学术 | 凌逾：论李碧华的轮回叙事

论李碧华的轮回叙事

凌逾：《论李碧华的轮回叙事》，《华文文学》，2015年第2期，77-87页

       摘要：作家的影像思维和编剧身份能给小说叙事带来创意。李碧华借鉴好莱坞电影的时空快速切换法，正好与其善写的轮回穿越叙事契合，中西时空符号呼应。其善于向中国传统戏曲取经，善于将经典元素转世，化为当世新意，开辟出剧中剧叙事法。其让经典女性形象转世再生；然而女作家建构女性意识，总被男导演不经意解构，导致理念建构和叙事方式的差异。显然，轮回叙事能开拓出多元的新创意。

       关键词：轮回叙事；穿越时空；剧中剧；性别转世；影像小说

       文字文本再现模式如何被视觉文化与想象塑造，视觉图像如何策略地改写文字文本？小说和电影寻找相通的叙事性，可从画面设置的场景空间、闪回倒叙的叙述时间、视角类型、受众接受等层面考虑。李碧华是成功的触电者：在1985 至 1991 六年黄金创作期，完成了八部长篇，并亲任电影编剧，改编自身小说，斩获不少国际国内大奖。那么，李碧华的影像思维和编剧身份如何影响小说创作？神怪轮回想象能开拓出哪些时空叙事法？京剧戏曲与好莱坞电影元素融合，能产生哪些叙事创意？男导演改编女作家作品，有何相得或不相得之处？李碧华成功穿越于小说、戏曲、电影与舞剧之间，给跨媒介叙事带来哪些启示？

 一、轮回穿越与中西时空符号

       轮回转世，李碧华是书写此类题材的祖师级作家。轮回，印度佛教术语，指生命体死后，“识”会像车轮运转般，进入新生命体，在天堂、地狱、人间循环转化。《奥义书》认为，轮回涵括天道、祖道、兽道；佛教扩为六道三世：三善道为天、人、阿修罗；三恶道为畜生、饿鬼、地狱；三世为过去、现在、未来。李碧华书写轮三世回，杂糅人、鬼、妖，形成多种轮回叙事类型。

     《秦俑》（1989）男主角蒙天放，长生不老，来世、现世和今世一贯到底，无穷地穿越时空，看尽世间沧桑浮沉，发现焚书坑儒在历史长河不断重演，日益厌倦尘世；长生难耐中，唯一支撑力量，是对初恋的痴心念想：手执冬儿信物，白色丝布鞋，作为追溯符码，苦苦追寻刻骨爱情，从秦代，直到 20 世纪 30 年代、80 年代，以时为序，划为三章。相比这几千年时间跨度，《胭脂扣》（1985）女鬼如花还阳，只有七天，可谓短暂；她跟蒙天放一样痴情，要追溯 50 年前的情缘，所带信物为胭脂扣，暗号是 3877。然而，香港已从 30 年代的电车时代发展到 80 年代的地铁时代，物是人非。如花转世，最终找到真相，当年情郎舍毒求生，无情无义，如今堕落自毁，遭到报应。其因此放下情缘情孽，再无牵挂，安心做鬼。全文阴阳时空交错，生死界限打通，新旧爱情对比，证明今不如昔。《潘金莲》（1989），宋朝妇人轮回到当代，成为芭蕾新秀单玉莲，对往生冥冥有感，依据是所读的《金瓶梅》，千年恩怨、古今记忆不断闪回，虚虚实实，前世与今生勾连。《青蛇》（1986）书写妖想成人、人想成佛。蛇精修炼，从畜生道转世为人道，青蛇一出场， 就自称：“我今年一千三百多岁”；然后回溯追述那场著名的情爱劫难，时值南宋孝宗纯熙年间，青蛇五百多岁；至尾声，故事时间推至当代文革，红卫兵破四旧，推倒了雷峰塔，青蛇白蛇重逢；白蛇虽历经感情折磨，却再次被许氏迷惑，又投入情劫中。青蛇，作为深知一切的旁观者、写作者，再次披挂上阵，助纣为虐，为这出情爱煽风点火，穿针引线。李碧华是当之无愧的善讲故事者，擅写爱恨情仇、痴男怨女，诡异言情魔力富有传奇性、曲折性、悬念性。

        善写轮回式时间，李碧华小说因此有创意。热奈特《叙事话语》分析叙事时间：依时序，分倒叙、预叙、无时性；依时距，分概要、停顿、省略、非等时。但是，李碧华的轮回时间叙事，这些理论难以完全概括，只能用神性时间名之。维柯认为，人类系统创造想象，历经神、英雄、人的时代。诗的起源要在前两者中去寻找，而不能以抽象思维或以理性语言开始。卡西尔则说，艺术的最大特权之一，是从未丧失过“神的时代”。①神的世界可穿越古今、上天入地，如夸父逐日、嫦娥奔月、精卫填海，超越理性。康德《判断力批判》指出，想象的逻辑与理性科学的逻辑不同。锺钟书认为，数理逻辑不能裁判文艺。李碧华要在人的时代中，找回神时代的想象可能，书写神话空间、轮回时间，不合数理逻辑，但符合诗意想象。谋篇布局上，自由穿越时间；语句上，动辄跨越千百年，如“这祸是我惹的。直到如今，八百年了，仍是我心头的一个疤”；“仅仅是回忆，也足够一百年用”；“我情愿把所知一切悄悄埋藏，数十年过去，只如夜间一声叹息”。即便是写实小说也注重时间雕刻：《满洲国妖艳—川岛芳子》开篇先写芳子之死：“深秋。北平，北池子，东四九条胡同三十四号的大门外，来了十名神秘的大汉”，然后倒叙、闪回，给人历史真实感；《饺子》借记忆细节闪回，寻找吃人行为的前因后果；《诱僧》的故事和叙事时间都较常态，但结尾釜底抽薪：“整个唐朝，正史、野史、轶闻、民间传说、笔记小说，皆无石彦生，或霍达之名字”，明着告诉读者，故事全是捏造，时间的变与不变，人事的浮沉，都是主观意识产物，历史均由人写；由此反讽、解构传统写实叙事。

