们相信，用力提倡价值多元主义的行为本身，应该成为时代的核心精神的时候，他们就走向了对价值相对主义的信奉；而另一些人，这些人往往是捍卫“现代性”的进步论—启蒙运动主旋律叙事者，他们对“时代精神”一说的恐惧，则是害怕它会导致价值相对主义——启蒙－科学精神的主权陨落的时候，他们的价值观就“相对”了。

价值相对主义本身，就一种“时代精神”，它不是指向价值包容，而是指向信奉广泛的批判、把任何的价值体系建构统一视为迷信。

“时代精神”，以及它在德国历史哲学中的另一个紧密相连的概念，“民族性”，并不是简单地认为，同时期、同民族的人，共同信奉某个主导信念，也可以是指，接近时代、地域/文化语种的人，面向着相通、有关联的问题意识而感性存在并反思，为相通的、有关联的处境而彳亍而行，面对同样的境遇可以有不同人生答案，但却不论如何都是在相联系的意识谱系之中的。人只有在正视和接纳自己的局限性基础上，才能曲折地勉强更接近永恒。

另外，尽管“时代精神”听上去是指每一个时代都会有其核心精神，但其实，较早的时候，在黑格尔（乃至经赫尔德等直追溯到维科）那里，属于“现代性”进程问题的一部分，“时代精神”问题是“现代性”问题（或者“古今之争”问题）的下辖问题；而在今天，它作为一种理解洞见，至少早已脱离历史目的论的辖制。

而“表征”一词恰和“症候”一同，指向非自觉的反映论。“表征”／“症候”是表征／征象了某种隐匿的核心牵引力的局部，从碎片可以管窥整体。艺术或从个别形象的类比功能、去间接地再现塑成它的语境所具有的深层结构，或从作品的创作方式、去自觉／不自觉地再现出时人思维模式的常见结构的类比。

三、林梓、雷鸣本身认为电子屏幕最能作为此世代的典型代表，并认为崔也是那么看的，但他所选的艺术家并没有能在作品中反映电子屏幕时代的真实体验，而只是把电子屏幕时代的一些碎片现象平移进了更为传统的创作套路当中。

如前所述，崔灿灿的自我认同，并不同于“断裂一代”的世代，他明确自己局外观察者的身份。同样如前所述，这篇策展人长文的面貌，虽然作出反映艺术家的样子，但实际上充满了自身心境的迂回表白。作为事实年龄上的非九零后，他属于“前几代人”，而他所谓“这一代人”的特征，是从和前“断裂”时代比对中得出的，他指向的不是“这一代”有什么，而是“前几代”在新环境中无奈地面临失去了什么。

林梓、雷鸣着重引述了崔灿灿的几个关键词，“这一代人”的几个“特征”，笔者作为80世代的同时代人，在同理心作用下，可以直接作出常识性的领悟，所以不惮逾越，将这几个词进行二次解释：

“电子色”。按崔明确的解释，在隐喻层面上，它指向不直接来自自然、只能通过人工现实来感知“现实”的知觉方式，所以在字面上，崔首先想到的，无非就是非自然写生的色彩——而林、雷却认真地讨论起“电子色”问题。

“前几代”，“油画”；“断裂一代”，“运用”“丙烯”等“不同手法”。就目前的普遍绘画经验来说，“油画”是自身形式语言性格较强的画种，“前几代”在其材料性本身中涵泳；“断裂一代”在“运用”材料，因为“快消时代”只关心图像、不琢磨材料特性本身的形式语言特点。

“图层”。崔说的“图层”，是指画面的各个层面，平行叠加，单纯拼合的关系，在“图层”式的绘画方式中，古老的、将画面向统一的秩序中心整合的欲求，并不存在。但反过来，“层”与“层”之间以如何的方式平行，就需要经营了。

“‘媒介剂’是广泛应用材料的比喻”，这句话听上去别扭。但大概是讲，艺术家的形式语言，多采取间接的表达方式，而在间接的过程中，媒介体本身的特性，会在最后的视觉呈现中，发挥和源初表达意图同样重的份量。

“网络化”的“观念结构和思维模式”。它指向网状交织的秩序结构，没有中心化，没有层级关系，甚至可以没有逻辑先后和因果关系，从其中任何一个点都可以联络到另一个点。这首先被视为一种前现代的类比式的思维结构，与西方现代性所倡的，树状阶序、系统性、有实证倾向的思维秩序对立。西方后现代主义有时会提倡“回归”这种“传统”；有时，这也被西方人视为东方思维方式的特征。

