西方20世纪音乐研究重要英文著作（上）
西方“20世纪音乐研究”书目举要（上）
如果不算柯政和20世纪20年代末对勋伯格音乐的介绍和谭小麟1946-1948年在上海国立音专对现代音乐技法之应用的话，①中国音乐界对西方20世纪音乐的兴趣应是从上个世纪70年代末80年代初开始的。在改革开放初期，中国音乐界对西方现代派音乐呈现出了空前的兴趣，一些作曲家还尝试着用十二音技法进行创作(美国《音乐季刊》1990年第3期曾发表武汉音乐学院教授郑英烈有关十二音技法在中国之应用的报道②)。但是，此时期的焦点也多限于技术理论和作曲手法，真正意义上的音乐学研究还谈不上。近年来虽说已涌现出了一定的著述(所涉及的领域除了“作家作品”、“技术理论”、“名作欣赏”、“研究趋向”等外，还拓展到“方法论”、“美学思考”、“学科建设”等)③，但除少量有分量的独创研究外，绝大部分的著述大都还停留在“介绍知识”的层面。即使是表层的介绍，也普遍存在着资料陈旧、“一叶障目不见泰山”的现象。就连近年来博士生所作的论文，也在不同程度上展现出了对西方20世纪音乐学术历史与现状的陌生。
本文介绍西方20世纪音乐研究的一些重要的英文著作，其宗旨在为国内学人做进一步的研究提供方便。笔者所要达到的具体目的有二：
一为国内学人了解海外20世纪音乐研究的历史和现状提供信息；
二是提供海外有关著述的详细索引④。
在取材上，本文以美英两国出版的概论类书籍为主，佐以作曲家传记与研究专著，但不包括有关方法论和20世纪音乐分析理论的著述。⑤此外，近年来出版的20世纪音乐音像制品也不在叙述之内。这种资料性的书目编撰和介绍工作虽然耗时费力，但为学术研究水平提高之前提。为方便起见，本文以年代为序分六个阶段来讨论这个题目。
第一阶段涵括的时段为上世纪20—50年代；
第二阶段为60年代；
第三阶段以70年代为主；
第四阶段是80年代；
第五个时期是90年代；
最后一个阶段是新世纪的近十年。
其中最后两个时段是本文叙述的重点。
20世纪20—50年代
早期关于20世纪音乐的论著虽谈不上车载斗量，但也非绝无仅有。早在上世纪20年代中期就有论著问世，特别是在英国，如1924年一年就至少出版有英国乐评家罗洛·麦尔斯(1892-1985)的《现代音乐：其目的与趋向》⑥，英国皇家音乐学院教授、作曲家乔治·戴森(1883-1964)的《新音乐》⑦和苏格兰作曲家、评论家塞西尔·格雷(1895-1951)的《当代音乐概述》⑧等三部书。30年代又有兰伯特(1905-1951)的《音乐，唷！》和麦尔斯的《现代世界中的音乐》⑨相继出版。玛利恩·鲍尔(1887-1955)的《20世纪音乐是如何发展的，我们怎样去听它》⑩也是30年代比较有影响的著作。
这时期的研究著述，主要由作曲家和评论家所作。如戴森、格雷和兰伯特就是当时英国颇负盛名的作曲家。前者曾任英国皇家音乐学院院长，管风琴弹得极好，代表作品有合唱与乐队《向城市致敬》、《铁匠》、《祝福歌》、《G大调交响曲》、《小提琴协奏曲》等。(11)格雷虽然没有戴森那样多产，但也作有歌剧三部。少小成名的兰伯特不仅是作曲家，也是指挥家和评论家。他的作品包罗万象，从芭蕾舞剧、合唱、管弦乐、钢琴协奏曲到戏剧配乐和声乐应有尽有。他1926-1929年间为男高音、长笛、单簧管、双簧管和弦乐所创作的《李白诗八首》直到1995年还有新录制的唱片出现。(12)麦尔斯的《现代音乐：其目的与趋向》虽然是只有89页的通俗性读物，但简明扼要，颇受读者欢迎，并曾多次修订再版。戴森的《新音乐》注重技法分析和风格评论，也许是英国人的缘故，戴森讨论的作曲家不仅有大名鼎鼎的斯克里亚宾、斯特拉文斯基，还涉及到几位当时声名在世界乐坛不太显赫的英国本土作曲家，如威廉姆·惠特克(1876-1944)、道若西·豪威尔(1898-1982)、阿诺德·巴克斯(1883-1953)和集作曲家、指挥家、民歌采集家于一身的沃恩·威廉姆斯(1872-1958)。相比之下，格雷的《当代音乐概述》就显得有些逊色。在格雷的笔下，施特劳斯、德彪西、埃尔加、斯克里亚宾、斯特拉文斯基并没有受到应有的礼遇。相反，一些现在看来不太重要的作曲家，如旅英荷兰人伯纳德·凡·戴仁却得到了他的过度青睐。当然，他的书中对戴留斯(1862-1934)、巴托克、西贝柳斯的成就也予以充分的肯定。鲍尔是20世纪早中期颇有影响的美国女作曲家，曾是序列和电子音乐先驱巴比特(1916-)的老师。和以上作者一样，她的论著也是试图以当事人的身份从作曲家的角度来理解现代音乐的，其个人喜好在书中多有展现。