史丹利·库布力克 《2001年太空漫游》

       时间变形，也是电影蒙太奇核心。塔尔科夫斯基以雕刻时间建构电影理论，具有展现真实、创造幻境的双重美学功能。热拉尔·贝东认为，电影的时间叙事法有慢镜头、快镜头、运动停顿、反演——如小鸡回到蛋壳、碎片组回原物等。电影可将几部摄影机置于不同位置，多角度拍摄，交叉使用远景、近景、大特写，重新剪辑排列，镜头转瞬切换，叙事时间自由跳跃，如史丹利·库布力克电影《2001年太空漫游》，先是猿猴扔骨头，然后，剪接到宇宙飞船，跨度广阔，压缩现在、过去和将来。当代人的时间观已不再是农耕时代的季节轮回，受信息技术媒介飞速发展的影响，更易接受科幻时间概念。电影叙事时间呈快速增长趋势：一般影片有600多个镜头，而好莱坞电影大多超过 800、1000 个镜头，而《终极尖兵》等动作恐怖片，甚至有 2000 个镜头左右。③新趋势是镜头数目更多，切换更快、更频密，擅长处理复杂时间，来回切换，交叉处理。汤普森认为，好莱坞电影结构分五部分；建制、复杂行动、发展、高潮、尾声，前四平均时长为 25～30 分钟，尾声 1～10 分钟不等③；波德维尔认为，好莱坞电影多为三幕结构：先介绍英雄面临危机和主要冲突；再到主人公持续斗争，接受更严峻考验；最后，问题解决。④这类一般都有爱情故事线索。同样讲述浪荡仔，欧洲导演费里尼的《浪荡儿》由系列片段组成；而好莱坞的《餐馆》则讲述几对流浪年轻男女的感情，高潮时隐时现，起伏不断。

       轮回小说如何实现电影化的时间变形？李碧华小说时间多关联过去，让人物在历史长河中重生，不同于科幻电影幻想未来的情节套路。王家卫善于雕刻一分钟，李碧华动辄挥洒千年，时间跨度大开大阖、变化多端，借鉴轮回神话，超越现实时空对思维的束缚，自由想象，天马行空，建构别样世界，尽显驾驭广阔时空能力。小说《潘金莲之前世今生》，频繁出现今生与前世的剪辑并置：古代潘金莲不肯喝忘却前尘的孟婆汤，要转世报仇，于是当代潘金莲再次遭遇四男人，以括号点明相应古代男子，古今对照，闪回叙事。导演改编其小说，多可照搬直拍。改编电影也用对比蒙太奇，再现今生恩怨与前世渊源：如强暴潘金莲的上海舞蹈学院章院长，对应张大户；潘金莲长链掉落，砸中现代设计师SIMON，即西门庆，戏仿《金瓶梅》连写六次叉竿。李碧华小说重行动、情节描写，句式短峭，人物对白丰富，言简意赅，直如电影剧本，类于好莱坞电影的快镜剪切法，叙述节奏感强。

        时间快速剪切，空间切换也必然加快。李碧华轮回小说穿行于阴间、阳间、仙界、妖界四度空间，注重异时异地时空的拼贴，有别于立体主义小说的同时性建构，多并置同时异地时空，如略萨和西西均善于描述同时发生事件，通过空间逻辑而不是时间连结。李碧华精心设置小说空间，如《霸王别姬》的京港，《川岛芳子》的中日，《潘金莲》的港粤，《胭脂扣》的香港今昔等，现实时空与历史时空交织，丰富多彩。《青蛇》的青白两蛇，“住在西湖断桥底下。虽然这桥身已改建，铺了钢筋水泥，可以通行汽车，也有来自各方的游人，踩着残雪，在附庸风雅，发出造作的赞叹感喟，这些都不再那么容易把我俩吵醒了”，今时今地的江浙，时过境迁，古妖只好一肚子不合时宜地求存，或超然生存。《生死桥》八章标题以时空为标识：空间场景在北平、上海、杭州三地切换，故事时间跨度十年，叙事时间基本以四季轮回顺次展开，讲述志高、怀玉、丹丹两男一女的情爱纠葛：三人请老太监王老公算卦，结果，蓍草被猫儿搅混，无法分清各自命运，谁最终“生不如死、死不如生、先死后生”？人事谜一般发展，类于未来时态叙述，充满悬念，追踪三人的离奇诡异命运，一波三折，非人力所能操控，读之令人感慨唏嘘。其八部长篇，多已成为银幕宠儿，除《生死桥》（1989），因其不舍得将佳作改编为电影，担心拍不出韵味。但其实《生死桥》已被改编为电视剧，在央视播映，收视率很高。

        小说《秦俑》空间设置于西安兵马俑之地和长城，历史跨度从古代秦陵开工竣工，直到当代被发掘。改编电影《古今大战秦俑情》，标题更强调古今交错、异时异地时空组接；增加闪回叙述：蒙天放对当年冬儿的美丽记忆，两人初逢热恋，冬儿赴死，天鹅绝唱，男女主角着装一白一黑，表情一愁苦一微笑；并频繁切入当下转世镜头：冬儿变身为演员朱莉莉，前来西安拍电影；后变身为日本女人，来参观兵马俑。长生男子深知前缘，愁苦了几千年；而多个转世冬儿，全然不知前世冤孽，显得日益没心没肺。古人一心一意的爱情，今人已再难觅得，异时异地时空对照，形成强烈对比。小说叙述蒙天放、朱莉莉、白云飞困于墓穴中：“朱莉莉的动作粗野了，把壁上的油灯都砸在地上，用力地顿足。她的鞋跟，因用力过猛，嵌在缝中，也因此——机关竟被触动了。走廊通道尽头，石壁缓缓开启，别有洞天”，在莽撞中另辟天地，赢得了生机，意外发现了秦俑秘密。这段描写动作突出，镜头空间感强，既有近景远景，也有特写摇镜。改编电影与之并无二致。

        时空快镜剪切是较西化的叙述方式，不同于中国传统的叙述风格，这根源于中西的语言思维、叙事模式差异。印欧语言具有形态优势，讲究形式逻辑，区分时态、语态、人称，语法形态有性、数、格、式、时、态、人称变化，谓语由限定动词充当，动词重要。印欧故事叙事也强调动作进程、逻辑发展；如好莱坞电影则强调快镜、特镜、剪辑、拼贴、急转、高效。汉语语言具有意念优势，以名词为主；不以语法为重，不强调形式限定、形式链接，可无主语，主谓关系松散；不存在必然的施事加行为状态、被表述者和表述成分等；汉语发展趋于形态简化、动词弱化、名词强化；词序构成，属于意义和事理的逻辑关系，以虚词和语序来联结意义，将语法功能赋予意念运作，直接表达纯粹的思想，意以成言，汉语形约义丰、简约直捷⑥。中国电影也一样，慢镜、长镜、空镜，画面连接注重意境表达，优雅诗性，如费穆的《小城之春》（1948）。台湾电影都深得意境表达神髓，舒缓慢镜，抒情笔致，自成风格；但也有人戏谑其慢节奏：“看台湾电影睡着了不是稀奇的事。稀奇的是，睡醒之后，怎么电影仍停留在同一画面？”⑦如果说，西西充分发挥汉语的意念优势特点，创造重意境的“比兴式”影像叙事小说；⑧那么，李碧华吸纳好莱坞电影特点，节奏洗练快捷，一如港产片快速切换，契合香港快节奏文化。李碧华小说场景切换快，重情节、重动作少长镜铺展，多特写镜像；少抒情描写，多动作蒙太奇的快速组接；采用时空穿梭法，穿越古今时代和人神鬼世界。

