学术 | 傅修延：论音景

论 音 景

傅修延

作者简介

傅修延

傅修延，文学博士，江西省哲学社会科学重点研究基地江西师范大学叙事学研究中心首席专家，江西师范大学资深教授，研究方向为叙事学、比较文学与世界文学。本文系 2013 年国家社科基金重点项目“听觉叙事研究”【项目批号： 13AZW003】的阶段性成果之一。

       内容摘要：音景迄今为止尚未进入叙事研究的对象名单，对其的忽略已导致人物似乎是在无声的时空中行动。音景分主调音、信号音和标志音三个层次，无声也是其中不可或缺的成分。农业社会的音景保持在可清晰辨音的“高保真”状态，但工业革命以来机器的轰鸣使音景由“高保真”沦为“低保真”，这些在叙事作品中均有反映。音景有时会由次要位置的叙事陪衬反转为不容忽视的故事角色，此即夏弗所说的“底”凸显为“图”。“声音帝国主义”的崛起缘于人类在接受听觉信息时的被动与脆弱，由于无法自己决定“听到”或“不听到”什么，真实世界和虚构故事中的人物都有可能遭遇声音霸权的压迫。音景之不可或缺在于“以声拟声”能创造更为鲜活生动的叙述效果，无须摹仿原声的“以声拟状”进一步开阔了听觉叙事的天地。对外界声音的摹仿乃是人类的习惯和本能，观察婴幼儿的牙牙学语，我们仍能想象拟声行为的初始发生。人类主要凭借视听两翼在感觉的天空中翱翔，那些将故事背景调为“静音”的叙事无异于只用单翼飞行。

       关键词：音景；声音；叙事 

音景（soundscape）又译声景或声境，是声音景观、声音风景或声音背景的简称。音景研究的第一人为加拿大的 R·M·夏弗，其代表作《音景：我们的声音环境以及为世界调音》一书打通普通声音与音乐之间的界限，系统阐述了音景的构成、形态、感知、分类与演进，提出了要从声学上规划人居环境的宏伟设想（此即所谓“为世界调音”）①。夏弗在讨论音景时往往援引一些著名的叙事作品，然而由于当代文化中视觉对听觉的压迫，音景至今尚未正式进入叙事研究的对象名单，对其的忽略已导致人物似乎是在无声的时空中行动，这种将故事背景默认为“静音”的做法几乎已成为一种潜规则。有时作者给出了明确提示，如柳永《雨霖铃》第一句便用“寒蝉凄切”拉开了雨声骤停后蝉声响起的声音幕布，但一直没有人解释柳永为何要用蝉声开启这个“执手相看泪眼”的故事，一些赏析文章只强调该词在读者心目中唤起的视觉画面，全然不顾柳永这位声律专家更注重听觉感受。现代汉语中带“景”字的词语，如“景观”“景象”“景色”“景致”等，全都打上了“看”的烙印，音景这一概念有利于提醒人们：声音也有自己独特的风景，忽视音景无异于听觉上的自戕。将声学领域的音景概念引入叙事研究，不是要让耳朵压倒眼睛，而是为了纠正因过分突出眼睛而形成的视觉垄断，恢复视听感知的统一与平衡。 

一、音景：故事背景上的声音幕布

将音景称为声音幕布，是因为它像幕布一样可以用于覆盖与遮挡：乡村的听觉空间内多弥漫着各类鸟虫之鸣，而当附近有汽车行驶或飞机起降时，这些鸣声又会被隆隆的马达声盖过。幕布又有衬托之功，电影、戏剧乃至商场中的背景音乐可以营造氛围，叙述中的音景也有同样的烘云托月之效。幕布还有一个作用是开启和关闭，叙事交流中人们也会利用音景来开始和结束──前者意在“先声夺人”，后者往往给人余音绕梁的感觉。

不过，耳朵听音与眼睛看景仍有本质上的不同，因为眼睛可以像照相机一样立刻将外部景观摄入，耳朵对声音的分辨却无法在瞬间完成，因为声音不一定同时发出，也不一定出自同一声源，大脑需要对连续性的声音组合进行复杂的拆分与解码，在经验基础上完成一系列想象、推测与判断。按照夏弗的定义，声学意义上的音景包括三个层次：一是主调音（keynote sound），它确定整幅音景的调性，形象地说它支撑起或勾勒出整个音响背景的基本轮廓，如《雨霖铃》中的主调音为人物耳畔挥之不去的蝉声；二是信号音（signal sound），它在整幅音景中因个性鲜明而特别容易引起注意，如口哨、警笛和铃声等，《雨霖铃》中的舟人催促声（“兰舟催发”）应属此类；三是标志音（soundmark），它标志一个地方的声音特征，这一概念由地标（landmark）一词演绎而来（9-10）。