四、纯粹性与复杂性——一个字面上的争论

崔灿灿将“过去的艺术”和“断裂一代”的工作方式的差别，概括为：“提炼和简化”ＶＳ“复杂性”；林梓和雷鸣表示这样的区分是武断的，不完全合乎具体的现实的，并且林、雷将崔明明是大而概之的“这一代人”的“倾向于表达人、生活和时代的复杂性”的艺术，具体化为这样一种“复杂性”：在屏幕时代，“这代”艺术家所模仿的电子“界面”现实，是由技术团队的分工所产生的，所以产生的屏幕视觉直观，是“复合的感受”，而艺术家将之消极、简单地“内化”为“艺术家的感知结构”，是不健康的。崔的论断并不是指着具体一个艺术家的一个作品系列说的，所以……究竟是谁武断？

事实上，提炼和简化ＶＳ复杂性，究竟谓何，恰恰指向了一个美术史常识：“提炼、简化”，也就是“纯粹化”，指向艺术现代主义中的核心信条之一，“纯粹性”。

“纯粹化”并非从上而下一刀切的一种理念或风格先行，而是反复挣扎磨合，不断地将新的内容或形式因素，整合进一个同一化系统，以这样方式形成的系统，不论多么庞大，都具备清晰透明、有一贯性的特点。这种“纯粹化”的艺术，恰恰才会将来自社会现实的“复合的感受”，通过“内化”为“艺术家的感知结构”的方式，归化为一个平滑平面的呈现面貌。

“现代主义”之后的复杂性，一般意味着这样：保留艺术动机发生时，特定语境中的含混、歧义复合态，不消解其依待语境的特殊性，将未提炼的、非艺术化的信息成份直接纳入艺术作品。这样泥沙俱下的艺术方式，让在观者在作品面前是感到遮蔽的、不透明的，视域是有落差的。艺术品本身的审美感化力甚至都不是目的，目的是提请观者注意，对作品背后的信息的阐释。

林、雷眼里的“复杂性”，是与“纯粹性”紧密相联的“复杂性”；而他们眼里的“断裂一代”，是不会拆分社会现实所给予感受的“复合”性的艺术家，所以林、雷和崔在这个问题上，真的有分歧吗？

其实，我们也可以将崔的话，换一个说法，便能发现他只是讲了个不太好反驳的常识——“现代艺术”ＶＳ“当代艺术”。而林、雷的另一句话说的好：当下发生的艺术事实中，充满了很多既有“现代主义”倾向，又有“当代艺术”倾向，明知两者很难共容，却摇摆不定的作品。

五、林梓、雷鸣认为崔灿灿的文章不真诚，因为是一个复合性意图的以言行事文本，不是一个严格的美术批评文本。但，作为一篇策展文本，它不可以本身就是一件展现修辞术的艺术品吗？

崔没有把文章当作无前提的普遍真理来写，而是在对具体多种功能需求的适应中，努力地接近各方面的善。他首先展现了这样一种修辞艺术：以迂回的方式、整合了具体语境需求和个人观念意志的二元张力，以技术、而非透明心灵，保持了和谐。林、雷指出，崔有一个野生性的初心，而在我们现下的语境里，在野地往往更有发声能力，是强者；而一个位置会让人陷入局中、置身一系列或合理或不合理义务的泥淖，反而辩证性地颠倒了强弱。崔在一篇文章中，搭建了一个向保守身份转身后，具有多重复合、可包容性的新话语框架，在这个框架里，他作为野生性时的各种理念，都经过分割重组后、不事张扬地在场。这个时候的崔，固没有坚持在野地的那么鲜活而直白的生命力，但他的“复杂性”，不也颇值得一看吗？

但林、雷塑造来作靶子的假想“崔”，也值得一看，尽管不是一个正面角色，却是一个最好地“表征”了“时代特征”的“艺术人”典型。一个以价值批判为己任的野人，在取得一定社会成绩后，担当起保守者的职责，情不自禁地搞起宏大叙事的趣味，被体系中位置剥夺了真实生命的持续激动——这既表征了，有大声喊的价值相对主义底色的西方当代艺术行业系统之底层逻辑的内在矛盾，也表征了，从咱们社会的更深层面，辐射到各个次生系统（包括小小的艺术圈）的某些行为逻辑。