玛格丽特·杜拉斯

       好莱坞与欧派电影不同。前者重传奇情节铺展，多探讨人性，镜头切换节奏快；后者多意识流、心理分析，重思想灵性、哲学探讨，镜头切换节奏缓，即便是新浪潮电影，快中也有慢的优雅。法国玛格丽特·杜拉斯善写影像小说，常亲自改编电影，如《爱》（1971）开篇：“一个男人。他站着，他看着：沙滩，大海……在看着的男人和大海之间，紧靠着海边，远远地，走着某个人。另一个男人。他穿着深色衣服。从这个距离看不清他的脸。他走着，来回走着，走来走去，他的步途较长，往返在同一段路上。”⑨语句简短，无情节支持，二男一女的三角影像构图，因行走而变，暗示摄影机位视角、远近位置，如镜头脚本。电影以空间为先决条件，把时间的矢量加于图像的空间维度上，不仅有场景空间，还有摄影角度、摄影机运动、布光投影等，使延续时间具有空间性。《爱》改编为电影《恒河女》（1973），之前有《劳儿之劫》、《副领事》，之后有《印度之歌》，都是反思爱的“印度系列”：在沙塔拉，曾有刻骨铭心的爱，如今，爱情废墟什么也不再生长；自我被世界毁灭，又毁灭了世界；爱的末日降临，又构建出世界末日，这是疯子们令人不安的举动。爱要挑战世界不足，挑战无。⑩杜拉斯注重再现哲思艰深，得欧洲电影思想叙事神髓，具有天鹅绒般的沉思色彩，教堂般肃穆的神性质感。而李碧华注重情节传奇，近于好莱坞风格，具有迪斯尼过山车般的晕眩动感，创造“三世轮回蒙太奇式”的影像叙事小说，人鬼相杂，阴阳难分，表达对身份的焦虑与困惑、对历史的别样见解，在汉语写作中开创出不同的路向。

       李碧华的轮回小说启发了穿越小说。时空穿梭的穿越文，台湾有席绢的《交错时光的爱恋》（1993），香港有黄易《寻秦记》（1997），大陆有《梦回大清》（2004）；大陆影视剧有《步步惊心》（2011）、《宫·锁芯玉》（2011）等。李玉萍详尽分析过穿越文，但其未提到，穿越文源头，是李碧华的轮回文，比内地潮流提前了 20 年。内地文艺界经“五四”“反传统”和“文革”“破四旧”后，受无神论思想指引，轮回鬼神属于写作禁区，神性叙事变得稀薄，想像力较匮乏。而香港文艺界的神、鬼、人、妖、侠等多界想象叙事，演绎得风生水起。李碧华的轮回转世、缘定三生的神怪题材，独树一帜。后来，莫言幡然醒悟，急起直追，2006 年写成《生死疲劳》，借六道轮回来刻划现实，地主转世为驴、牛、猪、狗、猴，最后化身为人。莫言书写人转动物、动物转人，兽道与人道、善道与恶道的多重轮回，超越李碧华的古人转世到今世，人妖互换。穿越文成为 21 世纪重要的新兴通俗小说类型，比轮回文有更丰富的想象，多为今人穿越到古代，或穿越回真实历史时空，在场体验；或穿越回虚拟的时空，重写历史；有古穿今、穿越未来、性别转换、灵魂转换等类型。穿越文井喷发展，得益于网络自由开放、平等双向的交流发表方式。如今，叙述轮回穿越的影视、音乐、游戏大行其道。

Ron Fricke的纪录片《轮回》

       跨入新世纪后，西方也开始学习东方哲学，运用轮回叙事法。2004年，英国大卫·米切尔写成轮回小说《云图》（《Cloud Atlas》），2012 年改编为德国科幻史诗电影。2011年，美国Ron Fricke的纪录片《轮回》问世，再现各种轮回意象：生死、哀乐、宗教鬼神、正常人和心理魔的轮回、鸡鸭鹅与机器人、机械屠宰线与沉默沙丘线的轮回等。其 5 年时间，跨越 25 个国家，捕捉各国各族文化的轮回意念，寻找“根植于人类精神深处的永恒轮回意识”。全片开篇再现唐卡沙画《六道轮回图》的绘画过程；直至结尾，这幅呈现轮回佛教教义的画作才完成，并最终归于沙土，完成轮回。全片没有言语，只有音乐和画面，展示现代化场景用让人毛骨悚然的音乐；展现自然美景用空灵的梵音，再现绝地反差、世事人生的无常。前世的尘，今尘的风，吹来来世的乐，梵音佛音直指人心，让人感悟到生死轮回的大痛悲悯。

《六道轮回图》

二、剧中剧：戏曲符号轮回流转

       有创意者善于将经典艺术元素化为当世新意。经典艺术被各种媒介千锤百炼。西方人和中国人如今都认识到，中国几千年博大精深的传统文化是宝库，是用之不竭的灵感源泉，善用取材者是赢家。李碧华情钟梨园。梅兰芳戏曲表演多被拍成京剧电影，如《霸王别姬》、《白蛇传》、《贵妃醉酒》、《牡丹亭》等，李碧华向京剧大师致敬，开创戏曲电影小说，化用戏曲电影的思想观念、人物形象、情节结构，将之剪碎、重构、剪辑融入小说，既借用经典性，又解构权威性。李碧华少时还曾习中国舞 10 年，就学于纽约艾云雅里现代舞蹈团，后来担任香港舞蹈团《搜神》、《女色》、《胭脂扣》、《诱僧》等大型舞剧的策划和编剧。2012 年，李碧华再次挥刀舞剧，与邢时苗合作，编成原创戏曲舞蹈《粉墨春秋》，将传统戏曲武功与现代舞蹈语言融合，这在中国舞剧史上首开先河。该剧在上海城市剧院上演，讲梨园小徒弟“黑豆”，天资不济，但勤学苦练，终成大业。显然，李碧华一生执着于追求再现精妙中国传统戏曲艺术。

      《霸王别姬》早有史传版、民间版、京剧版、小说版、电影版等，各有风貌：雏形源自《史记·项羽本纪》，突出项羽英雄气概；古版塑造项羽担心虞姬被刘邦所俘，先杀了虞姬；1921 年，梅兰芳编演京剧新戏《霸王别姬》，将虞姬改写为幼娴书剑、随夫征战、有远见卓识的女子，拔剑自刎，以告剧终，1930 年春，该剧在纽约百老会剧院成功上演，梅兰芳成了中国国粹的神；1937年，张爱玲《霸王别姬》改写故事为姬别霸王，以虞姬为主角，悟到女子月亮般影从的命运，为避免色衰被弃，因此，果断选择在巅峰时刻弃世。