以上提及的几本书，最可读、影响最大的是兰伯特的《音乐，唷！》一书。此书篇幅虽然不大(正文只有240多页)，但却对截止于30年代中期的半个世纪的音乐发展，以五个部分、从当事人的角度进行了概括性的阐述。(13)父亲出生在俄国圣彼得堡的兰伯特与沃尔顿(1902-1983)、布利斯(1891-1975)一起在20年代后期开始在英国乐坛崭露头角。17岁在皇家音乐学院读书时，兰伯特曾极其崇拜当时在该院任教的老师沃恩·威廉姆斯和雷金纳德·莫利斯(1886-1948)，但对戴森学院派的做法(戴森拥有牛津大学音乐博士学位)却不太以为然，甚至有些鄙视。是威廉姆斯把他介绍给当时任国际当代音乐协会主席的爱德华·登特(1876-1957)的。《音乐，唷！》一书因其视野宽广、目光敏锐、笔锋犀利、论述诙谐，不仅得到专家的认可，连普通的爱乐者也赞不绝口。此书出版后影响很大，曾多次再版，笔者所见到的就至少有5版，直到80年代中期还有再版。后来的以及当代的音乐学家和评论家虽然对兰伯特书中的悲观论调和结论颇有疑义，但对他如此之早就能够利用文学批评和美术批评等理论，打破音乐与其他人文和社会学科的界限，以及对现代音乐发展充满反思与价值判断的做法，深表诚服。兰伯特本人显然对旋律性强的调性音乐情有独钟，特别是对格里高利圣咏和16、17世纪的英国音乐传统，以及艾瑞克·萨蒂(1866-1925)等当代作曲家(如戴留斯、凡·戴仁、沃尔顿、西贝柳斯)创作的音乐。兰伯特也是当时为数不多的深受黑人爵士乐影响的英国音乐家。这从他书中对美国爵士乐作曲家杜克·埃灵顿(1899-1974)的特殊关注以及书中关于爵士乐的精神、交响化的爵士乐的讨论中即可看出。兰伯特对德彪西以及格林卡及其乐派也都表现出了浓厚兴趣。但《音乐，唷！》一书中对勋伯格、斯特拉文斯基、兴德米特等20世纪大师级人物的论述也是其他出版物无可比拟的。此外，书中关于机械化与电影音乐、印象主义与断裂、民族主义与民主政治、民族主义与科学、超现实主义与新古典主义、音乐的抽象化、音乐作品中对异国情调的顶礼膜拜、机械的浪漫主义等议题的讨论也都令人耳目一新。和匈裔美国音乐学家保罗·亨利·朗(1901-1991)1941年出版的《西方文明中的音乐》最后一章最后一节(“西方的衰落”)相似(14)，《音乐，唷！》对诸如调性解体后出现的音乐形式危机、创作技法上的形式化追求、音乐的商业化倾向、音乐与民众的隔离等现象持悲哀的态度。这从本书的副题——“关于音乐衰亡的研究”即可窥见一斑。
40年代出版的20世纪音乐论著，除1947年出版的英国作曲家、音乐学家维尔佛里德·米勒斯(1914-2008)的论文集《当代音乐研究》(15)外，还有一些译著，如1946年在纽约出版的《现代音乐——我们时代的作曲家及其音乐》(16)和《我们时代的音乐——从浪漫派时代到现今的音乐趋向》(17)。前书为当时住在纽约的奥地利作曲家、乐评家、心理分析学家麦克思·格拉夫(1873-1958)用德文所著；后一书译自西班牙文，原作者为旅居墨西哥的西班牙音乐学家萨拉泽(1890-1958)。
50年代初出版的概述性著述有诺尔曼·德莫兹(1898-1968)的《20世纪音乐趋向》(18)、约翰·卡尔绍(1924-1980)的《一个世纪的音乐》(19)和上面提到的米勒斯所著的《浪漫主义与20世纪》(20)。这三部著作中，德莫兹一书深受学界责难(21)。其原因除错误多、学术态度欠认真外，书中所表现出的强烈的崇尚法国歧视德国的偏见也是此书遭学者诟病的原因之一。德莫兹是英国作曲家、乐评家和音乐学家，专长是法国音乐研究和音乐批评，曾出版法国音乐研究著述多部，如《拉威尔》、《古诺音乐介绍》、《塞萨尔·弗朗克》、《古典主义倡导者文森·丹第研究》、《法国钢琴音乐》、《截止至大革命之前的法国歌剧发展》及参考书《音乐的曲式及织体》(22)等。
其实德莫兹书中强烈的反德崇法情绪在一定程度上反映了当时欧美音乐学界的总体氛围。(23)其背后的原因虽可追溯到20世纪初期非日耳曼欧洲人对百年来条顿人在古典音乐领域鳌头独占的反感，但最直接的原因是德国在二战中的所作所为。如兰伯特就非常景仰斯特拉文斯基、萨蒂、拉威尔、普朗克、米约的音乐。麦尔斯也就萨蒂、德彪西出版过专著。在萨拉泽《我们时代的音乐》一书中，有关以德彪西、拉威尔为主的法国音乐，斯特拉文斯基作品中的俄罗斯音乐传统，巴托克与匈牙利民间音乐的论述占了相当大的篇幅。米勒斯的论文集《当代音乐研究》中对艾瑞克·萨蒂、阿尔伯特·罗瑟尔(1869-1937)、福雷(1845-1924)以及德彪西后期的作品也都有很详尽的论述。勋伯格作为无调性和十二音音乐的代表人物当然是20世纪音乐叙述的焦点，但即使是在论述以勋伯格为代表的新维也纳乐派，当时的学者也都尽可能有意识地强调奥地利与德国间的区别。