主调音、信号音和标志音引起的关注度不会完全相同，夏弗从视觉心理学那里借来了fgure(图）和ground（底）这对范畴，用以说明音景和风景画一样也有自己的景深（perspective）——有些声音突出在前景位置，有些声音蛰伏在背景深处，但它们之间的关系并非一成不变：“由于任何声音都可以被人有意识地聆听，因此所有的声音都可以变成‘图’或信号音。②”
夏弗的论述让我们想起《论语·八佾》中的“绘事后素”，孔子在数千年前就已洞察“图”与“底”的关系：只有在素净的底子上施以五彩，形象才有可能凸显出来，产生“巧笑倩兮，美目盼兮”那样令人印象深刻的效果。《雨霖铃》以蝉声为音景打“底”，是因为蝉的鸣声绵长持续几无断歇，具有夏弗所说的“无所不在”的传播效率和对情绪的“弥漫性的影响”。这种影响的根源在于蝉声的单调和重复，它能让听到的人变得昏昏欲睡，音乐学上把单调的嗡嗡声当作一种“压抑智力活动的麻醉剂” ③。大自然中能发出这种催眠声的鸟虫还有夜莺和蟋蟀之类。

英国浪漫诗人约翰·济慈这样描述自己听到夜莺歌声后的感受——“我的心在痛，困盹和麻木 / 刺进了感官，有如饮过毒鸩，/ 又像是刚刚把鸦片吞服”（济慈 70）。有了这样的参照系，柳永以蝉声为先导以及用“凄切”来形容蝉声就很好理解了：离别在即，满耳的蝉声自然都是凄切之音（夜莺歌声在济慈那里触发的是痛感，日本徘句诗人松尾芭蕉曾说“蝉之声，死之将至犹未觉”），加之又在都门饮了几杯闷酒，主人公像《夜莺颂》中的“我”那样进入了一种近乎麻木的精神状态。接下来的叙述未再提及蝉声，但我们知道令人倦怠无力的蝉声仍在故事背景上回荡，主人公受情境压迫无法振作起来完成像模像样的告别，于是乎才有了哽咽难言、欲语还停的分手场面，而这正好又可以使叙述自然转向下一节的人物内心独白（“念去去千里烟波……”）。 

约翰·济慈

音景不光由声音构成，无声也是音景不可或缺的成分。绝对的无声是不可能做到的事情，只要“听”的主体还是人，就不存在着绝对的寂静——许多人都有这样的经历，当周围的声音都已消失时，他们开始听见自己体内发出的响动，包括扑通扑通的心跳和汩汩的血液流淌。但是人们可以通过保持静默来获得一段时间的相对无声，这种无声当然也是一种音景。现在全世界都用一种共同的仪式来纪念已故者，这就是从第一次世界大战停战纪念日（Remember Day）仪式上沿袭而来的默哀，对默哀有过体验的人，应当不会忘记那阵突然降临的静默对自己情绪的影响。普通的音景中也会出现短暂的声音停顿，这种有声和无声（尽管是相对的）的交替在音乐家那里成为一种艺术表现手段，白居易的《琵琶行》便叙述了琵琶女演奏中的“无声胜有声”。

对无声的重视和运用可以说是 20 世纪西方音乐学的一种趋势。奥地利的新维也纳派作曲家安东·韦伯恩对音乐中的停顿情有独钟，其作品大量运用休止符，人们说他简直是用橡皮擦在作曲。韦伯恩的尝试启发了人们将寂静也视为一种音响，无声逐渐被赋予与有声同等的地位。加拿大作曲家约翰·韦恩茨威格在其作品《无言》中安排了一段很长的停顿，用以纪念纳粹暴行的牺牲者，其依据为大屠杀的最后声响是一片沉寂。美国音乐家约翰·凯奇更用长达 4 分 33 秒的休止符，创造了西方音乐史上第一首完全无声的乐曲——《4 分33 秒的寂静》，英国 BBC 交响乐团“演奏”此曲时甚至装模作样地翻动了乐谱。