       1989 年，李碧华《霸王别姬》创建戏中戏结构，串接古今文本，杂糅汉代史、京剧魂、当代情爱、政治故事，章节标题以戏曲唱词作为符码标识：如“力拔山兮气盖世”、“汉兵已略地四面楚歌声”、“君王意气尽贱妾何聊生”等；经由翻演典籍，历史人物借尸还魂，并与梨园人物、现世演员，形成多重隐喻关系：戏里霸王与虞姬，戏外段小楼与程蝶衣、菊仙，古戏今戏、戏里戏外串接，时空穿越。在展演精华的折子戏中，虞姬与霸王情深；在脂粉洗尽的人间戏中，程蝶衣与段小楼因戏生情，又因青楼女子菊仙插足，成三角鼎立之势，同性恋与异性恋冲突。在戏里，段小楼是霸王；但戏外，程蝶衣和菊仙更有霸王的气概和担待。戏里项羽与刘邦，戏外对应国与共、港岛与大陆，穿越上演楚汉相争的古代戏、国共内战的现代戏、“文革”和改革的当代戏。

       1993 年，陈凯歌改编小说为电影，聚焦展现京剧东方神韵：张国荣饰演虞姬，风情万种，低眉、媚眼、兰花指，风华绝代，可谓“一笑万古春，一啼万古愁”，还原“娶妻当如梅兰芳，生子当如周信芳”神韵，尽展男人心中的绝色女子风姿。全片华丽精美，构图考究，再现京剧华彩，人物艳美，刚毅缠绵；精选 40 多段音乐，京剧与昆曲杂糅，胡琴、锣鼓、笛箫齐鸣，古老景观，梨园血泪，凄凉沧桑；善用道具符号，再现冰糖葫芦 3 次，嫁衣 3 次，披风 4 次，宝剑 6 次；戏子吸鸦片，以水缸金鱼映衬；张太监发疯于新朝，以傻呆卖烟做喻……各类东方元素齐集。

        影像有知觉层、叙事层、诗意层。在诗意层面，长于追求具象、表现形体物象之美。陈凯歌还将影像上升到哲思层，重拳打造京剧精神：关师傅为弟子们讲《霸王别姬》神髓、做人做事原则：从一而终！此时，画面滚动播放历史画卷：楚汉相争兵戈铁马、虞姬自刎溅血；画内音是师父说戏，画外音是锣鼓喧天的征战配乐，声乐画齐至，气场震撼。程蝶衣牢记师嘱一生，对师兄喊出“差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子”誓言，不疯魔不成活，戏痴与情痴兼具。但入戏与出戏对立，现实与艺术难容：入戏时，他必须谨记“我本是女娇娥，又不是男儿郎”；尾声时，梦中人被师哥点醒，了悟身份错乱：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，不再喊错，此时出现慢镜，其优雅回眸，深情款款，拔剑转身……然后，虞姬倒地声、霸王呼声齐发：“蝶衣、小豆子”。蝶衣一出戏，便只有死路一条。到底是男儿郎还是女娇娥，主题句一咏三叹，隐喻雌雄莫辨，戏梦人生。原著本无此句，编剧芦苇取之于昆曲《双下山》。不幸的是，演者张国荣与蝶衣一生竟隐隐相契，同性爱恋，自杀以终。今人入古戏，古人入今戏，真是“戏里戏外都是戏”。电影结尾打上字幕“纪念徽班进京 200 周年”，力求串生所有相关文本，建构出多重故事套盒，弘扬一理：锲而不舍！西方观众心弦被这京剧精神触动，一如被《阿甘正传》的阿甘精神打动。《霸王别姬》有东方神韵，且有人性深度，获得戛纳电影节的金棕榈奖，走向了世界。

       然而，改编电影因高扬折子戏的精彩、东方艺术的绚烂，而轻视原著细描的无戏人间，传奇中的写实，如开篇：“婊子无情，戏子无义。婊子合该在床上有情，戏子，只能在台上有义”，格言式警句，干脆利落，当头棒喝，写大俗之事，相当不俗；接着写：“生命也是一出戏吧……如果人人都是折子戏，只把最精华的，仔细唱一遍，该多美满啊……帝王将相、才子佳人的故事，那些情情义义，恩恩爱爱，卿卿我我，都瑰丽莫名。根本不是人间颜色。人间，只是抹去了脂粉的脸”，意味深长，解构戏剧传奇，对人生华彩有距离地冷观照。原著再现小豆子娘俩拜师，看了关师父戏班在天桥的砸演，听了师父对弟子们的训斥，回来后“孩子们以眼角瞥着桌上的窝窝头，还有旁边的一锅汤和浮叶，一个个饥肠辘辘，饿得就像汤中荡漾着的菜叶，浅薄、无主、失魂落魄。”小石头用绳子绑了铜板，给大家分油，“一滴、两滴，都盼苦尽甘来。”随后，娘剁儿六指，立卖身契，留下糕点，嘱儿慢慢吃、分着吃，要听话、大伙要和气，简短几句，道尽娘亲的牵念不舍、担忧无奈与绝望，细描无脂粉之日常，还原人间底色，细腻有力道。而男导演视之为婆妈，轻易斩去生活本色，娘立完文书，转身果决而去；小豆子从此踏入戏曲天地，不再回头。电影只取折子戏的传奇华彩，难以再现原著字里行间的悲怆感。当然，电影声画处理胜于原著，如娘斩儿六指，好一会儿后，才传来哭声，仿佛心被提起；正如侯孝贤《好男好女》再现蒋碧玉失夫之痛，放声嚎啕大哭，但画面却悄然无声；又如Laurie Andeson演唱，高潮来临，突然无声，只有口型；随后关灯黑屏，余韵无穷。声画处理有意错位，让人难忘。语言空白，无声沉默，给观众留下想象空间，这是剧力凝结的焦点，电影的真正戏剧性高潮来自声音的沉默。