除概述性著述外，50年代也出版了一些以20世纪作曲家为题的著述，值得一提的有易莫根·霍尔斯特(1907-1984)的《古斯塔夫·霍尔斯特的音乐》(24)、艾瑞克·怀特的《本杰明·布里顿——其人生与作品素描》(25)、哈罗德·约翰逊(1915-1985)的《西贝柳斯》(26)、罗伯特·辛普森的《交响乐作曲家：卡尔·尼尔森》(27)、海尔塞·斯蒂文思的《巴托克的人生与音乐》(28)等。尤其值得注意的是此间出版的一些美国本土作曲家论美国作曲家的论著，如1946年出版的娄·哈里森(1917-)的《关于卡尔·拉格尔斯》(29)、大卫·厄文的《通向伟大的历程：格什温的生平与音乐》(30)、艾萨克·戈登伯格(1887-1938)的《乔治·格什温：美国音乐研究》(31)、扎布朗斯基与斯图尔德合著的《格什温的岁月》(32)、亨利·考威尔(1897-1965)和他妻子西德尼·考威尔的《艾夫斯与其音乐》(33)、凯瑟琳·胡佛和约翰·凯奇的《维吉尔·汤姆森的生平与音乐》(34)等。这些著述除极个别外，大都篇幅不大，也称不上严格意义上的音乐学研究。但由于出自作曲家之手，所以从另一个角度来看也反映了美国作曲家力图摆脱欧洲古典音乐的束缚，努力寻求本土音乐的企图。这与我国上世纪20、30年代出现的对“国乐”之诉求可谓相映成趣。
50年代也出版了一些抨击现代音乐发展趋向的著作。此类书中，曾任《费城晚报》、《纽约时报》和伦敦《国际先驱论坛报》音乐评论员的美国作家亨利·蒲兰曾茨(1910-)的《现代音乐的痛楚》(35)最为引人瞩目，也最具争议性。
20世纪60年代
进入到20世纪60年代后，欧美各国都呈现出了一派急切理解现代音乐的趋向。这不仅表现在众多相关论著的发表，还表现在多部以20世纪音乐为主题的概括性和技法性著述的出版。60年代初出版的概述性读物有彼德·汉森的《20世纪音乐概论》(36)[此书国内有孟宪福的中译本，人民音乐出版社1981(上)、1986(下)出版]、约瑟夫·麦克里斯的《当代音乐概论》(37)、维尔佛里德·米勒斯的《凯列班再生：20世纪音乐中的更新》(38)等。法国人保罗·考拉尔的《现代音乐史》(39)、侯代尔的《德彪西之后的当代音乐巡礼》的英译本也于1961年在纽约出版(40)。中期出版的有保罗·亨利·朗和内森·博德编的《当代音乐在欧洲》(41)。末期有奥托·德瑞的《20世纪音乐探索》(42)、麦尔斯编的《20世纪音乐——专题讨论会论文集》(43)、弗朗西斯·劳思的《20世纪音乐概论》自学丛书读本(44)等。
60年代出版的书虽说不少，但大都是为非音乐专业美国大学本科生上音乐欣赏课用的，至少概论类图书是这样的。编写的体例不外乎概述一下作曲家生平与作品，然后评析一两首代表作。这种泛泛而谈、浅尝辄止的做法引起了学界的不满。有些著述，如侯代尔的《德彪西之后的当代音乐巡礼》、叶慈的《20世纪音乐》还受到学界严厉的批评。(45)特别是侯代尔一书，被对序列音乐和贝尔格的歌剧颇有研究的美国作曲家、音乐理论家乔治·佩尔(1915-2009)贬得一钱不值。(46)
威廉姆·奥斯汀(1920-2000)的《从德彪西到斯特拉文斯基的20世纪音乐》(47)是60年代比较有影响的著作之一。此书为“诺顿音乐史系列”之一部，虽然所针对的读者也是大专院校学生和非音乐专业中对音乐史有兴趣并有一定知识的人士，但篇幅很大，全书共有708页之多。奥斯汀生前是美国康奈尔大学音乐学教授，20世纪音乐是他的研究方向(他1950年毕业于哈佛大学，博士论文为《20世纪音乐的和声节奏》(48))，他还是德国当代音乐学家达尔豪斯《音乐美学》(49)一书的英文译者。
在《从德彪西到斯特拉文斯基的20世纪音乐》一书中，奥斯汀的叙述不是从瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的“序曲”开始，也不是从为无调性音乐的诞生揭开了序幕的李斯特自由转调的手法开始，而是从1910年下笔。对出生于1910年或之后的作曲家他不做详尽的讨论，但对1920年才出生的美国萨克斯管演奏家和爵士乐作曲家查理·帕克(1920-1960)却着笔甚详。(50)采用传统音乐史书的写法，奥斯汀关心的焦点是勋伯格、斯特拉文斯基以及爵士乐的成就。他把20世纪音乐上溯自德彪西20世纪早期的作品，下延至60年代中期确立起来的中青年作曲家，如把兴德米特、韦伯恩、普罗科菲耶夫视为20世纪音乐的代表人物。他叙述的方式是以这些代表人物为中心，通过分析其代表作品来阐述20世纪音乐的流变。奥斯汀虽然在书中明确指出应对在当时看来是新生代作曲家的作品，如凯奇、布里顿、巴比特、布莱兹、亨策(1926-)等的作品，以及一些当时正在成长起来的、但已步入中年的作曲家的音乐予以急切的关注。但他也坦陈，他的书对这些作曲家的作品仅提供间接的指南，表明了他静观事态发展的谨慎态度。