郭亚冠，郭旧冠，郭新声，郭常愿

Original 雷徕象外 2023-11-22

收录于合集 #朋友圈云看展 24个

👆懂不懂艺术都能看懂的象外

葛曼郭亚冠李皓于羊上方美术馆

戏中戏.第四单元：郭旧冠 2023

2023.4.07－5.07

阿改的编者按：

认识老郭有些年了，工作室去了好几次，专程采访了两次，工作室和其他场合里打照面就更多，但稿债始终未偿，一则是因为拖稿恶习，另外也是因为觉得他的东西厚重而又妖气，需要想好了才能写得准确，所以……

这回因为他的展览，雷徕特地写了一篇展评，先采用在此，权当借花献佛，还老郭十分之一的人情。欢迎大家去看展，也谢谢雷徕雄文。

Ps：前段时间因为一则图集被举报色情（系统还顺便又删除了两篇旧稿），又被关小黑屋了，在此向读者致歉。

雷徕的作者按：

对着一个联展，去写其中一个艺术家的评论，这种情况实在稀奇。郭亚冠说，这个展览对他来说比较特殊，他拿联展当个展做的，作为一个整体现场，他耗了许多心力，尤过于他同期的个展。我看了，好像真是那么一回事，于是便深信不疑他说的鬼（好冷的幽默）。

〇

郭旧冠，你怎么来的？你为平凡死者造像，对抗好生恶死的文化主流，誓将具体个体的死予以神化。

郭旧冠，你怎么就肯了呢？就因为力气没他们大？你变了，你画得不瘆得慌了，甚至还有点直观而门槛温和的感人了。

好吧，郭旧冠，我不拿你说笑了，人总喜欢拿自己调侃，但旁人调侃就不合适了，我说你变得合群了，谁知是不是心更冷了，才变得更圆通/不圆通了，因为俗话说得好，强忍入凉薄，使“民国女子”的艺术变得精致，挫败入尖酸，使周大先生变得犀利。

《戏中戏》不是一个人的舞台，《郭旧冠2023》作为最后一幕，相对独立。别个也自有别个的趣，这儿则只论旧冠，因为没多余精力。

当一个展览自觉地称为“戏”的时候，就理所当然地脱离单个作品作为整体的现代主义信条，走向剧场化的现场装置的路线。即使我们一眼可辨，这几位艺术家，多数本是把一件作品当作一件作品对待的艺术家出身。那么，也就带给现场看到的作品，同时具有两种倾向的品质。

而《郭旧冠》，是两种创作施行方式——戏剧化的装置和全方面覆盖的颜料喷洒——在一个场景里的结合，而这两种方式又交叉对应着两种意志，我们权且将一个意志不准确地概称为惊奇博物馆，另一个称为废墟美学。

两造拉出两端的张力，是存在矛盾的，但又对立统一。前者指向舞台，表演型人格，收藏癖，猎奇，惊艳、没有崇拜对象的仪式化，荒诞，戏谑，郭本人的小丑扮相；后者指向弃绝、湮灭、遗迹、静默下来的狂欢瓦解后。

一、惊奇

代表日用意义符码的锅碗刀叉，代表悠闲小康生活意指的咖啡壶，被勒令摆在艺术家工作室醒目入口的消防瓶，既是郭的个人生活，又是普遍的“日常”，作为材料，被组合成仪式祭器的庄严造型，整齐排列，文物式展陈地置入展品柜，斑驳的喷漆又赋予尘埃历史感，一眼可辨地模仿了祭祀坑的出土物。

作为虚构的历史纪念物、自创的、没有崇敬对象的仪式物，指向了自我宏大化、自我作古，也是对一个注定指向虚无的崇高感的自觉。

式样在统一性和多样性间找平衡的人偶展柜，因为在“出土祭器”柜的旁边，直接指向了出土巫术用具的疑似。喷洒后又黑又烂又破的效果也强化了这种观想。

除了这张照片是评论者自己拍摄的以外，其他现场图均由艺术家本人提供，拍摄者为查宋刚、高阳等

有着剧场、开幕、气势意指的大圆号，装饰性意义符码的复数量金属球，和一件耸立在最高处的沙漠植物，底下似裙子优雅垂下的布，组成了一个拟似人物形象的隐喻体。

这个形象和旁边的带面具火烈鸟铸像、以及楼下的《兔子洞》发生联系，让人联想到爱丽丝仙境；和“剧场”联系，让人联想到聒噪的假名媛；和另一边风干、喷色、一边“戴弯弯高帽“的双生仙人掌（或已成标本）以及“祭祀”“巫术”“文物”联系，则明显在造型上让人想到性力崇拜。

而仙人掌标本，和被北方的气候风干、又被喷漆防腐的一棵热带棕榈盆栽（以及展厅里其他各种特殊地域特色植物）联系，让人联想到不再自然生存着、已入博物馆人文环境中的古老自然（未来视角的想象？）。