约翰·凯奇

无声在西方音乐中地位的提升，折射出现代人对宁静生活日益加重的向往。一时代有一时代之音景，人类的历史也体现在音景的变化之中，然而令人遗憾的是，这种变化总的来说体现为噪音的不断增加，以及人们听觉敏感力的不断钝化。夏弗用高保真（hi-f）和低保真（lo-f) 这对声学范畴来描述各个社会阶段的音景，他认为农业社会的音景处于高保真状态，那时环境中没有多少噪音，人们能清楚地听到和分辨各种不同的声响，而在工业革命之后的社会阶段中，隆隆的机器声和城市里的嘈杂声压倒了各种自然的声音，声音的拥挤与噪音的膨胀使音景由高保真沦为低保真，人们听到的往往是一团无法辨别的模糊混响（43—44） 。现代人遭遇的音景变动或可用夏弗所说的“景深失落”来描述：旧时村民可以听到远近不同地方传来的动静，现在闹市中人只能听到自己身边的声音，为了相互听见他们还不得不提高嗓门说话，这在人类感觉史上确实是一项后果严重的改变。

音景的“高保真”与“低保真”之分，或可用果戈理的《五月之夜》与茅盾的《子夜》的对比来做进一步说明。前者用充满感情的语言，惟妙惟肖地再现了乌克兰乡村之夜的多重声音，其效果犹如用立体声音响播放小夜曲。后者以“吴老太爷进城”为故事开篇，时空背景不在夜晚的乡野而在白天的城市，作者集中反映吴老太爷对五光十色城市生活的不习惯，其中汽车的轰鸣尤其构成对这位古董式人物的刺激。

两幅音景的区别在叙述中呈现得非常明显。乌克兰的夜晚中，树叶因风吹而“簌簌地发响”，“远远传来了乌克兰夜莺的嘹亮的啼声”，“可是在天空中，一切都喘息着”（作者行文中多次提到夜空的呼吸声，这是《五月之夜》的神来之笔），而月亮似乎“也伫停在中天俯耳倾听”( 果戈理 67)。这幅音景不但有动感而且有“景深”，先后发出的声响来自空间的不同位置，介于有声与无声之间的夜空呼吸与介于听与非听之间的月亮倾听尤其令人难忘。

与此相对照，《子夜》中的现代城市景观连同其喧嚣直逼人物鼻尖（“排山倒海般地扑到吴老太爷眼前”“无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来”“啵—啵—地吼着，闪电似地冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来”），这些叙述印证了夏弗所言——城市中的水泥森林把风景和音景压缩成一个二维的扁平面，视觉景深与听觉景深在这里双双遭遇“失落”。尽管吴老太爷“闭了眼睛”以降低视觉冲击，但由于耳朵没法闭上，他的两耳灌满了无从分辨的“轰，轰，轰！轧，轧，轧！”的声音。这样的声色刺激最终诱发了吴老太爷的脑充血，小说中范博文对此有一番分析：“你们试想，老太爷在乡下是多么寂静；他那二十多年足不窥户的生活简直是不折不扣的坟墓生活！他那书斋，依我看来，就是一座坟！今天突然到了上海，看见的，听到的，嗅到的，哪一样不带有强烈的太强烈的刺激性？依他那样的身体，又上了年纪，若不患脑充血，那就当真是怪事一桩！”（茅盾 7）其中“老太爷在乡下是多么寂静”一语以及将书斋比作无声的坟墓，道出了乡村音景与城市音景的巨大反差。 

二、不仅仅是幕布：音景的反转与“声音帝国主义”

然而音景又不仅仅是悬挂在故事后面的声音幕布，它在许多情况下会反客为主，从背景深处飘荡到舞台前端，将人们的注意力吸引到自己身上，这就是夏弗所说的“底”凸显为“图”。这种情况下的音景，其功能已由次要位置的叙事陪衬反转为不容忽视的故事角色。

叙事者，叙述事件之谓也。事件主要由人物的行动构成，行动一般来说会有声音伴随，因此叙述者说到声音时，往往会引发人们对行动的联想——“山间铃响马帮来”就是指“山间铃响”传递了“马帮来”的信息。声音有大有小，即便是衔枚疾走的秘密行军，不发出一点响动来也是不可能的。古代仕女莲步轻移导致环佩丁珰，则是有意用声音来增添行动的韵致与美感。所有的行动都是对既有平衡的打破，因而总会带来压力或曰压迫，加列特 ·基泽尔说“让被压迫者保持沉默是可能的，但压迫没办法静悄悄地实施。只要有压迫，它就一定会发出声音”（基泽尔 134）。事实上声音不但是压迫的副产品，其本身就是压迫的工具，因为连动物都懂得用声音来恫吓对手，古往今来的人类战争中更离不开吼叫、呐喊与鼓噪。《伊利亚特》“阿喀琉斯的愤怒”一章中，荷马生动地叙述了古希腊人在战斗中发出的惊天动地之声；《三国演义》第四十二回中，张飞的三声怒吼竟然把对方一员大将吓得倒地而死。战争史学者罗伯特·奥康纳如此归纳冷兵器时代英雄人物的声音杀伤力：“他们嗓门都很大，热衷于利用恐怖的呐喊威慑敌人，同时塑造英雄人物令人畏惧的形象”（O’Connel 47）。