而同样被作为靶子的假想“断裂一代”展，则指向这样一种时代精神特征：在一个价值相对导向价值虚无，自诩的犬儒和怀疑主义成为强势话语的时代，艺术家要成为时代精神的代表，就要明白，“自我”只是一个局部的小性格，只要将它附加性地、点缀式地，加诸在某个全然独立于“我”，但“我”却乐意服从的话语系统之上，这个机械式的动作，就算是清晰明白的“创新”了。和习得的方法传统磨合，找寻具有系统耦合度的、兼具共性和真实自性的表达，是一个死胡同罢了。

《尤勇个展》

2022.09.17～2022.12.31

当代唐人艺术中心

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《爱琴个展：报答春光》
2022.09.25～2022.10.23

站台中国

象外曾从公号 尤勇工作室 转载过，关于爱琴的推文👇爱琴的画

为什么我们会认为，尤勇的画是学院派的，而爱琴的是素人派的？这种常识是没有意识成见前提的吗？

按照今日常识的界定，尤勇的绘画是写实主义的，因此是最典型的学院派。而尤妈妈——爱琴的绘画，则适宜归入素人绘画的典型。然而常识总未必是理所当然的真理，那么，是否也可能会有另一种观看语境，在这种语境中，爱琴的画，更近学院派，而尤勇，却可以理解为自发自由的？

不同有学，对于何谓“学院派”这个问题，会有不同角度的切入，譬如，如果我们要从具体的美术学史的角度入手，我们可能会考量，譬如，克利斯特勒和佩夫斯纳的论述；而当我们要从更一般、更泛化的意义上来考虑何谓“学院派”的问题，艺术哲学就成了较好的参照视野：在这里，我们选择了，分别从格林伯格和阿多诺那里总结而来的论点——当然，他们的艺术哲学其实是和历史性息息相关。形式主义构成现代主义文艺观的核心：一整套完整、闭环的艺术方法系统，在这套系统里，算法具有脱离人性意志的自律性，可以自行推衍出风格演化的“内在逻辑”。学院派看似曾是早期形式主义运动的靶子，但另一方面，却同为现代性进程中，学科/知识门类分化自治主张的情况下的产物，学院化等同于相对固定的程式化，学院主义一定是一种形式主义，哪怕常见让我们认为，具体历史中、最常被称为学院派的，缘起于“摹仿自然”的诉求，因而和注重抽象构成的形式主义，是相抵牾的。在此基础上——格林伯格倾向于将置身系统舒适圈内，没有破格欲、不在绘画哲学史进步路线图里的绘画，尽数归为“学院派”绘画；实际上，一旦“绘画史进程”进步到关注“基架本身”，“原创性”的神话也失去市场，一种格林伯格主义就会不得不变形为一种学院主义。而阿多诺则认为，艺术的形式应为内容自身具有的潜在形式的反映，而晚期“现代”的现实生活，则不能不是歧义多面向、极具分裂感的生活，当艺术形式感应同时具备现实感投射和改造世界的功能时，便不能不是两种以上矛盾的形式、在同一个层面上通过某种技巧精湛的装置来整一，才配得上称之为真诚的形；如果没有先张力再整合，只一味服从样式手法本身一刀切的同一性，就贬之为“学院派”的；当艺术家的心理，顺从于一个超稳定、没有破局可能性的社会结构，则连张力感也可能成为一种教条，成为一种麻木的自欺。尽管二子的“学院派”都不是褒义词，但出于在我们今时今地的场景里，他们所谓“学院性”，几乎等同于我们所谓艺术家的“职业性”，是无可避免之事，那么我们无疑得在肯定的面向上吸取他们的洞见，去掉他们的价判。

那么，如何看待“素人性”呢？我们借鉴最受当下公举的艺术哲学家，梅洛－庞蒂的界定：只有全然不试图建立自身方法系统的，仅凭一时血气／灵感的触动来作画的，才能称之为素人艺术家。一旦发生自省、有通过作品再现自身三观的欲望，就更与“素人性”无缘了。在这个标准下，应该没有职人能做到完整的“素人”状态——其实这算不算一句废话？为什么我们会有职业的“素人派”艺术家这种古怪的“常识”呢？

写生海错图 尤勇 40cm x 1000cm 木板油彩

现在，我们回过来看作品本身。尤勇的艺术自我，在“写实”的具象标准限制下，无疑是克制在画面协调感的细节微调上，一如老话形容格律诗的，是“带着镣铐的歌手”，才体现审慎和节制的美感。单点聚焦透视的观看方式，在今日并不对应于笛卡尔式的主体哲学的时代精神，而是一种艺术家主观能动语汇量的自我限制，一如古话说的，“倪瓒似简实繁，王蒙似繁实简”。