        如何看待梨园风、命中命？原著对梨园的同性、异性恋持包容理解态度，描写情爱柔和，不带道德判断，而出于刻划人性需要。而改编电影所指明确，借四爷之口说：“男子阳污，女子阴秽，独观世音集两者之精于一身，欢喜无量”，赞赏京剧男饰旦角的雌雄同体艺术，浓墨渲染同性戏份。如捣铜烟锅戏，原著小豆子分为花旦，总错念台词，被关师父捣入烟锅，一嘴血污，突显成角艰辛；电影改为小石头捣入，突显其霸王气概。如舔眉梢戏，本写小石头帮小豆子打架，眉梢受伤，小豆子舔伤：“轻轻暖暖的，从此不疼”；电影将场景放置于九曲回廊，众人说话，小豆子不避嫌地给师哥舔眉毛，舌头像蛇般，极有诱惑力。再如掐腰戏，本是小楼说唱戏窍门，双手撑腰提气，被蝶衣轻按其腰，先浑然不觉，后略不自在；电影先再现小楼吹嘘提气唱功，然后蝶衣按腰掐腰，打情骂悄，再特写两人的眼神情愫变化。张国荣表演上乘。但电影还是抹掉不少同性恋华彩，刚有渲染，即用外力拦阻，戴着脚镣跳舞，遮遮掩掩又欲盖弥彰，赢得票房市场。电影还增加两性戏，突出菊仙的刚烈义气，隐喻其是现实中有担待的霸王。结局设置也不同。原著写段小楼赴港，当程蝶衣访港时，道出心声，两人再次合唱，蝶衣挥剑自刎，心中虞姬死去；从此两人分隔两地。电影却删去香港相会，抹去香港痕迹，再现两人联袂合演，至高潮，蝶衣拔剑自刎，假戏真做，永不再出戏，绝对从一，艺术理想凝结；舞台上徒留小石头恸呼小豆子，回归最初的本真；人声消失，而《歌唱祖国》响起，不搭调的画外音颇有深意。小说讲戏子们的年少苦练，青年盛名、中年批斗、老年凄惶，个人命运受抗战内战等时代风云播弄，戏中戏酝酿出命中命。廖炳惠认为，《霸王别姬》在文类上是矛盾的，在内容上虽采取戏剧方式，来展现微妙的性别关系，但叙述方式却用史诗的叙述模式，来对整体民族文化历史发展做宏观展现。小说《霸王别姬》讲“文革”帮助蝶衣打败了情敌：“为了他，血流成河，骨堆如山。一切文化转瞬湮没”，仿佛张爱玲《倾城之恋》转世：“香港的陷落成全了她”；到底是城为人倾，还是人受命戏，因果难辨，悲凉如水。李、张观照人生冷淡入骨、反讽入心；而男导演只想突出磅礴的历史感和时代感，热肠热肚、慷慨悲歌。古代文本，强调霸王别虞姬，男对女专，改编电影延续此思。但是，原著作为现代文本，书写姬别霸王，突显主体身份，省思传统艺术的挣扎、香港身份的困境。电影版接续主流史书的大传统文化轮回，小说版则承续民间文化、戏曲传奇的小传统文化轮回。

        戏中戏的轮回叙事神韵，还见于《胭脂扣》，以粤曲、粤片、南音《客途秋恨》作为重要引线。青春女如花，回忆在太平戏院所看旧戏，如数家珍：《牡丹亭》、《陈世美》、《玉女心》、《三司会审杀姑案》、《十年割肉养金龙》、《清官斩节妇》、《节妇斩清夫》，听得当代人袁永定直冒冷汗，惊问她“你是人吗？”粤剧多有男人始乱终弃、妓女怀恨的恩怨情节，如花还阳，将之带到现世。原著采取第一人称叙述视角，“我”袁永定偶然遇女鬼如花，决定帮她寻找五十年不变誓言见证。关锦鹏改编电影用全知多角度叙事，以南音《客途秋恨》开局：30 年代石塘咀的两层妓院古香古色，如花首次亮相，女扮男装，处于前景，浅吟低唱：“凉风有信。秋月无边。思娇情绪好比度日如年……”，背景乐队敲打，渲染如花有色有艺，铺排妓女与恩客相遇的声色犬马传奇。《客途秋恨》为清嘉庆缨艮所作，叙述小生缪莲仙追忆多情妓女麦秋娟，凄凉哀婉。此曲为如花和十二少初识相恋奠下悲调。缪小生填词偶写“胭脂井”，被李碧华改为“胭脂扣”。到片尾，如花找到十二少，主题曲《胭脂扣》响起：“你睇斜阳照住个对双飞燕……负情是你的名字。错付千般相思。情向水向东逝去。痴心枉倾注。愿那天未曾遇。只盼相依。哪管见尽遗憾世事。渐老芳华。爱火未灭人面变异……”电影演绎名妓与阔少的缠绵爱情，铺排 20 分钟，醉于展现情爱过招：如花三去三回，让十二少等，用上乘交际手段试其诚意；之后，如花拜见十二少母亲，其母借乳前观音茶，奚落你我不是处女，不宜配置，人际较量刀光剑影、绵里藏针。原著讲两人初见，一笔带过：“温心老契十二少有一天发花笺邀她至金陵酒家”。电影转移焦点，事出有因：关锦鹏本想如原著般，用平行蒙太奇法，对比新老两对情侣，戏份各半；谁料张国荣、梅艳芳所演对手戏精彩，喧宾夺主，占了主戏；这造成过去的现在感，当下故事成为闯入干扰，现代人的平凡爱情，成为旧人爱情传奇配角，造成时间幻觉。以名角赢得观众，这也是明星制时代商业引导下的改编策略，许鞍华认为这很成功訛輷輥。不管如何，粤曲古戏符码，为《胭脂扣》原著和电影增色添韵，不可或缺。

三、性别轮回翻案：

女作家建构与男导演解构

       性别如何转世再生？经典轮回再造，因性别差异，会导致哪些理念建构和叙事方式差异？李碧华善用三生轮回、古今对接叙事法，体现故事新编创意，且有独特而矛盾的性别意识。乔治·艾略特借用或反拟权威格言，作卷首导语和文本内容，创造男女混声对话的互文本，为女性叙述声音树立权威。李碧华则自创格言，洞察男女情感、世情现象背后本质，如“好男人不过是一瓶好的驱风油”；“这便是爱情：大概是一千万人之中，才有一双梁祝，才可以化蝶。其它的只化为蛾、蟑螂、蚊蚋、苍蝇、金龟子……就是化不成蝶。并无想象中的美丽。”李碧华吃着“聪明丸”，从女性视角出发，编撰“女巫词典”，机智敏锐、叛逆直言、见人未见、敢言男子不敢言，冒天下之大不韪，做独立自主女子。李碧华总爱为经典女性形象翻案，让她们转世到当代，如祝英台、潘金莲、青蛇、川岛芳子、《西游记》妖精、《烟花三月》慰安妇等，替她们伸冤鸣屈，否定“戏子、婊子、淫妇、妖精”等标签，解构传统文化污名化、卑贱化、传奇化女性，为女子正名，重新建构女性形象，不失为才女作家。