当涉及到路易吉·达拉皮科拉(1904-1975)、肖斯塔科维奇、梅西安、埃里奥特·卡特(1908-)、福特纳(1907-1987)等这些出生于兴德米特、普罗科菲耶夫与凯奇、布里顿这一代之间的作曲家谁将最终成为20世纪的代表人物这个问题时，他也不愿多做评论。作为实证音乐学家，奥斯汀的长处是对史实的考证、对典型事件的注重、对代表人物及其作品的分析、对年表的排列等，虽偶尔也做带有主观色彩的价值评论，但不愿预言。在这一点上他和当代一些音乐史家的理念颇为相似，都尽可能地把历史叙述与音乐批评区分开来。此书最可读的是对六七位他所谓“代表人物”的论述，特别是关于德彪西和法国文化的章节(有关梅西安的论述除外)写得尤为精彩。其他章节则显得比较繁琐杂乱，重复之处较多，缺乏统一的组织原则。有些标题，如“(德彪西)在美国、澳大利亚、日本的同代人”、“瓦列兹、奥尔夫、梅西安以及很多其他作曲家”、“生于1892年或之前的与普罗科菲耶夫可比的作曲家”[包括在这类的作曲家有：法国作曲家查尔斯·凯什林(1867-1950)，出生在瑞士但是后来移民到美国的埃内斯特·布洛赫(1880-1959)，瑞士作曲家、钢琴家弗兰克·马丁(1890-1974)，英国作曲家沃恩·威廉姆斯(1872-1958)等]，给读者以杂乱之感。
60年代最有影响的(至少是流传最广的)应是艾瑞克·萨尔兹曼的《20世纪音乐概论》一书。此书1967年初版时只有186页(51)，1974年第2版也仅有242页，直到1988年第3次修订时才扩展为330页。萨尔兹曼是美国作曲家、评论家、剧院经理，但他写此书时还在纽约的皇后学院任助教。和奥斯汀的著作一样，此书所针对的读者也是学生和非专业的对音乐史有兴趣并有一定知识的人士。但与奥斯汀的出发点不同，萨尔兹曼对实证主义的音乐编年史兴趣不大，他感兴趣的是音乐思想的演进与社会的历史变更。他追溯了自1900年至1960年的音乐(特别是音乐观念)发展历程，所聚焦的是20世纪音乐的历史性突破、风格的多样性、作曲家的内在发展轨道及未来走向。但对作曲家的生平背景及其他资料则很少提供，作品分析也局限在少数有划时代意义的代表性作品。他的著作分为五部分，分别题为：20世纪音乐与其过去、传统调性的破裂、新调性(这部分包括关于民族风格和音乐剧的章节)、无调性与十二音音乐、先锋派音乐。在篇幅上萨尔兹曼的书虽然不到奥斯汀一书的三分之一，但涉及到的人物却相对较多，而且详细。如奥斯汀只提到德裔美籍作曲家史坦凡·沃尔佩(1902-1972)是布索尼(1866-1924)的学生，出生在柏林，后来经过巴勒斯坦移民到美国，后期的作品多应用序列技巧。对沃尔佩20年代为布莱希特戏剧所创作的音乐、激进的社会主义思想和其政治主题的作品只字不提。奥斯汀对50年代中期在美国和英国颇有声誉的卢托斯拉夫斯基(1913-1994)的提及也简单得很，只提到他是波兰人。奥斯汀甚至没有提到在巴黎和印第安纳大学创建数学音乐的先锋派作曲家兹纳克斯(1922-2001)。而这些作曲家在萨尔兹曼的《20世纪音乐概论》中都有扼要的介绍。
与奥斯汀和萨尔兹曼的概论不同，1967年芝加哥大学出版社出版的里奥纳德·迈尔(1918-2007)著的《音乐、艺术与观念：20世纪文化的模式与预测》(52)与其说面向的是音乐圈内的读者，不如说是一个传统意义上的知识分子针对复杂的文化现象对整个社会提出的思考更贴切。在这本342页的书中，迈尔不仅从心理学、美学和神经科学等研究领域吸取营养(用沃尔特·佛里希的话说，迈氏的研究才是真正的跨学科研究(53))，同时还运用新兴起的信息论和控制论的理论和方法来阐述自己对20世纪音乐文化的看法。《音乐、艺术与观念》一书虽由三大部分组成，但最关键的论点并不是在第一部分呈现，而是出现在第二部分(第三部分是对序列音乐，特别是整体序列音乐的理论和实践的批判)。迈尔认为我们时代的艺术现在正处于(或即将进入到)一个“动摇不定的郁积(或停滞)”期，这一时期的突出特点是音乐句法系统的多重性。换句话说，已经经历过的和即将到来的时代将是一个风格“郁积”的时代，而这一时期的特点不是一种单一模式的基本风格的线状的和累积的渐增式的发展，而是多种相当不同风格和形式的动态的并存。而迈尔这种对当代艺术(特别是音乐)多重性所呈现出的泰然处之之态度，是建立在他对“进步的观点”已寿终正寝观念的接受的前提上的。(54)
