艺术家访谈 | 两位“理性”的“玄学”家——陈高杰&石冰
陈高杰 Chen Gao-jie
陈高杰于2015年获得中国美术学院油画系学士学位。现工作、生活于杭州。他所创作的形象看似诡谲的、异化的，它们是艺术家对于童年时期生活山海经、伊甸园式的想象。陈高杰在创作《云门》时尝试了更多材料的呈现，他认为瓷砖这个材料有着干净单纯的质感，轻盈的白色和坚固的秩序相辅相成，它既是生活中常见的材料，同时又具备某种“神圣”的潜力。他的创作都溢出一种对神秘存在的保留态度。
石冰 Shi Bing
石冰，1989年⽣于辽宁，毕业于中国美术学院雕塑系，获硕⼠学位，现⼯作⽣活于杭州，任职于中国美术学院纤维艺术系。其创作形式多样，并在不同的表达媒介中探索艺术语⾔与⽅法，在绘画、雕塑、装置、⾏为、影像等⽅⾯都有涉猎。他试图在多样化的表达中传达个体经验与外部环境的关系，强调社会⼈⽂、原始⾃然对于主体的影响，以及在技术环境中主体与世界的对抗和脱离。
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Q & A
W：通过您的作品，看出您似乎对神秘主义感兴趣？有受到哪些神秘主义者的影响吗？
C：我其实比较多的还是从哲学和人类学的角度出发来理解神秘主义的，包括西方的本体论形而上学，基督教哲学，集体无意识和原型理论，佛教哲学，中国的道家哲学等等，而这些思想的阐述者门对我来说都算是神秘主义者。举例来说，我个人觉得，黑格尔能动的“绝对精神”与道家的“道”是可以对比的两个概念；原子论者把原子认为是纯粹的质料与纯粹的形式两者统一，是表面经验世界之下的真实本质；中国的风水认为可以利用空间方位的经营来影响那个比现实更广大却幽晦难明的世界，从而再利用这种影响在现实中带来改变。这些思想都在试图从一个不可知的神秘领域来勾连和解释经验世界，这是我非常感兴趣的，其他的包括炼金术，黑魔法，各民族巫术与神话传也令我十分着迷。
我日常也看了玩了不少恐怖奇幻题材的电影小说和游戏。包括血浆乱飞肝脑涂地，撒旦附体邪教游戏，道士捉鬼僵尸嗝屁，咒怨轮回录像解密，外星妖怪远古神异，（小编：Rap？）基本都有所涉猎。
W：您似乎对哲学抱有浓厚的兴趣，是一个什么样的契机让您最初对接触这门学科呢？
C：我初高中的时候自己通过看书接触的哲学。最早是王小波写的书，他在杂文里介绍了一批哲学家和文学家吧，包括他最推崇的罗素，而罗素的经典作品就是他的哲学史，我家里还有一本《苏菲的世界》，是一本很好的青少年哲学启蒙书，我就是从那个时候开始比较感兴趣，这种哲学类的东西。
W：您在介绍作品《云门》时说到，在您的设定里，云门是求仙问卜的必备工具，既可以连接鬼神，也可以观想修行。这一“设定”，是您的“设计”，还是说您个人也相信这种设定？
C：我创作中的形象，场景，建筑包括它们在进行的一些事情，虽然形态各异甚至荒诞不经，但其实这些物象是在跟我们的现实生活进行一种遥想呼应。我的画面设计与现实的关系，可以从交感巫术的角度来理解，很多文明里的祭祀会用各种办法来炮制动物，穿上各异的服装来进行各种仪式，比如通过鞭打自己模仿耶稣受难，人类用某种自己的行为来对应神话中发生的一些事情，进而沟通联结自己与鬼神。而我的作品也是我日常经验反思的一种投射，通过想象和重构进行设计，我相信这反应了我个人层面的真实。至于作品中那些我自己也难以说清的象征与隐喻，这取决于观众自己的联想与共情，就《云门》这个作品来说，你也可以觉得它是一个仪式用具，一扇门一口井或一面镜子。
云门一天 Cloud-Tian
纸本、亚克力Paper, Acrylic
77 x 69cm
2019
©万一空间与艺术家 Copyright© W.ONE SPACE and the Artist
云门一地 Cloud—Earth
瓷砖、树脂综合材料
Ceramic tile, Resin composite material
70 x 70 x 15cm
2019
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W：有一个很有意思的观众跟我们留言，说这件作品给人的感觉就像『神仙』俯视人间的视角，您原来是如何设定的？
C：这位观众的感觉和我自己很接近，包括我现在画新作品，都有一种俯瞰式的全景视角。偶然观察水里倒影的天空，是我做这个作品最初的缘起。但从另外一个角度来说，有时你觉得你在俯视，其实你只看到了一堆混沌的云气，而门的另一边，我们也在被另一群莫名的眼睛观察着。甚至，你把它当成一个纯粹的风景画也是可以，各种感觉都是共通的。
W： 看您在社交媒体上非常活跃，微博头像是奥特曼，（最近奥特曼又火了）您怎么看这类图像？而且最有意思的是刚刚我去看了你的新作品，那个画上面也有一个奥特曼。