       轮回再造女性，一是让配角做主角，自我赋权。古典文学和戏曲的小姐总有丫环妹妹，绿叶衬红花般作陪。没人省察过这类侍女的心思。但是，李碧华却让她们转世重生，让有史以来从未做过主角者，出尽风头，做嗮主角。如让青蛇做说书人、作家，掌握话语，发扬女巫精神，挖掘女子生存真相，写成今版青蛇：青蛇旁观者清，看穿男性文本“痴情女＋执迷＋负心郎”的古版套路，剖白立自传的苦衷，“不管是民间传奇的说书故事，还是宋元之后，明朝冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》、清朝陈遇干的《义妖传》，统统隐瞒了女子生存的真相。谁都写不好别人的故事。中国流传下来的一切记载，都不是当事人的真相”。青蛇坦露心声，开篇真情告白：“我的喜怒哀乐生老病死都在西湖发生，除了死。我的终生职业是修炼，谁知道修炼是一种什么样的勾当？修炼下去，又有什么好处？谁知道。我最大的痛苦是不可以死。”青蛇了悟由兽道转为人道的生存要诀：“你要天天接受太阳的炙晒，令自己的血变暖；你要用针线把分叉的舌头缝合，令它变短；你要坚持直立，不再到处找寻凭依；你要辛勤劳碌，不再懒惰……还有，你要付出爱情，否则交换不到什么回来。”蛇妖修行千年，也只能无奈地陷入人类七情六欲蛛网，难逃男子牵绊、情爱魔障；虽有同性结盟、相依为命，但也有酸风妒雨、四处纠缠。青蛇，法海眼中的蛇蝎美女，不讳言自身蛇的偷盗品性，不讳言小女人使性小气的德性。青蛇省察人性潜流；游戏感情，从庙堂里抢法海，从姐姐手里夺许仙；以妖精智慧，看穿许仙不动声色、财色兼收、坐享其成、卑鄙出卖，了悟不要提携男人，以免其另买一生；她看得比白素贞透彻，洞察红尘男女情爱的虚无，看破世间冷暖，却换来伤身又伤心。情深不寿，强极则辱。女子情深，泥足深陷；无情，反倒无往不利；做人情重，不如做妖无情，来得干净剔透。

        可惜，电影改编团队多以男性成员为主导，这种集体创作，常使李碧华的性别洞见被有意无意地篡改、解构，钳制了向女性主义电影发展的可能性。

      徐克导演《青蛇》，主旨、内容和风格都不似原著，主角不再是青蛇，变成法海。不过幸好没有重回老路——以白蛇为视角，拍成自我牺牲的淑德女子，海的女儿式故事。原著讲女人修炼。电影讲男人修行：法海如何坚如磐石，抵御情色诱惑，以免错勘贤愚，青蛇只是为法海修行服务的配角。开局再现法海收服蜘蛛精，不知因错收蜘蛛精而有愧，还是因无意间窥见了竹林中待产的女体，其放生了为孕妇挡雨的蛇妖。电影前半讲青白蛇与许仙的情爱纠葛；后半讲法海与青蛇斗定力，与白蛇斗法；封许仙五阴，使之失聪失明失声；金山寺被毁，生灵涂炭。原著批判许仙法海，电影则镜下留情，以男性视野拍成伟大的男人戏：法海刚，许仙善，爱情不过是点缀。尽管青蛇挫败了法海的修行，使之羞愧；但最终，蛇妖与人神正邪较量，情、义、净胜出，家国天下、社会政治要紧，人间大道得成。原著青蛇个人发声的力道，冷眼旁观的巫性，被电影改为嗷嗷待哺的初生学习者、尚未醒觉的女童，有孩子气，总忍不住露出蛇形，好奇冲动、性爱冒险，全不知晓人类规则、依赖他人，其生存意义不过是来体验人类的七情六欲，懂得泪是何物，情是何物，无知无识的蛇精要学习人类的复杂情感，两相映照，体现出陌生化视角。

        原著字字珠玑，警言隽语如“他人的伤心史，册籍上的艳屑”；“每个男人都希望生命中有两个女人：白蛇和青蛇，这是张爱玲“每个男人都想有白玫瑰和红玫瑰”的语句转世。在父系文本中，小姐身边为何总有使女红娘或青蛇？因为小姐端庄娴雅淑德，越轨叛逆的不雅身份必须由他者来承担，使女是行走者，既是弱势群体，又是野性化身，大胆泼辣。小姐、侍女，是男人心中的红玫瑰和白玫瑰，一举两得。小姐使女，也是女性自我的一体两面，对倒影子。但精彩的是，李碧华将父系想象改造再生为女性想象：

      “每个女人也希望生命中有两个男人：许仙和法海。法海是用尽千方百计博他偶一欢心的金漆神像，生世静候他稍假词色，仰之弥高；许仙是依依挽手，细细画眉的美少年，给你讲最好听的话语来熨帖心灵——但只因到手了，他没一句话说得准，没一个动作硬朗。万一法海肯臣服呢，又嫌他刚强怠慢，不解温柔，枉费心机。”可惜，电影删除这些警句，甚至连字幕也欠奉， 更遑论对青蛇白蛇和许仙法海错综男女关系的深刻思考。

       不可否认，徐克《青蛇》电影语言精到一流：湖光山色，断桥紫竹，意境俨然，诗意盎然，拍出了唯美的东方神韵。开场曲《人生如此》，古筝二胡弦声大珠小珠落玉盘，配流水潺潺、波光粼粼，木鱼声声；黄霑词曲简洁，紧扣情终情始、情真情痴；辛晓琪演唱声线绵长，意蕴无限；主题曲《流光飞舞》，奏响起于情深情迷的关键时刻；美术、服装、摄影色彩丰富，张曼玉与王祖贤扮相妖娆，江浙语音呢哝，风情万种，不可方物，演力一流；导演选取靓男俊女，再现男女之情，拍得极具魅惑；再现男子如何降服自身心魔，也很有力。但该片竟未获多少奖项，让人意外。青白蛇故事被反复演绎：台湾的云门舞集改编过《白蛇传》；2013 年 3 月，田沁鑫改编导演出舞台剧《青蛇》，李碧华与中国国家话剧院首度合作，与四位主角秦海璐（青蛇）、袁泉（白蛇）、辛柏青（法海）、董畅（许仙）也是第一次擦出火花。该剧在香港艺术节首演，4 月在北京中国国家话剧院上演，然后全国乃至全球巡演；李碧华小说《青蛇》再次转世，这一段情缘只能留待后叙了。