如果只是指出了文艺复兴以来西方音乐传统的终结和当代音乐发展中不同风格和形式的动态并存的现象，迈尔的著作充其量也只能说是他对20世纪音乐发展的观测。但作为哲学家，他所追求的不仅仅是音乐现象的陈述，也不是满足于挖掘事物发展的深层动因，而是对多元并存现象的理性思辨和美学上的诠释。迈尔之所以能在20世纪音乐研究上独辟蹊径是与他的非同寻常的学术背景分不开的。与一般的音乐学者颇不相同，出生在纽约的迈尔很小就随他父亲读莎士比亚的十四行诗、萧伯纳和瓦尔德的戏剧。二次大战中他当过兵，还因在诺曼底等战役中表现出色而荣获过铜星奖章。(55)他不是毕业于音乐学院或综合大学的音乐专业，本科读的是美国哥伦比亚大学的哲学系，但其博士论文所运用的理论与方法却大多来自心理学、美学、音乐理论、音乐史、民族音乐学。他的第一本广受读者关注的专著《音乐中的情感与意蕴》(56)(此书有何乾三中译本，名为《音乐的情感与意义》，北京大学出版社1991年版)就是在他1955年提交给芝加哥大学的博士论文的基础上改写而成的。此书1991年时已第17次重印。(57)但迈尔的音乐造诣也不可小觑，曾随韦伯恩的学生沃尔佩学过作曲，与勋伯格本人也有过通讯联络。教过他作曲的老师还有美国作曲家奥托·吕宁(1900-1996)、科普兰等。他硕士攻读的是音乐。40年代是科普兰告诉他芝加哥大学有空缺教职的(58)(迈氏从1946到1975年一直任芝加哥大学教授，1975年转到宾西法尼亚大学任音乐及人文科学教授，直到他1988年退休)。迈尔的研究不仅对美国音乐学研究和音乐理论的发展影响很大[除以上提到的沃尔特·佛里希外，里奥·揣特勒、约瑟夫·克尔曼等都对他的著述予以关注，克尔曼的《沉思音乐——音乐学所面临的挑战》一书(此书国内有朱丹丹和汤亚汀译本，译名为《沉思音乐——挑战音乐学》，人民音乐出版社2008年版)中，关于迈尔著作的讨论就有6页]，对其他学科，如心理学等也有很大的影响。
欧洲有关20世纪音乐的著述在60年代继续被翻译出版。国人所熟知的汉斯·施图根施密特(1901-1988)的德文著作《20世纪音乐》(此书国内有汤亚汀译自英译本的中译本，人民音乐出版社1992年版)就是一个例子。(59)此书英文版1969年在美国出版后，引起了学界的广泛关注。曾任柏林科技大学音乐史教授的德国评论家、作曲家施图根施密特对20世纪音乐颇有研究，特别是对音乐达达主义、无调性音乐情有独钟。对作曲家乔治·安太尔(1900-1959)、斯特拉文斯基和出生在中国牛庄的德国作曲家鲍瑞斯·布兰彻(1903-1975)等也都有过著述。他1951年写的《勋伯格传》在1960年就被翻译成英文在英、美两国出版。(60)他研究法国作曲家拉威尔的专著的英文译本也于1968年在美国费城发行。(61)在《20世纪音乐》一书中，施图根施密特集中讨论的实际上是19世纪留给20世纪的一系列难题：审美的差异、调性的危机、音乐元素的解放、新组织方法的演进、作曲家对传统音乐遗产的态度、音响疆域的拓展、现代科技的影响等等。此书虽然对法国作曲家达瑞厄斯·米约(1892-1974)着笔甚多，但他毕竟是德国人，对他来说20世纪的音乐中心仍非奥地利和德国莫属，德国城市达姆斯达特仍是欧洲当代音乐的中心。所以他书中对奥德作曲家，如第一次世界大战后在欧洲影响甚巨的德国作曲家科特·威尔(1900-1950)和美籍奥地利人厄恩斯特·克热内克(1900-1991)的过分瞩目也就不足为奇了。但其他国家人士(特别是英国人和芬兰人)看了就可能有些不满：为什么他们的作曲家，如埃尔加(1857-1934)和西贝柳斯并没有多少章节？美国人看了更会不满，因为施氏在书中根本就没有提到他们引以为荣的作曲家埃里奥特·卡特、巴比特、罗杰·塞欣斯(1896-1985)，对大名鼎鼎的艾夫斯、科普兰也仅仅是略微提及而已。
60年代出版的侧重作曲技术(特别是20世纪和声)阐述的著作有霍华德·汉森(1896-1981)的《现代音乐的和声素材》(62)、文森特·珀斯彻逖(1915-1987)的《20世纪和声》(国内有刘烈武译本，人民音乐出版社1991年版)(63)、鲁德米拉·尤勒哈拉的《当代和声》(64)、彼德·叶慈的《20世纪音乐——从和声时代的终结到现代音响的演进》(65)等。汉森曾任美国伊斯曼音乐学院院长长达40年，珀斯彻逖本人就是作曲家，曾在费城和朱利亚特等音乐学院任教，尤勒哈拉是音乐理论家。1963年出版的英国出版商、评论家唐纳德·米切尔的《现代音乐的语言》(66)一书虽然题目很大，看上去似乎与音乐技法有关，但实际上只有三章分别讨论了勋伯格与新音乐、新音乐与立体主义的交汇、斯特拉文斯基与新古典主义。1966年出版的第2版虽然有些许改动，增加了新音乐与表现主义的交汇一章和结尾部分，但基本上没有大的改动。