C：我是看奥特曼长大的一代，我也非常喜欢奥特曼的设计。成田亨的初代奥特曼参考了佛像，日本能面，希腊雕塑，最后的成果单纯简洁，均衡完美，强大而慈悲。早期的皮套上因为技术原因不能完全还原这种美感，所以我非常期待今年庵野秀明的奥特曼电影，希望能够看到一个完美的奥特曼形象。我个人认为把昭和与平成两代奥特曼合起来，几乎就是这个时代佛造像艺术的典范了，当然后面的就不行了，太繁复儿戏了。
从左到右：日本平安时代弥勒造像，初代奥特曼，希腊古风时期雕像：库罗斯Kouros
W：从您的作品中有许多带有象征性符号感觉强的图像，这些图像最初如何与您想法产生联系？
C：这个其实原因有很多，我通过观察生活，阅读文字影像，和自由想象来做设定。至于我为什么选择了某种元素，符号，使用了某些造型和色彩，这一方面是我的经验和喜好决定的，另一方面历史文化传承的集体无意识，生活环境与身体状况，都对我有一种莫名的影响，出于这一点，我也不能完全解释我画面中出现的所有符号与事物。我可以算一个积极的怀疑论者吧，不可知论者。这世界的方方面面，对我来说处在一种有待于被认知的一种状态中，包括我对宗教信仰，对神秘的东西的态度，其实跟我对我自己的作品的态度是差不多的，我把它们其实也看做是某种不断进行永不停止的艺术创造，是人类不得不为的一种生存事业，我无法从真理层面笃信它们，但作为现实的一部分，它们已经与我密不可分。
展开来说，比如建筑这一块，我之前画的《路马头小学的降灵》还有我现在在做的新作，里面的建筑和环境就取材自我的家乡，然后我再进行改造和整合，加入比如说中式木构，西式教堂，还有我自己设计的房屋。整个画面推进过程有点像我们中国的城乡结合部，我先有一个大概的建造构架，就如同市政府的城市化规划大方针，然后开始实施，具体到每一个街道每一所住宅，过程中会推倒拆除一些老的部分，盖上一些新的景观。在局部上大家可能各行其是，只想把自己的一亩三分地做好，而不理会管我的家旁边是长得怎么样的，表面的规划下面藏着野蛮而生机勃勃的张力，这也可以说是我整体创作的一个对现代中国的一个隐喻。
濯肉净灵宫图，手稿
©艺术家 Copyright© the Artist
艺术家工作室 Artist‘s studio
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W：我们主观的将您的作品放在『函三』展览中“天”与“地”的交界的板块，谈谈您个人对“天地”的看法？在此次展览中最喜欢哪件古代作品，为什么？
让·杜布菲的作品 Jean Dubuffet' s work
新石器时代 赵宝沟文化陶塑神面像
A Pottery Face
陶器 Pottery
宽 Width 6.1cm 长 Length 6.9cm 厚 Thickness 8mm
新石器时代 Neolithic Period
来源 provenance
香港藏家旧藏 Hong Kong Private Collection
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肖像 portrait
油画树脂综合材料 Oil painting resin composite material
45 x35cm
2019
©艺术家 Copyright© the Artist
肖像 portrait
油画树脂综合材料 Oil painting resin composite material
45 x35cm
2019
©艺术家 Copyright© the Artist
乌鲲轮王
板面油画树脂综合材料 Panel oil painting resin composite material
204X154cm
2017-2018
©艺术家 Copyright© the Artist
失联 Lost contact
纸本水墨Ink on paper
欧根纱布彩印
Organza gauze color printing
300 x 150cm
2018
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W：这件作品的创作灵感来自于哪里？可以谈谈创作此作品的过程和心理状态么？
S：作品《失联》源自于当时浏览信息，看到很多网上报导失踪人口的新闻，当时每报导一篇，就有很多网友关注并进行激烈的评论，但是网络信息更迭的很快，没过几天就会被其他的信息覆盖，人们也就不再关注之前的失踪事件。在信息时代，信息传播迅速且广泛，但随之而来的是信息的不值钱与意义的丧失，就失踪的人而言，关于他们的信息似乎也只是网络媒体的一份佐料，一个人的生命价值在信息时代如同信息本身一样可以消费，并变得廉价。我感慨于这样的变化，所以当所有的评论都指向“失联”现象是一种社会问题时，我悲观的将之视为一种“宿命”，这样的“宿命观”是我对现实境况的失望表现。小的时候我的姑姑帮人家算命，我经常帮她画一些命理图，当时翻看了很多面相图，那时只是觉得有意思，后来在我做《失联》这件作品时，我又想到了小时候看的这些东西，也感慨，对于大部分民间的百姓而言，相信一种“命”或许是一种更为真实的心理寄托，其反映的恰是对现实生活的无奈。