       二是揭露女吃人与女被吃的真相。李碧华短篇《饺子》采取全知视角，先讲李太艾菁菁到媚姨的月媚阁，吃饺子，从中间起笔；再用三处闪回镜头，串接叙事。首先，概述闪回：当李太被媚姨问及身世，避而不答，但借李太回忆透露底牌：本是台湾人，成为香港电影圈明星，27岁嫁入豪门。其次，场景闪回：当李太看着饺子包得大小均匀、心事重重，晶莹嫩粉，像白里透红吹弹得破的婴儿皮肤，觉得恶心；媚姨劝她什么都不要想，或想想美好后果，这反引得其想起前因：半年前，为纪念 20 周年婚庆，先生陪至中环置地广场买鞋一幕，特写镜头描摹“：女孩半跪姿态，隐约可见她纤巧的足踝，因支撑了半个身子，有点用劲，像穿了双隐形的三寸半高跟鞋。——她穿不起的，昂贵的黑缎高跟鞋。/那么玲珑的小腿和足踝，真可惜了。/女孩看来不过二十岁上下，皮肤细腻，摸上去一定很嫩滑。入世未深，干净。”小说借用电影叙事法，画面组合，叠加李太和李生两重视角：李太对女店员Connie骄矜显贵，不知祸患将至：李生余光透视、心猿意马，干净之思正如《山楂树之恋》力画静秋清纯，透出男人的不清纯。一想到先生对女店员大钞打赏，“菁菁忽地负气大口咬下去”，又切回现实场景。最初，李太怕饺如鼠，只因饺陷里包着胎盘人肉。为何吃人？原来，50 多岁的她已育两女一子，尽管保养得好，但还是有点慌，尤其是那一役后。此时叙述第三次心理闪回：李太购物，无意撞见，说去台北公干的丈夫，竟陪骄纵飞扬的 Connie 买衣服。李太很有教养地，没正视这双狗男女，离开了：“一路上她不动声色，但五内一片空白。竟然像一只撑得过分，脚伸进去，空荡荡，不踏实，深渊一样的高跟鞋，黑缎子的。法国的。”随后，李太更积极地求回春术，找见效快的极品，两三个月的头胎、男婴胎。当她看到小老鼠堆中小猫似的五个月大的好货，双目发亮：“太好了！快给我剁碎包饺子！”习惯成自然，女子变成嗜血的吃人狂魔。鲁迅《狂人日记》反省食肉寝皮的社会，归结为不可理喻的传统礼教；吴组缃《官官的补品》讲述纨绔子弟治病，索取佃农的人血和人奶，将吃人罪过归结为阶级对立；《饺子》将女吃人归结为性别对立，父系文化造孽，重男轻女，社会不公，男子轻易掌握财富，又轻易滥情，女子被迫吃人，批判锋芒犀利，李碧华不失为清醒的叛逆女巫。她说：“世上最好的男人，是四合一牌—把潘金莲那四个男人：西门庆、武松、武大朗、张在户之优点集于一身”，这不过是痴人说梦；社会实情是对男人对女人总有诸般要求和规训，见诸于书籍广告媒体宣传等；女人对男人的要求声音则常常被淹没，不见天日。

        改编电影改变原著的批判锋芒。2004 年，《饺子》改编为《三更 2 之饺子》，陈果导演，陈可辛监制，杨千嬅、白灵、梁家辉主演。该片着力制造奇情效果，特写砧板上被剁的血肉，吃饺子的烈焰红唇，配以咬饺子的咀嚼特效人声，由轻灵转而急促的乐音，噪音渲染，让人真切地感到残忍，气氛恐怖，让人窒息，映衬李太是吸血女鬼，暴露女性吃人的血腥。电影再现李太吃胎盘饺子，也再现李生吃有胚胎的鸡蛋，男女都在变相吃人，都希冀回春。但是再现男吃蛋却很优雅，全无血腥之气；只把惊悚标签贴给女子，有段镜头让人过目不忘：窥破先生偷情的李太，怒将先生的一窝鸡蛋摔到地上，用脚狠踩……突然，一个湿漉漉的鸡头耸立起来，特写，让人毛骨悚然！女子被再现成催蛋辣手、灾星。电影还补充情节，媚姨为给李太找极品，用特殊方法偷为女中学生堕胎，导致其事后血崩死去；变本加厉呈现中年女人的恐惧，对回春术的执迷，吃人如鬼，害人害已。电影将矛头对准女子，力描女子鬼气，男子艳福，再现李生偷情则更艳情：少女的光脚；端餐盘的手，侍者放下餐盘；睡袍女的隐约身影；俯身放下餐具的女子背影，返回的脚；李太神情悲痛，看着“PLEASE DO NOT DISTURB”牌子挂出门把，听着门内的调笑声，戴着婚戒的手紧握……一组组镜头快速剪切，赤裸裸呈现男子对少女的色欲，铁扇公主也煽不熄男人沾花惹草的火；弃妇悲绝，毫无反抗之力，只能慨叹：“三十岁的男人喜欢二十岁，四五十岁的男人喜欢二十岁，六七十岁的男人都是喜欢二十岁，我一只眼开，一只眼闭，他一天没在外面有女人，都算给面子我……”电影再现女子难以言说的苦痛，却助长男性的骄傲、女性的气馁，化解了原著批判男人的力道。观影后，女性观众压抑，产生出无力感、无出路感，更强化了依附男子的意识。

       当然，李碧华轮回再造女性，还有其他方式。例如，去除污名。《潘金莲之前世今生》重塑潘金莲，开篇孟婆对其念偈语：“劝尔莫结冤，冤深难解结。一日结成冤，千日解不彻。我见结冤人，尽被冤磨折。人生一场梦，梦醒莫寻觅。改头兼换面，冤孽不可说。”潘金莲不肯喝象征人情世事的又酸又咸的孟婆汤，执意要投身到当代来报仇。因其背负“千古第一淫妇”之名，蒙受不白之冤，其是被男权社会合力谋杀的不幸女子，饱受男人们冤屈而变得恶毒。李碧华将之再造为复仇女子形象。改编电影主讲潘金莲周旋于各色男子，还是讲成淫妇传奇，情色且商业。

       再如，借男人之口捅穿真相。《梁山伯自白书》为祝英台翻案，开篇写梁山伯自悔：“我对不起英台”訛輳輦，原来，其为了爱情缠绵不绝，有意不捅穿英台假扮男装真相，并拖延表白时日，自以为胜券在握，万无一失。谁料英台早明察秋毫，虚以委蛇，最后反戈一击。在情爱较量过招中，男子竟遭女子戏耍，梁山伯羞愧难当，只好化蝶死去。但临终决定不再玩隐瞒游戏，而是直白以告：“敬告诸位，本人乃为面子而死，决非殉情，千秋万世，切莫渲染误导。永诀矣。”李碧华实在是撕破了传统故事叙事的假面，情何堪。可惜，这样精彩的翻案故事，并没有电影加以改编。

        又如，剖析女子苦因。《川岛芳子》叙述传奇女子一生，阐释其变得人不人鬼不鬼的原因，渗透出对女子、身份、生死之谜的深邃思考。原著开篇叙述逮捕川岛场景，犹如人间地狱，定下落寞苦寒基调。而电影以庆祝抗战胜利的欢庆场面开局。原著注重书写女子因忠君、爱皇族而遭罪，又为之献身，反思女性多舛个人命运。而电影注重再现时代风云，讲大业，渲染时代，横向对比其时世界各地状况，突出川岛的汉奸身份，增加阿福抗日戏份，突出抗战爱国主题。