在自觉的“镣铐”这一点上，我们界定一个人为“学院派”；但当我们说尤勇肯定比爱琴更“学院派”的时候，爱琴更具“素人性”的时候，还必须有一个前提：爱琴的创作自由度，更少受限于她自主发展/选择之风格的规律性约束，并且，她的风格必须是纯然自发性，没有隐性的风格传承成分。

爱琴绘画作品的首先直观特征，是平面化规则先行，并且反过来，和写生实物参照的摹仿关系、而非平面构成本身，是首要的。我们会发现，她的形式语言，和有相类取径的前贤，譬如卢梭，在许多地方有相似的呈现效果：这种时候，我们通常会视之为，“素人派”视觉再现习惯的某种天然规律共性，而非某些历史人为的东西，暗暗地在思维方式层面发挥了相似的影响，进而产生相似的画面投射。

典型的爱琴风格：瓶花，处在平面性与空间性的两面张力之中。它的平面性倾向不仅是在处理色彩与外形的构成关系，还在体现在花、叶的造型上：同种花与花之间，瓣与瓣之间，叶与叶之间，在满足最低限度的透视大小关系基础上，有些明显的等大、同形微修、序列化的倾向。这种风格倾向，当然不是学习平面图像成式的结果，而似乎真的是自发地发生在具体的写生中——可其实，我们却说不上来，这里面究竟是杂糅了普遍的直觉感受力的源力，个人观看方式理则的源力，多路传统的观念意识辗转迂回、隐匿渗透的投射，以及还有什么别的动机因素在发挥作用呢？

新春花红 爱琴 76cm x 58cm 纸本设色

天蓝釉螭龙四方尊与海棠 爱琴 41cm x 51cm 纸本设色

火龙果与海棠 爱琴 51cm x 41cm 纸本设色

今日的流俗习见，说到“学院派”绘画，我们首先想到的，多少会以“写实”绘画优先，而“抽象绘画”之类的“学院派”性格，都是其次想到的。诉诸历史，我们以为的“写实”精神，包含着“自然主义”的理念，但这种“自然”却是“拟真”的“拟自然”，相反，平面风格的一些规律性，倒可以视为视知觉的直接自然本性（这是否也是一个偏见，则再论）。

实际上，将尤勇称为学院派，将爱琴称为素人派的背景语境，还取决于以一个对美术史的判断为前提：只有将所谓希腊的自然主义，以及所谓近代对希腊的复兴，视为美术史的主线正统的时候；只有当中世纪平面“拙朴”风格，确实不具备完善成体系的造型方法，真的单纯只是北方蛮族化影响和敬虔者反感官艺术的影响，所导致的艺术创作力下跌——那么，这种说法，才是理所当然的。相反，如果这种嬗变，是罗马晚期美术自身理路的演化，或者所谓“希腊化”时代实际是“东方化”的时代，近、中东的艺术风格影响力，在竞争力上胜过了希腊风——那么，就另当别论了。

艺术圈里的大部分实践人，多半想要自诩为既非学院派，也非素人，但时候到了，回身看看：这里没有人不是部分的“学院派”，可大部分人都变得越来越“反”“学院派”。

2022年10月26日

吕胜中 先生驾鹤

悼词世界中的“小红人”观及其他——论邱志杰诔吕胜中先生文


将一篇诔文，当作艺术评论，来进行评论的评论，这样的作法非常不寻常，但我自己认为，应该不算太不得体。本文是对邱志杰老师下面这篇文章的评论👇：

文中所用图片，也均转引自该文。

沦入历史和升为历史性，都不是发生在某个具体的时间节点，但肉体圆满之时是一个契机，纪念行动便恰合其时。有时，记念是为了重新展开容易被忘却的过去，这过去即便在字面上每日被重提，但其内核所基的认知方式的时代背景，会慢慢嬗变，而人却不知；更多时候的，记念是指向它同未来的关系而被须要。是以，诔是现时之书，而非过去之书，它不仅仅指向往者，还体现了发辞者的视域，体现了发辞者确立对往者的认知时、资以参照的自我，更有情况是，发辞者的部分自我形象，也可以是在与往者的类同、差异对比间，确立的。