声音的压迫可以是粗暴的，也可以是温柔的，后者并不一定效率更低。鲍·瓦西里耶夫《这里的黎明静悄悄……》中，一群德军空降侦察兵悄无声息地渗透到苏军后方，在准备渡河前被几名苏军女兵发现，为了阻止对方的行动，女兵冉卡当机立断脱下军服，在敌人枪口下跳入河中大声唱起歌来，这一举动得到其他女兵和她们的指挥员的配合，于是原先“静悄悄”的河岸顿时变得喧哗和热闹。歌声和伐木声织成的音景，显示这片土地上仍有平民在活动，这让对方的侦察兵放弃了立即渡河的企图（瓦西里耶夫 71）。

《这里的黎明静悄悄……》在中国拥有较高的知名度，由小说改编而成的电影、电视剧和话剧都曾在我们这里上演，吊诡的是，尽管这部作品的标题表明了作者的听觉倾向──“静悄悄”这一修饰语强调的是双方士兵一开始的无声对峙，然而由于视觉文化的强势以及挥之不去的窥视心理，女兵入浴的画面对许多人来说成了这部作品的主要“看点”。从本文角度说，这一情节的意义在于体现了声音对空间的即时覆盖：冉卡情急之中无法想到很多，但她肯定意识到一旦自己跳入河中唱起歌来，就会立即打破森林中原先的一片死寂，她的声音将在顷刻间弥漫到敌我双方所在的空间范围之内，由此形成对敌寇渡河意志的强力阻遏。

用声音来占领空间不是冉卡的发明而是一种本能，人类现在主要从视觉角度展开自己的空间想象，而在遥远的过去，包括人类祖先在内的许多动物是靠自己的声音和气味来划定领地范围，因此无论是虎啸狮吼还是狼嗥猿啼，都不能说没有张扬自己空间权利的功能。罗兰·巴特进一步告诉人们，对空间的听觉占有从古到今一直存在，即便是拥有自己独立住宅的现代人，其居住范围内也应回荡着“熟悉的、被认可的声音”，这样才算实现了“带声响的”（252）空间占有。巴特说现代人所处的听觉空间“大体相当于动物的领地”，与“动物的领地”相比较，人类的听觉空间其实更容易受到不“熟悉的”或不“被认可的声音”的侵扰。有意思的是，视觉优先原则在某种程度上反而助长了噪音的当代泛滥：既然空间的划定是在视觉主导之下进行，那么声音的越界侵犯就不会像有形之物那样受到严格监管。

罗兰·巴特

夏弗从这种现象中看到声音与权力之间的联系，他把制造扰人的音景而又不受谴责的权力行为称为“声音帝国主义”（sound imperialism）：

当声音的力量强大到足以覆盖住一个大的平面，我们也可称其为帝国主义。举例来说，与一个手中空空如也的人相比，一个手握高音喇叭的人更像是帝国主义，因为他主宰了更大的听觉空间。手中拿把锹的人什么也不是，拿着风钻的人却是帝国主义，因为他拥有一种力量，可以打断和主宰临近空间内的其他声音活动。（77）

用“帝国主义”来形容音景，是因为它在“覆盖住一个大的平面时”具有西方列强对外扩张时那种肆无忌惮的霸权性质。在此基础上，夏弗提出工业革命必须要有机器的轰鸣来鸣锣开道——如果当年发明的是安静的机器，西方工业化的进程或许不可能完成得如此彻底；他甚至用戏谑的口吻说如果加农炮是无声的，人们可能不会将其运用到战争当中（78）。炮弹的杀伤力不仅仅体现于弹片，这一点有助于我们进一步理解为什么冉卡跳入河中时会大声唱歌，按理她现身于敌人枪口之下就已发出了此地有平民的视觉信号，但是歌声加入进来之后，震荡耳鼓的声音在对方来说就近乎是一种直接的肉体压迫。