         此外，再现女子惨剧，多见于《樱桃青衣》、《流星雨解毒片》等怪谈小说集，如《蓝蜘蛛和“空罐头”》讲女子被弃后，变成蜘蛛精，专吃男人，但“男人既不卫生，又不环保，玩过用完吃掉后仍是垃圾”訛輴輦。确实，男人总梦想自己的女儿是强者，管家婆；而希冀身边女人是尤物，软女人。《潮州巷》，丈夫是潮州男人，重男轻女思想重，在汕头包二奶，另生男孩；最后，忍无可忍的妻子破了丈夫练功时不能打扰的禁忌，丈夫自戕死去；妻将其尸首收进祖传的卤水鹅汁中，几十年不换汁，味极鲜，成为一绝。

      《吞噬》的小鳗，因错爱万人迷灰星鲨，被其吞噬，为爱殉情，进入灰星鲨腹腔，巨隐隐于心腹，从内部开始进行反吞噬……灰星鲨成为残骨，而从腹腔中游出的小鳗，撞上怪石，变成盲鳗，两败俱伤。李碧华改写父系神话、传奇的女性故事，反叛传统。正如奥地利女作家耶利内克，插科打诨，以暴力揭露暴力，以丑陋抨击丑陋，嘲笑神圣父系话语，如《死亡与少女 I》，改写白雪公主，为追求成功和真理却遭妒的女人，七个小矮人隐喻为侏儒真理；白雪公主先从女人手里跌落；然后，男人作为死神猎人降临；死神靠别人的时间为生，他拿走了白雪公主的时间，这个最危险的物件。《死亡与少女 II》，王子认为：“我是权力，谁和我作对，谁就得失去自我。您现在是我的财产，用吻获得的。如果用假胡子或结实的普罗尔衣服，我可以毫不费劲地把您骗到手，像骗新生儿一样。我用口香糖把您唤醒……可我更想说的是您是我的拾物，是我发现的弃儿”。睡美人领悟到爱情实质：等待男人解救，意味着成为非己的存在。李碧华和耶利内克的文字都直言不讳，冲破传统审美原则，具有挑衅性，让人感到女性写作的力量，激发思想，震撼心灵。

       为什么李碧华小说都是男导演改编，而不见女导演操刀？李碧华小说具有女性意识，但也留存父系思想痕迹，矛盾悖逆，反叛力度有时游移不定。情爱招牌百年老字号，是典型的李氏注册商标。她对情感处在勘破与不勘破之间。《秦俑》的朱莉莉吟咏：“勇敢地在爱情面前低头的女性才是最摩登的女性！”这俗气的文艺腔，感情真假莫辨。《饺子》的李太为美丽和青春不惜吃人，这加深了铭刻在女性身体的负面意象，反建构的力量有时薄弱。其笔下女性常流露出对年龄的恐惧、对男性爱美色的焦虑。容貌区分出女人的阶级，女子为男人而战。男人与女人是虎与伥的关系。《青蛇》叙述青蛇对法海的情，有点粗糙，不太真实，女性意识清醒而略嫌消极，雕琢新女性，却不给青蛇活路，做什么错什么，要什么丢什么，让天下女性看不到出路。

        不管如何，被目为通俗作家者，作品畅销不衰，必有过人之处。李碧华的不俗之处在于，从传统戏曲、历史典籍中寻找古意和深意，对世事的参详顿悟玲珑透剔、有深切的悲悯情怀，笔锋犀利，长于讲述故事、刻画心理、表达哲思感喟。文学和电影一样，开局先要激发读者兴趣，结尾使美学总体效果达到顶端。李碧华开篇常不俗，用哲理语言，定下基调。如《秦俑》以只蚂蚁起笔，让这微末生命缓慢前行，爬过临潼山底，走过军阵兵佣，从陵墓外缘走至中央，穷其一生，成为尸体。蚂蚁不知道死寂陵墓中的叹息声，每个埋葬在此的生命的不甘心，秦始皇威仪君令的回荡声、希冀万寿无疆的野心。但改编电影弃置此开局意象，忽略渺小与浩瀚震撼对比的哲思意蕴；删除原著结局——秦始皇嬴政长生不老，沦为街边老朽，对蒙天放自嘲：

      “朕只赢得暴君恶名，生生不息；朕与你，千秋不死，似亦难容于世”；电影不在哲思感悟上着力，而着力于情，突出蒙天放与冬儿生死不息的千年情缘，而忽略原著再现历史兴衰变迁的沧桑感、悲剧感。李碧华常在媚俗与反媚俗之间行走钢索，其文学价值在于反媚俗。可惜，改编电影为迎合市场规律、票房收益、政策导向要求，轻易地弃雅取俗。

    注释：

① 伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社 1987 年版，第 749 页。

②［美］克莉丝汀·汤普森：《好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索》，李燕、李慧译，新星出版社 2009 年版，第17 页。

③④⑤［美］大卫·波德维尔：《好莱坞怎的叙事方式》，白可译，南京大学出版社 2009 年版，第 26-31 页；第 13 页；第 34 页。

⑥ 龚鹏程讲演：《文化符号学导论》，北京大学出版社 2005 年版，第 13 页。

⑦ 韩江雪、邹崇铭：《香港的郁闷——新生代 VS 婴儿潮世代》，牛津大学出版社 2006 年版，第 103 页。

⑧ 凌逾：《跨媒介叙事——论西西小说新生态》，人民出版社 2009 年 10 月版，第 73-101 页。

⑨ 玛格丽特·杜拉斯：《爱》，王东亮译，上海译文出版社 2006 年版，第 1 页。

⑩ 王东亮：《关于〈爱〉的话》，为玛格丽特·杜拉斯小说《爱》的后记，王东亮译，上海译文出版社 2006 年版，第113-126 页。

⑪李玉萍：《网络穿越小说概论》，南开大学出版社 2011 年版。

⑫ 凌逾：《穿越轮回觅创意——论莫言〈生死疲劳〉》，香港《城市文艺》2012 年第 61 期。

⑬ 徐文明：《轮回的流转》，北京语言文化大学出版社 2001 年版，第 1 页。

⑭ 徐蕾：《香港著名编剧李碧华：舞剧“写”戏》，载 2011 年 11 月 21 日《人民日报》海外版。

⑮ 凌逾：《生活政治中的女性自我认同——论张爱玲的〈传奇〉》，《华南师范大学学报》2002 年第 5 期。

⑯ 李碧华：《霸王别姬 青蛇》，花城出版社 2001 年版，第 1 页；第 10-11 页；第 45 页；第 378-379 页。

⑰ 卢玮銮、熊志勤主编：《文学与电影比读》，香港三联书店 2007 年版，第 91-93 页。

⑱ 凌逾：《跨媒介：港台叙事作品选读》，广东高等教育出版社 2012 年 8 月版，第 272 页。

⑲ 李碧华：《流星雨解毒片》，花城出版社 2001 年版，第 204-205 页；第 207 页；第 208 页；第 103 页；第 31 页。

⑳［奥］耶利内克：《死亡与少女》，魏育青，王滨滨译，上海译文出版社 2001 年 5 月版。

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责任编辑：李婉薇

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