60年代也出版了一些专门讨论20世纪作曲家的专著，如布里顿的助手、英国女作曲家易莫根·霍尔斯特(1907-1984)为其父亲古斯塔夫·霍尔斯特(1874-1934)写的《古斯塔夫·霍尔斯特传》(67)和《布里顿》(68)，汉斯·摩登豪尔(1906-1987)的《安东·韦伯恩之死》(69)，迪金森的《沃恩·威廉姆斯》(70)，艾瑞克·怀特的《作曲家斯特拉文斯基与其作品》(71)，爱德华·克恩和本杰明·波列兹编的《勋伯格与斯特拉文斯基研究新视野》(72)等。米勒斯在1964年出版了论述美国音乐主题及其发展的《新大陆的音乐》(73)一书，在此书中他对艾夫斯、拉格尔斯(1876-1971)、哈里斯(1898-1979)、科普兰、考威尔的音乐都有专门的论述。
20世纪70年代
20世纪70年代初期出版的概论类书中较有影响的有劳伦斯·戴维斯的《通往现代音乐之途：从瓦格纳到现今的音乐面面观》(74)、琼安·培瑟的通俗读物《新音乐》(75)和汉斯·施图根施密特《20世纪作曲家》的第2册《德国和中欧的作曲家》(76)等。其中，施氏的这部仅256页的小书影响最大。此书25章，每章专门论述一位作曲家，所介绍的作曲家除马勒、施特劳斯、勋伯格、韦伯恩、贝尔格、兴德米特、奥尔夫、威尔、布兰彻、施雷克尔(1878-1934)、艾斯勒(1898-1962)、豪埃尔(1883-1959)、亨策、埃克(1901-1983)、施托克豪森、哈特曼(1905-1963)等德奥作曲家外，还有瑞士作曲家舍克(1886-1957)、马丁(1890-1974)，瑞士旅法作曲家奥涅格(1892-1955)，匈牙利作曲家巴托克、柯达伊，捷克作曲家亚纳切克。阿多诺1948年在德国出版的、用马克思主义社会理论和弗洛伊德心理分析方法专论新音乐(特别是勋伯格和斯特拉文斯基音乐)的美学著作《现代音乐哲学》(77)一书，也被翻译成英文，于1973年在纽约出版。
70年代中期出版有川沃·布瑞的《1900-1945年的20世纪音乐》(78)、《当代音乐案例研究》(Ⅰ、Ⅱ)(79)等概论类图书和《音乐与当今社会》(80)等一系列自学参考书。1974年出版的由英国评论家马丁·库珀(1910-1986)编辑的《新牛津音乐史》第10卷《现代部分》(81)，对1890-1960年的音乐发展也进行了概括性的综述。同期或稍后出版的还有英国作曲家、乐评家、曾任英国萨里大学音乐教授的布林德尔(1917-2003)的《新音乐——1945年以来的先锋派》(82)(此书国内有黄枕宇译本，人民音乐出版社2001年版)、大卫·寇璞的《新音乐创作》(83)和英国音乐学家阿诺德·惠托尔的《第一次世界大战以来的音乐》(84)等。1978年英国著名乐评家保罗·格里菲斯的《从德彪西到布莱兹——先锋音乐简史》(85)由牛津大学出版社出版。另外值得注意的是由民族音乐学家布鲁诺·奈特尔参与写作的《当代音乐与文化》(86)和塞缪尔·李伯曼的《现代主义之后的音乐》(87)。
70年代有关当代作曲家的专著不但明显增多，在研究的深度上也有了长足的进步。特别是关于梅西安和艾夫斯的研究，不但在数量上引人注目，在质量上也有新的突破。如英国作曲家、钢琴家罗伯特·约翰逊关于前者的专著1975年由加利福尼亚大学出版社出版(88)，同时出版的还有牛津大学出版的罗杰·尼克欧斯的《梅西安》(89)。关于艾夫斯的专著也至少有罗萨莉·裴瑞的《查尔斯·艾夫斯与美国思维》(90)、弗兰克·罗西特的《查尔斯·艾夫斯与他的美国》(91)、希欧柯克的《艾夫斯》(92)三部。
随着西方后现代主义音乐思潮的兴起(93)，学者们开始对第二次世界大战后崛起的整整一代西方先锋派作曲家予以更多的关注。继麦克尔·尼曼(1944-)论述美国先锋派音乐的《实验音乐：凯奇及其后继者》(94)之后，琼安·培瑟全方位研究序列主义主将布莱兹的《布莱兹：作曲家、指挥家、谜》(95)也于1976年在纽约出版。此前加利福尼亚大学出版社就出版过约翰·哈威的《施托克豪森的音乐》(96)。在关注极端的先锋派音乐的同时，欧美学者也不忘肖斯塔科维奇、布里顿这些坚持用调性原则创作的作曲家。1978年休·奥他维在伦敦出版的《肖斯塔科维奇的交响曲》(97)，次年儒瑞·布劳克的《肖斯塔科维奇的音乐：交响曲》(98)也在伦敦问世。布劳克的著作虽然在篇幅上比奥他维之书加大了三倍多(192页)，但在质量上却远不如前者，除了开始的一章简介肖氏的生平外，其余各章读起来像是肖斯塔科维奇15首交响曲的节目单。1979年出版的专著还有彼得·艾文思的《布里顿的音乐》(99)和汉斯·摩登豪尔的《安东·韦伯恩的人生与作品编年》(100)等。值得一提的还有盖·乌乐尔1974年在爱荷华大学完成的专门研究齐尔品钢琴作品的音乐艺术博士论文(101)。