众所周知，冉卡随口哼唱的《卡秋莎》是一首婉转轻快的俄罗斯歌曲，但在当时情况下这声音比炮弹的呼啸更能让对方胆战心惊。《三国演义》第九十五回《武侯弹琴退仲达》中，诸葛亮用淡定从容的琴声迫使率领十五万大军兵临城下的司马懿止步不前，接下来又让蜀军用炮声、喊杀声和鼓角声不断骚扰退走中的魏军，尽管司马懿理智上知道自己拥有绝对的军事优势，但在纷至沓来的声音压迫之下还是乱了方寸。《史记·陈涉世家》记载的“狐鸣呼曰‘大楚兴，陈胜王’”，以及同书《项羽本纪》中的“汉军四面皆楚歌”，都可以看成是对“声音帝国主义”的妙用，音景由陪衬到角色的反转亦可从中窥见一斑。

需要对夏弗的理论作点补充的是，“声音帝国主义”的崛起缘于人类在接受听觉信息时的被动状态：我们常常不能决定自己“听到”什么或“不听到”什么，有些声音不是由于注意力的集中而从“底”变为“图”，而是它们一出现就会毫无悬念地吸引人们的注意力，这种不顾人们主观意志的“吸引”更准确地说是一种“霸占”。“文革”时中山大学的造反派发明了一种“听刑”：将高音喇叭挂到患有严重心脏病的陈寅恪床前，其结果是加速了一代宗师的死亡（陆键东 480）。希腊神话中塞壬女妖的歌声也具有致命的杀伤力，俄底修斯为了“不听到”她们的声音，事先用蜡条堵住耳朵并让人把自己紧紧绑在桅杆之上——如果不是采取这种极端措施，他会和许多经过此地的水手一样化作塞壬岛上的白骨（施瓦布 597）。从某种意义上说，冉卡和塞壬女妖的歌声具有同样的性质，但是德国侦察兵缺乏俄底修斯那样的智慧和意志，所以不能不为其所惑。在“声音帝国主义”面前，人人都有可能变成无力防范的弱者，在这方面英雄和普通人没有区别。不过要战胜“声音帝国主义”也不是完全没有办法，这就是制造出更为强大的“声音帝国主义”来压倒对方。希腊神话中阿耳戈号受塞壬歌声吸引准备向其靠扰，此时“俄耳甫斯突然从座位上站立起来，开始弹奏神器般的古琴，悠扬的琴声压过了塞壬的歌声”（施瓦布 166），这种转移注意力的方法使阿耳戈英雄们逃过一劫。 

三、音景何以不可或缺：拟声种种及人类本能

以上讨论已涉及音景的叙事功能，本节将对其不可或缺性作更进一步的说明。必须承认，“视觉优先”论者自有其闭耳塞听的权利：不提供音景的作品照样有自己的读者，“默片”在电影问世之初也曾让许多观众看得津津有味，电影史上甚至一度出现过对有声片的讨伐浪潮。因此行动与声音并不是绝对不可分离的，需要解释的是为什么人们最终还是离不开声音，以及为什么一些与听觉无涉的对象也在叙事中被赋予声音。

首先要看到的是，较之于纯粹提供视觉画面的叙述，摹写音景的事件信息中多了一些来自故事现场的声音，因而能创造更为鲜活生动的叙述效果。就加深听者印象而言，拟声所起的作用是十分积极的，用述行理论的话来说就是具有较强的“语力”（force）（Austin 6） 。有些叙述性的文字凭借这种强大的“语力”，让人讽诵之后终生难忘。埃克多·马洛《苦儿流浪记》有一节叙述主人公雷米与好友马蒂亚在巴尔伯兰妈妈家中看其做黄油煎饼，黄油在锅中融化后发出“吱吱”的响声，马蒂亚闻声后立即拿起小提琴来为“黄油之歌”伴奏（马洛 366）。《苦儿流浪记》是本人少年时阅读过的小说之一，至今此片断仍如刀刻般存留于脑海之中，同样难忘的还有哑女丽丝在与雷米重逢时突然开口唱歌。这个故事的其他内容在我印象中已经趋于模糊，惟独与声音有关的这两个细节始终不肯退出记忆。看来人的视觉记忆与听觉记忆就像两块黑板，前者写得太满而后者还有不少余地，因此留在后者上的印记更为清晰。