吕胜中先生驾鹤时，有相亲善之贤达的悼辞无数；而邱志杰的诔文，则写成一篇体大而周的艺术评论。邱辞中的字句间，不仅仅有吕，他对吕的理解，同时也隐匿地体现了他用以对照的自己。并且，在邱－吕的对观中，以潜在方式在场的，也有吕同期与后学之诸贤。而本文，作为“批评的批评”，指向的，其实也并不只是几位被作为对观者的艺术家个人，本文指向的，是某个时代、某个场域。

在吕担纲其间所创的央美“实验艺术”专业，是从他所执的“民间艺术”专业重组而来的。

当邱以“民间艺术”为第一个关键词开论的时候，这既仿佛是理所当然，却又暗藏机锋。从字面本义来看，“民间艺术”和“实验艺术”（或＝当代艺术的另一个代词？）本不是一律，甚至从两者分别与“白立方”的关系看，其间颇具张力。而在邱文，两者则是无违合的。邱指着“民间艺术”，将“民间艺术”作为一个概念，分解为一系列次级关键词：如，“中国传统”、“在地性”、“巫系认识论”，这些与西方当代艺术的正确标准，完美契合的概念，再将这些概念重新合整为和当代艺术完美契合的“民间艺术”。这种契合，对于吕胜中，未必有意义，但却和邱所承之绪的正统性，或有关系，或许颇有自我确认的用意在里面。

而事实上的“民间艺术”，不仅有合于当代艺术的一面，还指涉着一些，和当代艺术高度落差的特性。如，非文人化，脱离现代学科系统之建制的倾向，深刻与浅薄、古朴与俚俗的泥沙俱下之复杂。此外，“民艺”专业，却首先又是旧环境下，学科建制任务，可以反过来决定艺术工作者个体趣味选择的旧式产物。再加之，在上世纪破旧断裂运动去“糟粕”以后，“民艺”又更体现为新社会新形态的民艺：我们普遍认为，吕的“小红人”系列，基于“民艺”的出身，而先天有“巫”的因子——然而这种“先天性”，其实是次生的、隐蔽的、非直白的、在“田野调查”过程及后续过程中，被缓慢找回的，“小红人”的根本或许是“巫”，但第一出发点，却未必与“巫”有直接关系。

2002年，由费大为策划在法国格勒诺布尔市河岸实施的作品《由来》

1998年，《灵魂.窗口》，装置，德国柏林韶氏壁耶豪斯"漂泊的音符展"

和吕胜中形成鲜明对比的，邬建安的“民间艺术”特性与“巫”特性：作为吕的学生，邬的艺术创作，固然始终与“民艺”保持着深度关系。然而，这种关系却可能只是一种艺术手段，而非其创作由以发生的根源所在之一。邬建安的代表作，也采用了“剪纸”、“皮影”等艺术形式，而他的创作主命题，也与巫系神话有关。然而，他的“巫”未必是走入民间过程中触发的，更像是一种文人／艺术家型人格特质下的刻意选择，是经西方艺术叙事法则洗礼后的“神话学”。而剪纸、皮影，是因其材料语言与巫系文化有着约定俗成的互为表里，而得出的有效结果，其皮影、剪纸的具体形象，却是有民艺之外的其他风格参照的影响。邬是一个站在民艺台上，借了民艺台的文人。

吕的巫，是沉浸在民间艺术家中间，渗透在民间艺术深层的天然的巫气质出来了，被感了；这是真实的交感的巫，而非“巫系文化”宏大叙事之下的巫。不同的“巫”，同时也正体现了吕的“民间艺术”观，和经历过邱、邬洗礼后的“民间艺术”，两者间的差异。

对于“小红人”，邱志杰提出的另一个关键词是“沉浸”，并追溯瓦格纳为其源。这相当于，将注重观者被动感触力的装置现场，归为德意志浪漫派的绍续。而包括邱本人，包括更早徐、谷、黄，他们具有代表性的当代艺术新潮，都是智识性的艺术类别，“沉浸”的定位将“小红人”放在了对比的另一边——“尼采ＶＳ瓦格纳”，是阿波罗与狄奥尼索斯的精神对比。“小红人”固非出智识游戏，但说它是现场体感冲击力的视听剧场，却也非第一因，而是过程中触碰到的，而如果说，真有什么，可称为“小红人”演生过程的源头的话，或许邱所提的下一个关键词是的：模块化。“模块化”的意义就是意味着，作品可以是行动先行，意义处于后发性的。