70年代也不乏侧重作曲的专著和教科书。此时期侧重技术的著述有保罗·哈德的《通往20世纪音乐之桥》(102)、阿伦·福特的《无调性音乐的结构》(103)[此书国内先有杨衡展的节译本(油印)，现有罗忠镕的译本由上海音乐出版社2009年出版。另外，福特早在1955年就出版过《当代音结构》(Contemporary Tone-Structures)一书]等。国内见到G·韦尔顿·马逵斯的《20世纪音乐语言》(蔡松琦译，人民音乐出版社1992年版)也是此期的出版物。辞书类的书有罗伯特·芬克和罗伯特·里奇的《20世纪音乐语言术语词典》(104)、霍华德·瑞萨悌的《新音乐语汇：现代音乐记谱法指南》(105)(此书国内有苏澜深、杨衡展、罗新民的合译本，人民音乐出版社1992年版)、阿瑟·温克的《20世纪音乐分析书目》(106)。此外，有关电子音乐的发展与实践也有专著和论文集出现。(107)
译著有波兰旅法作曲家瑞娞·莱鲍维特兹(1913-1972)的《勋伯格及其学派》(108)和施图根施密特的《勋伯格的人生、世界与作品》(109)。施氏研究意大利作曲家布索尼(1866-1924)的专著《费鲁乔·布索尼年谱长编》也早在1970年就被翻译成英文在伦敦出版。(110)
20世纪80年代
20世纪80年代出版的概论类著述有威廉姆·马丁与朱力思·卓森合编的教科书《20世纪音乐》(111)、米勒斯的《反动与革命：1900-1945》(112)、理查德·波班克《20世纪音乐编年史》(113)、布莱恩·希姆思的《20世纪音乐：风格与结构》(114)、沃特金斯的《20世纪的音乐：音响》(115)、赖斯特的《20世纪音乐分析方法》(116)、萨尔兹曼《20世纪音乐概论》的修订本等。80年代末期出版的专题性著作还有达尔豪斯的英文本《勋伯格与新音乐》(117)。
曾在剑桥、伯明翰、匹兹堡和约克等大学任教的米勒斯的研究领域虽然是巴洛克时代的法国键盘乐器之父库普兰(1668-1733)和法国古典传统音乐(118)，但他对当代音乐也很有洞见。在其《反动与革命》一书中，他先是通过瓦格纳和勋伯格这两个核心人物来讨论19世纪末20世纪初音乐语言的激进性变迁，然后再讨论20世纪上半叶其他较温和的音乐语言和爵士乐音乐语汇。(119)与米勒斯不同，现任美国南加州大学音乐学教授的希姆斯的研究兴趣是20世纪无调性音乐，(120)他的《20世纪音乐：风格与结构》一书是继约翰·拉恩《无调性基本理论》(121)之后为数不多的20世纪音乐理论教科书之一。和拉恩相似，赖斯特也是以研究勋伯格出身，他在普林斯顿大学完成的博士论文就是分析勋氏的《小夜曲》(Op. 24)(122)，但他之后也有研究德国早期音乐理论和巴赫音乐风格、结构与表演方式的专著(123)。对他的教科书《20世纪音乐分析方法》学界毁誉参半。(124)沃特金斯概述20世纪音乐的书也是以教科书的形式写的，但更偏重于理论的技术性叙述，谱例和图例较多，历史性叙述占据的比例不大。
80年代出版的研究20世纪作曲家人生与作品的著作有《贝尔格之人与作品》(125)、《理查德·施特劳斯的早年》(126)、《兴德米特在美国》(127)、《娜迪亚·布兰热的音乐人生》(128)、《维尔·马里恩·库克的人生与音乐》(129)、《埃灵顿》(130)、《米约》(131)、《蒂皮特》(132)、《布莱兹斯特恩的人生与作品》(133)、《作曲家乔治·克拉姆素描》(134)、《瓦列兹的音乐》(135)等。此外，专业学者还编撰有20世纪音乐书目提要、研究指南、资料汇编，如《卡尔·尼尔森研究指南》(136)等。
80年代美国的音乐学家似乎对如何从技术的角度解析20世纪音乐的问题极为关注，仅以《斯特拉文斯基的音乐》为题的专著就有两部。(137)其他如《斯特拉文斯基与“春之祭”：一种音乐语言的开始》(138)、《德彪西的音乐》(139)、《巴托克的音乐》(140)、《布里顿与蒂皮特的音乐：主题与技法研究》(141)、《米约的歌剧》(142)等。研究贝尔格歌剧作品的专著也先后出版了多部(143)，其中一部是专门研究《沃采克》一剧的和声语言与戏剧设计的(144)。其他，如论施特劳斯的歌剧《埃莱克特拉》(145)、德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》(146)和布里顿的歌剧《威尼斯之死》(147)、《彼德·格莱姆斯》(148)也有专门的论文集或专著出版。
需要注意的是，80年代也是欧美音乐学界反思学科走向的年代，特别是80年代中期，约瑟夫·克尔曼的《沉思音乐——音乐学所面临的挑战》一书对实证主义研究方法的挑战(149)在美国音乐学界引起很大的波动。此后从审美、社会、历史的角度来叙述20世纪音乐与音乐家的著述开始逐渐增多。这类的研究最值得注意的是尼克拉斯·塔瓦侧重音乐社会基础的《最惊人的咿呀学语：美国艺术作曲家及其音乐与20世纪之语境》(150)、《美国社会中的艺术音乐：艺术音乐在20世纪后期的条件》(151)。此外，彼得·伯克侯德的《艾夫斯——隐藏在其音乐之后的理念》(152)、保罗·格里菲斯的《梅西安与时代之乐》(153)也是此间值得参考的书籍。克劳德·塞缪尔的名著《梅西安：音乐与色彩》也于此时翻译成英文出版(154)。有关法籍希腊作曲家兹纳克斯的研究文集也开始出现(155)。耶鲁大学出版社在1986年还出版了研究科特·威尔的论文集(156)。