其次要看到的是，以上所论都还是“以声拟声”，即用象声方式对原声做出拟仿，在此之外还有一些拟声属于“以声拟状”范畴，也就是说用想当然的声音来传达对事物状貌的感受与印象。以《文心雕龙·物色》中排出的一系列重言叠音为例，“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌， 杲杲为出日之容， 漉漉（鹿下加四点）拟雨雪之状， 喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵”中，只有“喈喈”与“喓喓”是真正的拟声，其余都是以拟声面目出现的拟状，刘勰的“状……之鲜” 、 “尽……之貌” 、 “为……之容”与“拟……之状”已经把话说得非常清楚。顺便说一句，《诗经》中这种貌似拟声的拟状远远多于单纯的拟声。那么，为什么这些拟状的表述要以拟声的形式出现呢？众所周知，桃花再鲜艳也与“灼灼”之类的声音无涉，日出东方也不会发出“杲杲”这样的响动，但是，没有什么能阻止人们在想象中让这些无声的状态变为有声。日常交流中，对于原本是无声的事件，说话人仍会有一种用拟声来表达感受与印象的冲动，这方面的典型例子为“他的脸唰地一下白了”，“她的眼泪哗地流了下来”以及“这步棋走得呱呱叫”等。此类表述习惯的形成或许可以追溯到遥远的过去，列维 - 布留尔将原始民族的拟声式表述称为“声音图画”，认为“借助直接的声音说明所获得的印象”是他们“一种几乎是不可克制的倾向”。他还特别指出，“biabia” 之类的“声音图画”传递的并不是某种动作发出的标志性声音，而是说话人对它们的声音印象（列维 - 布留尔 157—158）。

与单纯的“以声拟声”相比，“以声拟状”极大地丰富了叙事中的音景，因为一旦由“绘声”转向“绘色”，所谓原声也就不复存在，这就赋予表达者用各种各样的“声音图画”来传递自己印象的权利，这不啻是为听觉叙事插上了腾飞的翅膀。据陆正兰研究，“以声拟状”属于 R·P·布拉克墨尔提出的“姿势语”（gesture）（陆正兰 890）──布拉克墨尔将“姿势语”定义为超越字面意义的“情绪等价物”，他所举出的例子有莎士比亚《麦克白斯》台词中的“明天、明天、明天……”和《李尔王》台词中的“决不、决不、决不……”（Blackmur35-64）等。“姿势语”是从听觉渠道传递的姿势或曰表情，这种“姿势”不但无法翻译成另一种语言，就是同民族的人往往也是只识其声不知其义。甚至可以这样说，越是难以索解令人如堕五里雾中的拟声，所引起的联想就越丰富：《西游记》第六十二回的鲇鱼精和黑鱼精分别名为“奔波儿灞”和“灞波儿奔”，不言而喻，对于异类形象在读者想象中的生成来说，这两个名字的古怪发音起了非常重要的作用。

《李尔王》话剧

“以声拟语”将声音由“无义”变为“有义”，这一转变似乎是在告诉我们，摹仿声音的表达方式中存在着向“有声有义”过渡的趋势。《古诗十九首》中，一些拟状的叠音既有重叠复沓的声律之美，又有离“约定俗成”并不遥远的朦胧所指。将《古诗十九首》中的叠音与《诗经》中的初始拟声词对读，可以看出一些原先没有字面意义的拟声开始有了不够明确但可意会的内涵，一些原先无从捉摸的声响与某些词语已经形成相对稳定的搭配。我们今天仍在使用的“洋洋得意”“姗姗来迟”和“夸夸其谈”等表达方式，应当就是这样由最初的叠音发展而来——陆正兰认为，殷孟伦《子云乡人类稿》列出的元曲重言中，有不少如“活生生”“醉醺醺”和“慢悠悠”等到后世已经“实词化”④。叶舒宪则在稍早的研究中指出，这类重言的运用“不能说与《诗经》所代表的上古口语惯例没有渊源关系”，他甚至说《诗经》奠定的重言模式是“内化到‘成人语’中的‘婴儿语’”（叶舒宪 385）。更早把《诗经》中的叠音与儿童语言联系在一起的是钱锺书，他对“稚婴学语”的观察可谓相当仔细：“象物之声，厥事殊易，稚婴学语，呼狗‘汪汪’，呼鸡‘喔喔’，呼蛙‘阁阁’，呼汽车‘都都’，莫非‘逐声’、‘学韵’，无异乎《诗》之‘鸟鸣嘤嘤’、‘有车粼粼’”（钱锺书 196）。