《失联》这一系列做的时候还是很艰辛的，多半来自心理。每天在失踪人口的网站上去查相关的人，然后对着她们的照片开始画面相，同时还要做一些相关的研究。
W：作品《失联》的内容似乎是一种民间传统学问，有关于命运信息，您对五官的分析来源于哪里（什么参考依据）呢？ 是不是某种意义上这种命运信息也是一种大数据统计下的结果，您怎么看这种命运信息呢？
S：面相的书其实小时候看了很多，小时候看只是觉得有意思，但看不懂。其实我也没有很深入的研究过的，当时做《失联》才开始认真的研究起来，一部分来自于“大师”的授课视频，一部分则翻看一些像《麻衣神相》之类的书。
面相也好，手相也好，还是诸多“术数”，在我看来都是一种原始的实用型“科学”，我不认为全部是迷信，这其中要根据时代辩证地看。我也认可其本身也是一种“大数据”，毕竟流传百年，有它存在的理由和依据，按萨特的话：“存在即合理”。今天，这些“术数”可能会被很多人打上迷信的标签，但不可否认的是，在民间依然流行很多所谓的“术”，这些民间之术在某种程度上已经是一种文化现象了。这方面李零先生的《中国方术考》一书就给我很大的启发。
W：您以宿命论的方式而不是其他方式，您是怎么看待宿命论的呢？
S：需要强调的是我本人并不是一个宿命论者，仅是当时面对网络媒体爆出失踪事件的后续反应所产生的一种感慨，也可以说，利用“宿命”的价值观来表现这一作品的本质是对现实媒体环境的无奈，也可以进一步地说，是对信息时代下的社会状况的悲观，与其说“宿命”，不如说是一种悲观主义。
W：您的作品中总是透露出神秘感，这种神秘的感知意味着什么呢？您在日常生活中也会阅读一些神秘性很强的书籍么？
S：阿甘本在《亵渎》一文中有一段话：小孩子厌倦了大人的世界，因为成人们失去了魔法。我觉得在艺术的世界中，我们所谈到的“感觉”或“感知”也可以被称为“魔法”，我也将“魔法”类比为“神秘”。也就是说，艺术的世界在我看来就是要将不可见的东西显现出来，但不是具体的描述清楚——不可见，说不清，我们会说是未知的，神秘也好，魔法也好，都是通过感觉体会到的一种“内容”，怎么形容只是语言上的问题。所以“神秘”在我的创作中也意味着我的作品不是对现实主义的翻译，我希望找到一种“说不可说”的空隙。
我喜欢有神秘色彩的东西，尤其是有神秘主义色彩的哲学或故事，我尤是喜欢阿甘本的一些对小众文献的考据文章，总会让我有一些意外的感受，当然阿甘本并不是一位神秘学家，他的思想有一丝“神秘”，也不一定要看神秘主义的专著。
W：您的其他作品中出现的东方文化中神话，民间传说的符号，您为什么会使用这类符号呢？
S：我个人对神话故事和符号比较感兴趣，应该是和我的童年经历有关。小时候在农村长大，那时候不像现在没事就玩手机，而是吃完晚饭大人们聚在一起讲些自己经历的奇异故事，可能是村庄靠山的原因，很多故事都和山有关，当然也会有老一辈一直传下来的传说，是真是假一时也无法考证，总之那些志怪传说一直影响我对世界的认识，我相信这个世界是有这么一个奇异而浪漫的存在的。另一个经历是和我童年有关，那时的老师是一位民间师傅，教我技术的同时也教会我很多民俗规矩、民间符号、民间故事，长大后就形成了一种习惯，以符号来“托物言志”，不过近几年的创作中多是把这类符号内化。
展览布置现场 Exhibition layout scene
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W：在我们这次『函三』展览中，天地人的章节划分中，放在人的这个章节，主观把您的作品与新石器时代的陶塑人面像形成古今对话的形式，您对此有何看法？有没有在这个展览中比较喜欢的古代艺术品？
S：我个人很喜欢这样的形式，也很高兴自己的作品可以跨越时间与之对话，这很难得。可能与我的专业有关，我学了五年的雕塑，对塑像还是有很深的情结的，而且这一新石器时代的塑像古朴直接，就气韵而言，是很多当代雕塑艺术所不及的，虽然我的是装置作品，且更偏向绘画，但是也并不妨碍现在的对话关系，在对话中反而深化了我的作品的维度。
渡江 Cross the river
纸本水墨
Ink on paper
49 x 50cm
2015
青狐 Green Fox
纸本水墨Ink on paper
36 x 47cm
2016
©艺术家 Copyright© the Artist
玄冥 Xuan Ming
综合材料
Comprehensive materials
41 x 30cm
2015
©艺术家 Copyright© the Artist