有普遍定论的是，“模块化”，或者说“重复”（“模块化”是雷德侯用词，使用这个词，颇有指认某些重复方式，尤其是有匠气／套路化自觉的重复方式，比另一种重复方式，更堪为正宗“中国性”的代表；而“重复”的意思更宽泛）性，是可以划入同时代人的前后几辈实验艺术／当代艺术家，普遍取用的一大共性方法，并且也可能是最能代表今日中国的一个时代／民族代表性精神；而在葵花籽、自我囚禁打卡、天书造字、“物尽其用”等身上，“重复”的意味又各有不同。

“重复”性，落身在“小红人”之中，就是“小红人”不断重复，进入不同背景、和不同事物进行对话，生产意义。而在进入个别具体情境中产生特别意义之前，所有“小红人”所先有的共通点，大约有：民艺的巫术残余会须要与万物交感；模式化体现着民艺本身工作方式的内涵；为系统化而系统化（作为延展自学院教学行为方式的工作方式）……将“小红人”析为这些点之后，又恰好能归纳为时下兴起的另一个传统概念：引譬连类（该词源自汉儒，参郑毓瑜同名著作）。“引譬连类”既是认知的秩序方式，也是存在物的秩序方式，且合乎时兴的，喜欢将当下艺术之方式，托古溯源华典的良癖（这样癖好的心理动机，因人异而有微妙区别）。

“重复”的概念在邱之创作里的意义，则和吕有大不同：

把《兰亭集》重复抄上一千篇，其首要的意义，来自解构行为所包含的批判／“价值重估”意味。《上元》和《地图》都是对一些堪为“典”的东西，进行解构后，将所得的材料重组的行为。在重组过程中，并不会以深思熟虑过后的内容意味为主导，而是以代表模块化重复的万物秩序的宏大叠加方法本身，作为导向力，并且这方法也是其创作意义的主要来源：根源于解构的宏大叙事——“解构”和宏大，是否有来自价值观预设本身的无法自洽？但是，这种不自洽却是比模块化更深刻的当下现实之表征，是对成为了一种制式建立的“批判”精神（成为了新神话的无神论）、所作的象征形式／形态同构。

吕的教学改革，将“田野调查”引进为美术专业的一个课程；而以“民间艺术”为背景的“田野”，和换成实验艺术／当代艺术教学背景的“田野”，还是一样的事情吗？

对于“民间艺术”专业来说，“田野调查”，原则上是独立的，“调查”是“调查”，是学术式的无预设、无目的、无利害性的，它之于创作，事实上甚至是优先的（仅就“民艺”确实是“民艺”的前提而言）；如果调查者的自身创作理路在“调查”中碰巧发生了，那是一个顺其自然、非常朴素的因果关系。

当代艺术有着信奉“在地性”的教条，“田野”满足了语境中“正确”的标准，而“考察”既满足“文献档案式”艺术类型的“客观性”要求，也为“文献档案式”展呈效果满填出一个似乎有厚重信息体量的现场。与此同时，从田野来的新鲜素材、有趣形式抽离出了原生语境，组合进了艺术家书斋中自制的艺术体系建构。“田野”成了采风——其实，这不才是新的时代语境下的合理性体现吗？

或许，真实的“民间艺术”从“实验艺术”中退场，是大势所应当。而有“民艺”基因的当代艺术，作为一时一地的历史特殊，存在过。而艺术的真实精粹，从来都是透过特殊，进境到普遍的。仔细洞观，以特殊之语境指向普遍的这样一种可能形态，是让过往于未来持久有益，并让过往成为纪念碑的方法。不以今之偏喜成见去观往者。

王光乐 个人项目：《红磷》

2022.11.22～2023.02.06

蔡锦空间

《红磷》和《水磨石》间的逻辑连续性，来自时代的悲凉

有一种观看抽象绘画的方式，是将其画面呈现／感受性，视作其创作施行方式的沉淀／痕迹，而它的工作方式，则是艺术家寓身世间的筹措心态，所对应的一种结构。如果说，理性文字想要相对准确地复述视觉的直观氛围感受，通过对造成效果氛围的过程的阐释，或许不失为最可能有效的方法。在这种意义上，解释工作方式，却不失为最为有效的解释方法。