以上研究将《诗经》时代的拟声与儿童语言相联系，为我们深入思考叙事中音景的发生提供了宝贵的启发。早期人类如何发声已属无法复原的过去，但是观察婴幼儿的牙牙学语，我们仍能想象拟声与“姿势语”之类的初始发生：大人为了便于儿童记忆和沟通，除了不厌其烦地重复某些话语之外，还会有意识地把一些单音变成叠音，如“鸡”“鸭”“狗”变为“鸡鸡”“鸭鸭”“狗狗”等，孩子自己有时也会无师自通地创造出一些叠音。除此之外，尚未学会说话的孩子偶尔会咿咿哑哑地用谁也听不懂的“外星语”说上一大通，大人虽然不知道孩子究竟说了些什么，但能通过这样的“声音图画”感知其释放的情绪，这或许就是最初的“姿势语”。

再往深里追究，摹仿之声之所以趋于重叠，不仅是为了加深印象，更主要还是因为自然界的声音（拟声的最初摹仿对象）大多是反复出现、不断重复的。早期人类既要知道每种声音意味着什么，又得学会摹仿其中一些以使自己处于有利位置，这种摹仿久而久之变成了一种习惯乃至本能。这种摹仿本能并非独属于人类，大卫·罗森伯格提醒人们：“人类观察者最早在鸟类歌声中注意到的一个方面就是鸟类会模仿自己物种之外的声音”（罗森伯格 126）。夏弗说拟声词是音景的镜像呈现，人类一直在用自己的“舌头舞蹈”（40-41）来响应自然界的动静，诗人与音乐家对此作了生动的记录。玛琉斯·施奈德提到一些地区的土著居民具有很强的声音摹仿能力：“他们甚至会举办‘自然音乐会’，每个歌唱者在这样的音乐会上摹仿一种具体的声音，如波浪、风、树的呻吟、受惊动物的叫声等”（Schneider 9） 。

或许就是这类带有练习性质的声音摹仿，最终导致了人类祖先发声能力的突破性演进——据遗传学家研究，“与人类发声密切相关的一个主要基因（FOXP2 基因），是在不超过 150,000 年前的现代人类时期，才在人类群体里固定下来”（托马塞洛 166）。人类的语言能力属于努力锻炼的结果，我们的祖先实际上是在相对晚近的时期才进化出可自如控制的发声系统，在此之前他们一定花了无数的时间练习用舌头和喉咙发出各种各样的声音。奥托·耶斯佩森认为这种练习是无目的性的，但正是这种无目的性的摸索，无意中碰开了人类把握语言能力的大门：“虽然我们现在认为语言的主要目的是交流思想……但很有可能的是，语言能力是由这样一种东西发展而来，它除了练习口腔与喉咙里的肌肉以发出欢乐的或者仅仅只是奇怪的声音以自娱娱人之外没有其他目的”（Jespersen 420,437）。从某种意义上说，今天的“稚婴学语”再现了这一磕磕绊绊的进化过程。就像许多有育儿经历的人所观察到的那样，儿童是在摹仿外部声响（不限于人声）的玩耍戏谑中逐渐学会说话本领的，处在这一过程中的孩子不可能产生自觉的学习意识，其所作所为只能是耶斯佩森所说的“发出欢乐的或者仅仅只是奇怪的声音以自娱娱人”。不过兴趣是最好的老师，有了“自娱娱人”这样的甜头，普天下的儿童基本上都能在学习语言上顺利过关⑤。

对于已经学会说话的成人来说，某些词语的特殊读音同样也能给“口腔与喉咙里的肌肉”带来乐趣。以前述《西游记》妖精奔波儿灞与灞波儿奔的读音为例，两名互为倒读以及爆破音 b 在极短时间内的三次出现（“奔”“波”“灞”均以 b 开头），使读者在念出这些声音时心中既感滑稽，唇舌之上又有几分因连续发出三个爆破音而产生的快意。再来看弗拉基米尔·纳博科夫《洛丽塔》的女主人公之名，这位小女孩原名多洛莉·海兹（Dolores Haze），其西班牙语发音的小名有洛丽塔（Lolita）、洛（Lo）与洛拉（Lola）等，小说中
洛丽塔的继父亨伯特对自己的不伦之恋有过一番自述，他觉得念叨“洛丽塔”这个名字对自己的舌头来说是一种极其愉快的享受：

洛丽塔，我的生命之光，我的性器之火。我的罪孽，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖从上腭往下作三次短短的旅行，轻轻碰触到下齿，三次。洛。丽。塔。