对研究中国近现代音乐史和中西音乐交流的学者来说，80年代值得注意的还有台湾学者张己任向哥伦比亚大学教育学院提交的题名为《齐尔品对现代中国音乐的影响》的教育学博士论文(157)。和前面提到的盖·乌乐尔的论文不同，张己任论文的主旨是探讨齐氏在中国近现代专业音乐创作的影响。张己任的论文并不长，只有205页，但其中所用到的材料却比较丰富，特别是李献敏保留的齐氏生前未曾公开过的信件、照片、手稿及日记等。张己任以齐尔品30年代中期在中国的短暂停留为焦点，除分析齐氏本人的音乐作品和受其影响的中国作曲家的作品外，还通过详细参阅当时日本、中国、美国、欧洲等地的报刊杂志上的有关报道，重构了齐尔品在华的音乐活动。论文除“绪论”外，共有五章：第一章乏善可陈，只是简介了齐氏到华前中国现代音乐的发展状况。第二章共有五节，分别叙述他最初到上海时的印象、对中国传统民族民间音乐的研究、举办中国风味作品的竞赛活动、有关中国音乐教育的理论设想以及商务印书馆所出版的他的《五声音阶的钢琴教本》、在东京建立“龙吟社”出版中国和日本作曲家的作品、演奏现代中国作品以及其在华的其他音乐活动，都较有价值。第三章分析齐尔品的四首具有“中国风味”作品。虽然齐氏创作的与中国有关的作品共有15部之多，但此章只分析了其中的《五声音阶的钢琴教本》、《三部钢琴组曲》、《五首钢琴音乐会练习曲》(“影戏”、“琴”、“敬献中华”、“木偶戏”及“吟咏”)和《五声音阶技巧练习曲》四部。第四章通过当时报刊对齐尔品的报道、当事人后来写的回忆文章和作者1980年对李献敏的采访，来评估齐尔品1937年离开中国后继续对中国音乐界所产生的影响。通过援引丁善德、贺绿汀50年代所写的有关民族化问题的论文和江文也创作的具体事例，张己任在此章特别提到齐尔品的“(中国作曲家的)作品越具有民族性，其在国际(乐坛)上的价值就越大”的理念对中国音乐界产生的影响。最后一章为简短的摘要和需要继续研究的课题。最后的结论是，齐尔品虽然在华停留的时间并不长，但他对中国音乐的发展却起了积极的作用。除了他的作品外，他的有关五声音阶、五个大小五声调式的理论、各种形式的可能的和弦结构，都对中国音乐教育的发展起到了积极的作用。
80年代概论性著述中影响较大的是保罗·格里菲斯的《从德彪西到布莱兹——先锋音乐简史》。此书篇幅并不大，初版只有216页，但图文并茂、文笔简练、非常可读。需要说明的是这里“先锋音乐”一词用的是广义，泛指那些摈弃传统的音乐规范、质疑功能性调性、从米约到凯奇、从兴德米特到施托克豪森的作曲家创作的音乐，而非狭义的指以施托克豪森为代表的二战后兴起的乐派。书名给读者的感觉是“从德彪西到布莱兹”，但事实上书中所论述的作曲家并不截止于布莱兹，还包括热夫斯基(1938-)、卡迪尤(1936-1981)和泰瑞·赖利(1935-)在内的在当时来说属于新生代的作曲家。和其他有关20世纪音乐的概论书一样，格里菲斯用了很大的篇幅讨论勋伯格与其弟子、斯特拉文斯基、巴托克、施托克豪森等20世纪重量级人物。但在其他作曲家的选择上，格里菲斯表现出了很强的个人喜好。他显然对梅西安情有独钟，在书中他用了8页的篇幅论述这位法国作曲家。而对波兰人卢托斯拉夫斯基、东欧先锋派领军人物潘德列斯基(1933-)、美国人塞欣斯和克拉姆(1929-)却只字不提。在对作品的讨论上，他也显得极有选择性。如对施托克豪森的作品他不厌其烦地讨论了14部，但对采用十二音技法的意大利作曲家达拉皮科拉、英国先锋派代表人物戴维斯(1934-)及伯特威斯尔(1934-)却仅用了一句话简单带过。也许是意识到了这一点，格里菲斯在1981年的新版(改名为《现代音乐——1945年以来的先锋派》，篇幅扩大为331页)中，除了克拉姆外，以上作曲家者得以提及(158)。1994年此书修订后，又改名为《简明现代音乐史》出版，篇幅也减短为216页，其中所含照片和图示达134幅(159)。除了概论外，格里菲斯在1970-1980年间还出版过数本介绍20世纪作曲家的书。所介绍的作曲家包括布莱兹、戴维斯、巴托克、凯奇、李格第、梅西安等(160)。这些书从50多页到200多页不等，但都非常可读。此外，他还出版了一本介绍电子音乐的书和一本介绍斯特拉文斯基歌剧《浪子的历程》的书(161)。（未完待续）