如果按西方当代艺术系统的标准化解释，用绘画材料去描摹一种自然存在的材质的质感，或声称如此，是指向对自然与人为意志间关系的，一种辩证性的质疑。而另一方面，以此理念为依托，展开的漫长劳作过程，在西方语境里解释，则指向对程序性（≈系统性）的热癖，换成东洋的语境，指向将自身作为螺丝钉的局部功能之自豪放大到极致的所谓“工匠精神”，而在中国，指在系统限定内，自身劳动体量的价值之恪守、信奉，进而升华。既然克尔凯郭尔、海德格尔，将Sorge（焦虑情绪）定义为“为了什么而做”的行为意义指向，那么，在艺术品漫长创作过程中的极端耐心，正可以视作如此人理“焦虑”的一种。这就是王光乐的《水磨石》。

《红磷》构成和《水磨石》辩证关系的另一极，可以在连续性的关系中来看。它是心理上的一个补偿平衡点，一方面来自生涯中正题的反动，而另一面，也和过往的艺术方式，和抒发新环境下普遍的人心状态，已不能完全适应，和这有关系。将创作的主权开放让渡给观看的参与者后（如果不嫌稍有点故作姿态，甚至可以说，画面是划亮火柴动作的副产物），在点火烧的快速过程中，产生的呈像效果相对不是全不可控，但根本逻辑是对第一作者而言，属于随意性的。快速、轻盈、自由、不刻意，等等的背后，却仍然是工序化、可控的设计制底。

这种创作方式中所包含的矛质复合的精神／性格，恰恰是当下历史－国民特性，在艺术中的平行结构／反映——一方面是自发地服从规范化的大系统来行动，另一方面是底下不逾矩的各类小应对、小反抗，并将小应对放大来指明，请人观看。

《水磨石墙2004》 王光乐 丙烯描绘于墙面 600x900cm 2004

图片均来自蔡锦空间公号

《20110423》 王光乐  涂料、石膏于墙面 460x1450x50cm 2011

《20221122》，红磷涂于墙面，146x965cm，2022

实际上，我辈中相当比例的当代绘画，对形式语言的偏向，都处于这个同温层：譬如，精心编排的不经意，程序浩繁的率意感，诸如此类，可在身周诸多绘画艺术家身上找到迹像。

《红磷》项目实施时，臆情管理也正是最严谨的时候，偏偏有艺术家同仁发圈说，要穿越重山复水的封线，来点一根“希望之火”——这个自由的参与如此之微小，不也正正是我们时情人心最实切的反映吗？

《Birth：劳大伦》

2022.12.25～2023.02.12

站台中国

“劳大伦的LOD美学”是一种完全的新世代美学吗？

象外曾有过关于劳家辉［虚拟艺术家劳大伦的原创者］的相关报道，可见👇

这篇评论其实是上面与林梓、雷鸣商榷其崔灿灿观文章的延续。林、雷在批驳崔的文章中指，“断裂一代”的参展艺术家，都是新瓶换旧酒，没有试图再现数字视觉时代的新视觉体验之自我要求，作为两个反例之一，劳大伦有。而笔者则更倾向于，劳大伦的“LOD美学”（林梓、雷鸣用词，很贴切；但“美学”一词对进步立场的写作者来说，是否稍微有点歧义丛生、又有保守反动之嫌疑？如果要左、要新，不妨根据具体上下文，改用欲望虚假满足的机制、自我认同的生成机制、视觉愉悦的机制之类的术语，会好一些？我不进步，所以就延用“美学”了）和通俗3D建模工艺的关系，实质上是美术史中，“现代主义”对“古典主义”的扬弃方式的重演，属于非常保守的“现代主义”传统。

通俗3D建模的愉悦机制，讲求不断地更细致和更逼真，而劳的“LOD美学”，是通过将建模工序中的未完成态、拙劣态放大，提炼成自身的艺术语法：渲染的细分度过低，线数面数的不足和关键节点位置错排，是形体塑成时，锯齿、棱角、不自然的几何化圆弧等等，出现的最初原因；而劳将这套低工艺的形体生成机制，作了自己绘画形式语言的基本语法。美术史的一种常见观点，认为现代主义绘画形式语言的发生逻辑，是将古典主义中看不见的技法，分解并外显出来，将材料自身直呈时的特性状态、而非间接复杂工序后“透明”（＝只看得到摹仿而得的对象，制作材料和程序会被忽视不可见），作为通达审美体验的渠道甚至审美对象本身。该观点几乎是维也纳美术史学派以来的共识（并追认手法主义为现代主义的鼻祖），并且和罗兰巴特的写作语言风格史、弗里德里希的现代诗结构发生逻辑等等，有着程度很高的对应关系。