她是身高四英尺十英寸、早晨只穿一只短袜站着的洛，朴实无华的洛。她是穿便裤的洛拉。她是学校里的多莉。她是虚线上的多洛莉。但是在我的怀中她始终是洛丽塔⑥。

后经典叙事学家詹姆斯·费伦从语音角度对引文作过洋洋数千言的细致分析，他认为前两句明显采用了诗的形式，第三句中头韵（t、 th 和 p）和腰韵（tap 及其变形 tip 和 trip）的参与，以及 three 先作形容词后作名词的用法，再加上两个 e 在 three 和 teeth 中的连用，“所有这一切都使这个句子成为舌头的一种特别的旅行，就好像描写一种旅行的活动自然而然地产生其他东西。该句成了亨伯特对洛丽塔的爱的证据：他不仅以她的名字的发音、以自己念叨她的名字为乐，而且还以描写如何念她的名字为乐”（Phelan 165-171）。亨伯特接下来把“洛丽塔”念成一音一顿、相互分隔的三个音——“洛。丽。塔”，其目的显然也是为了有意延长对小女孩之名的玩味过程，这种听觉上的速度放缓有点像是触觉上的摩挲把玩。引文第二段逐一列举小女孩之名在不同场合下的不同形式，正如费伦所言，这一切都是为最后那个充分暴露其占有欲的句子作铺垫——“但是在我的怀中她始终是洛丽塔”。通晓
多门欧洲语言的纳博科夫对声音的感觉极其敏锐，他精心设计的这段亨伯特自述揭示了声音与欲望之间的隐秘联系。

从发生学角度考察叙事中的音景——包括形形色色的拟声与“姿势语”，我们看到决定其存在价值的乃是人类的听觉本能。视觉文化在当今社会固然占有强势地位，但别忘了现代人仍和前人一样生活在各种声响汇成的音景之中，这一事实决定了我们仍将保持从老祖宗那里遗传下来的听觉敏感，以及对声音产生反应的内在冲动，只不过这种敏感与冲动常因视觉信息的过度泛滥而处于沉睡或曰钝化状态。叙事中的音景之所以为人喜闻乐见，在于对声音的描述与摹仿能像声音本身一样穿透层层阻碍，抵达T.S. 艾略特所说的“最原始、最彻底遗忘的底层”⑦，激活陷于麻木状态的听觉想象，唤醒与原始记忆有千丝万缕联系的感觉与感动。人类主要凭借视听两翼在感觉的天空中翱翔，那些将故事背景调为“静音”的叙事无异于只用单翼飞行，本文强调叙事中的音景不可或缺，原因正在于此。

注解【Notes】

①本文所引相关引文均出自 Schafer R. Murray, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (New York: Knopf, 1977). 以下只标注页码，不再一一说明。
② Schafer R. Murray, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (New York: Knopf,1977) 9. “fgure” 译作“形”似乎更为合适。
③ “The function of the drone has long been known in music. It is an anti-intellectual narcotic. It is also a point of focus for meditation, particularly in the East.” Schafer R. Murray. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (New York: Knopf, 1977) 79.
④陆正兰：《歌词学》 （北京：中国社会科学出版社， 2007 年） 96-97。作者认为，殷孟伦《子云乡人类稿》[（齐鲁书社， 1985 年） 287-288）] 中列出的叠字中，还有许多没有实词化，如“死搭搭”“怒吽吽”“实辟辟”“热汤汤”“冷湫湫”等。
⑤赫尔曼·沃克的《战争与回忆》中，二战中幸存的犹太儿童路易斯因饱受刺激而罹患失语症，与亲人重逢之后，其母娜塔丽用意第绪语儿歌成功地引导其开口发声，此举如“突然迸射的强烈光芒”把在场者“照得眼睛发花了”。赫尔曼·沃克：《战争与回忆》（4），主万 叶冬心译（北京：人民文学出版社， 1981 年）1737-41。
⑥ “Lolita, light of my life, fre of my loins. My sin, my soul, Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at the three, on the teeth. Lo. Lee. Ta../She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly in school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita.” Vladimir Nabokov, Lolita (New York: Fawcett Publishing Co., 1957)11.按，“虚线上的多洛莉”（Dolores on the dotted line）指“多洛莉”为正式名，因而用于在信封、文件上用虚线画出供签名的位置。
⑦“我所谓的听觉想象力是对音乐和节奏的感觉。这种感觉深入到有意识的思想感情之下，使每一个词语充满活力：深入最原始、最彻底遗忘的底层，回归到源头，取回一些东西，追求起点和终点。” Eliot T.S., The Use of Poetry and the Use of Criticism (New York: Barnes & Noble, 1955)118.

引用作品【Works Cited】

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责任编辑：丁一

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