塑料小人偶，劈叉成夸张怪异的一字马，才能勉强坐在貔貅（或螭吻？）石像上。

船锚和破小号的组合，同时指向航海文明的过气、性的虚弱张扬隐喻、趋无力化但仍有效的威胁。

……

总结来说，在自我态度的层面，惊奇馆指向自我抽离、轻巧而潇洒的事不关己，游戏旁观的意志，这个意志和喷洒的意志，总体上处在张力和相互心理补偿的位置。

在最深层房间播放在大影像中，郭亚冠把自己着装、涂漆成全白的丑角，这个丑角是惊奇这一条线索的顶点和总结：

从形象来看，小丑郭是品质不健康的、虚弱的，但从镜头语言来看又是强烈地张扬的。

小丑历来都是自损、潜藏的智者，指向自相矛盾的真实，荒诞离奇的表象表达着普遍悲情和无奈的真实，而这里具体到郭亚冠身上的真实，就是空洞：强力意志的终极目的是空洞——从字面词源讲，艺术本身就是手段、不是目的，艺术的自我神化，本身就是一场不以自是自足为终点的大戏。

视频作品，《郭旧冠2023》截帧

二、废墟

喷洒是另一条艺术施行线索，这条线索，在上文被略有偏颇但也还好地称为废墟美学的意志。

“郭旧冠”也是忍心的，戴着防毒面具、背上喷雾器，就把整个工作室的物件，连带（部分）画作在内，就全用喷漆喷了，从白天喷到黑夜，从周初喷到周末，据说喷了很长时间。

喷洒的意味具有两面性。

一方面，是他声称，目的是要摆脱旧画，要“消弭（旧）自我”。但行为的结果是更强烈地意识到“我”。是的。自我否定从来都是意志迂回自证的一种方式，弃绝是二次升华的自我肯定，经过扬弃的自我会更坚固、更挺拔。当旧冠说到“无法摆脱的自我”的时候，也许已然不是沉得的自我，而是值得自豪的自我了。

昏天昏地的喷洒行为，和覆满斑斓的工作室场景整体移置，使场景略带喜感地悲情废墟化，指向价值落差的幻灭感，也指向贫瘠环境的消极坚忍感废墟带有罪或不洁、自我轻贱又自我傲立的意识。

但另一方面，在“否定”之前，喷洒就是一场有计划的戏。喷洒剥夺了装置和画作的固有的质感和调性，进一步统一了视觉（当然，其实装置材料选择和装合方式的方法统一性本身就带来了初步的视觉统一）。而使他故往最珍视的画作，与其说，是仅仅因为喷洒覆盖后的视觉统一，而沦陷为整体场景的组件，不如说，是因为画作被作为了有计划性的表演施行的一部分。

在心理上，覆盖既指向遗忘，所以关乎记忆：又指向放弃，所以关乎留恋。而荒芜和斑驳感，既是狂欢过后的余烬，但也是仪式的不动声色的延续。

覆盖画作的斑驳间——彩度高的斑驳和重色的斑驳产生落差，彩点让黑点更加不祥，黑点让彩点病态地不安；高彩斑点和纯度较低的五彩斑斓灰配合，让后者沉闷压抑；高彩和高彩大对比互相挤压、区域涉透，酝酿出的却不似梦幻的美好，而往往体现（或许是因应郭的性格品味）不真实因而不健康的观想。

郭旧冠2023-天边2016 200x300cm 布面丙烯

郭旧冠2023-天边2016 局部

郭旧冠2023-灯与火焰 2015 200x200cm 布面油画

郭旧冠2023-鲜花与火焰2015 100x80cm 布面油画

视频中的喷洒人形象，以及视频光线的处理，让人不自觉地联想到世界末的大消毒，但未必指涉2023前的历史现实（郭亚冠称，之所以这个展览单元叫《郭旧冠2023》，部分原因是它不能叫郭新），因为把黄昏夸大成末日、夜晚夸大成永夜，无疑只能代表艺术家纤细而好夸大的内心——

天赋才能脱离社会刚需者处境会让艺术家更陷入对弱势声音的代表企图，但对于真正的边缘弱势者，艺术家的姿态不论如何又从来只是强者意识的变形。但，反过来看，确实没有比面向空气的“强大”，要更加边缘、更加虚弱的了。至头来，悲剧主角是艺术家（＝国王），而意图适应规则的艺术家（＝小丑）则把悲剧化作了谐剧。

我们今天的艺术，不仅仅是“审美”（＝生命体验的能量强度）的艺术，同时更需要是代表性的艺术。而郭在他的剧场中，成了无法代表任何现实事物的代表家——也就是我们艺术家，这个自我价值存在社会错位的人群——的代表。

故事的最后，放上和展览单元同名的视频，《郭旧冠2023》。一方面，这也是一件作品，另一方面，这是喷洒的行为纪录：

〇

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