劳对3D建模进行造型元形式语言探索的时候，过于严肃、过于有美术专业的修养，以至于恪守（或者说迷恋）现代主义绘画思维所要求的“纯粹性”（进一步必然是系统性），而这种“纯粹性”本身可能多少是“现代主义”艺术历史语境的特殊产物，于是不论自觉或不自觉，还是得进入了现代主义绘画的思维理路。亚文化领域野蛮生长的LOD美学可不是这样的，它们往往会配合着卡顿、闪回、无意义循环等动态时间节奏，指向更可能属于低摹仿的心理满足——人面对滑稽、矮化时的优越感，或者，将贱斥、躺平视为自足的美德；只会有排泄的自由感，不可能有庄重的自律感。实际上，劳也有类似线路的创作，只是没有成为他的主线。

精灵  纸本彩铅  14x12.5cm  2021

被咬了一半的红苹果 12 x17 cm 纸上铅笔 2018

我和妈妈在珠江边合影  110cm x 160cm 铝塑板上纸上铅笔 2017

紫色的花 铝塑板上纸上铅笔、彩铅 2017

男体正视图proplus  103.5x91cm 纸本彩铅 2022

如果说，游戏模型世界中的审美体验真的有在劳的创作中重现／展开，却恰恰是他不那么为了纯粹而刻意和传统拉开距离，反而任凭源于美术史传统惯习的绘画经验，进入他带着移情的具体刻画中的时候。

劳会将自己创作的源点，归溯至一代人小时候对游戏虚拟世界的共通体验。作为差不多的同时代人（他95前，我85后），不妨凭自己的记忆去共情，模拟还原劳与LOD世界遭遇时的原初场景：

小朋友在游戏世界中，脱离被安排的情节行动线，转而对模型世界惊奇，进行探索，沉溺于其细节处的露拙、卡壳、意外，这个时候，让我们觉得快慰的，是一种去人化的疏离感，对既定框条的逃离感。通过屏幕的间隔，我将角色认同为自己，这个间隔感会使这个“我”更轻，脱离与现实中嘈杂物紧密结合着的旧我。在陌生化的风景/静物造型中，我重新确立自我假想，而新生的自我又再次投射、展开，将眼前的游戏风景转变成心象风景。

角色是“我”，游戏静物如果不是象征物，那么就是游戏风景的缩写，不论哪一般，它们或说是作为焦虑的变形、转移，或说是提供虚假自由的满足感——难道不是和非拟象世界情境中的心理机制，和传统美术视觉世界中的心理机制，属于相通的规律吗？

在这篇讨论快写完的时候，林梓、雷鸣的后续评论长文：

刊发了。出于其长文和前文只语的思路连贯性，和对劳的一些基本共识，我对林梓、雷鸣的劳大伦观的判断，不需要修正。但是可以补充两条对林、雷文章的评论：

一，他们通过和一个/段在发生结构上，具有相似性的知识型/制图法演发史，来进行类比，让其对劳的创作方式演发过程的解释，更加清晰，更加具体，多了类比实例，少了拗牙概念。但同时，也未免多少有一种策展式写作——就着艺术家的思路延展开去，把更多潜在的意义可能性打开——而非单纯分析式写作的嫌疑。但这种嫌疑非常美好，它预示着一种，将策展本身作为一种利用图像档案间的互文联系，来进行二次创作的方法可能性。个人认为，这甚至会是今后一段时间里，最有意思的创作方式。

二，林、雷似乎非常介意劳的一些作品中，男性凝视的视角，关心这些作品是否需要在“社会正确性”上洗白。不能不怀疑，所谓“爱欲”“考古学”，是否还有一丢丢偷换角度，来变相洗白的动机在里面？因为和林、雷的前置立场不一样，笔者不由想说一句：非要洗白不可吗？难道不能直接为小小的、危害性不高的“男性凝视”作辩护吗？

后记

这期写得很小心，也让自己很憋屈。因为我矫情，不似真贤达那样嬉笑辱骂的豪爽，被丢烂番茄没关系，若听说害别人睡不好觉，就难免有点笑容僵硬。这次的展评合集只有五篇，它们之间实际上有一定的连贯性，是要说明特定的问题的。我可以肯定，也很荣幸（自暴自弃？），这应该将是象外最近两年里阅读量最低的一篇推文。要道的歉太多了，索性就闭嘴不说，只在心里念一念。另外，再许个愿，以后如果还写展览短评合集，希望单篇评论的字数，别再超千字了，我连自己给自己定的规则都hold不住，简直……

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