跨界太极学术 | 陈晓明：先锋派的历史、常态化与当下的可能性 ——关于先锋文学30年的思考

先锋派的历史、常态化与当下的可能性

——关于先锋文学30年的思考

 陈晓明，《先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考》，《文艺争鸣》2015年第10期

一、先锋派的历史源起

把1985年看成中国当代文学变革的一个象征性的年份已经构成当代文学史叙事的基本标志，即“85新潮”。这是由刘索拉、徐星两篇有现代派特征的中篇小说和韩少功、阿城、李杭育、郑万隆等人的寻根小说构成的一段文学景观，它的意义被放大到如此大的地步，除了表明当时中国文学无比渴望的文学变革外，还表明当时文学界的聚焦有多么容易。只要有一个事件，有一本书，有一个话题，全部文坛、甚至全体文学爱好者，都聚集在一起，形成一种热情、一股潮流和一种渴望。有人会把1985年称为“寻根年”，也有人会称为刘索拉年或徐星年，但少有人会把这一年称之为莫言年或贾平凹年。事实上，1985年前后二年，莫言、贾平凹发表了数量可观且水准不凡的小说，也有多个关于他们的研讨会在举行，而且贾平凹的小说被改编成电影，在当时可是相当出风头的荣誉。随后1986年，根据莫言小说改编的电影《红高粱》上映，张艺谋一举成为中国最卓越的导演，莫言也因此沾光，声名鹊起。贾平凹和莫言也迅速被归进“寻根文学”的阵营，尽管有壮大声势的明显功效，但这二人显然不是正宗的和核心的寻根派。二位崭露头角的作家对此归类不置可否，当然也乐观其成。

电影《红高粱》

这也可以看出，我们今天来归纳先锋文学三十年时，归纳和说法都会有东西溢出，都会有歧义和似是而非产生。在我们稍后进行的关于“先锋文学”的表述中，并不包含“85新潮”的现象和作品。通常的“先锋派”显然也不能包括刘索拉和徐星，得到更大范围认同的先锋派文学是指马原之后的一批更年轻的作家，苏童、余华、格非、孙甘露、北村，后来加上潘军和吕新。他们都有比较鲜明的共同特点，即以汉语小说从未有过的强调叙述方法、主观感觉、语言风格来写小说，不管从哪方面来看，他们的作品与中国当代文学已有的作品相比，在世界观、价值观、思想维度、艺术气质，都非常不同。当时，残雪已经非常前卫，她的语言和梦幻气质，她的女性主义色彩，以及她落落寡合的冷僻，都让她难以归类。当然，如果把马原推为先锋派代表人物的话，他的《拉萨河的女神》发表于1984年，迄今也有31年了。先锋派的小说先以马原的《冈底斯的诱惑》《虚构》《零公里处》等作品为代表，这些作品大都发表于1985年至1986年间。《大师》发表于1987年。1987年的《人民文学》第1，2期合刊登载了一组小说，这一期上也有马原的作品，但更为吸引评论界注意的是孙甘露、北村、乐陵、姚菲、叶曙明等人。他们的叙述都怪模怪样，主观性、幻觉、有意玩弄叙述、语言的自在泛滥，所有这些，都与现实主义小说相去甚远，对它们的命名和理解需要新的理论视角和批评术语。然而这二期合刊影响巨大，却并非是因为马原，也不是因为这些先锋派小说，而是因为马建《伸出你的舌苔或者空荡荡》，这篇小说因为写了异域风情，写了藏地的神秘的性，而引起广大读者追捧。先锋派的姿态及其小说文本与读者有较大的距离，在20世纪80年代中后期，文学界对先锋派的接受还相当有限。那个时代的年轻作者并不考虑读者，而是面对既定的文学传统写作，超过主流传统，超过占据主导地位的现实主义规范，找到自己独有的表达方式，这成为了这批作家的绝对追求。这就是纯文学观念吧。显然，这样的文学观念不再是面对当下的社会热点来写作，也不是在主导的统一的重大思想召唤下来写作，如批判“文革”、人道主义、实现四个现代化、改革等等，他们在文学中表达的只是个人对世界、对人性的认识。很显然，他们作品中的思想很难对应上控诉“文革”、血统论，返城、改革等等，因为对西方现代主义的借鉴，他们的思想意识还带有陌生化的生涩。

李劼

马原

这批作家整齐地步入文坛，显然也与当年朱伟编辑《人民文学》杂志、程永新编辑《收获》、李陀主编《北京文学》相关，这几份杂志着力于发掘青年新秀，尤其是别的刊物和编辑识别不出的、拒绝的却又是有突破的好作品，得力于这几位慧眼识英雄，让他们少年成名。除了上面提到的《人民文学》1987年第1、2期合刊外，《收获》无疑是先锋派最重要的阵地。该刊1987年第五、六期以及1988年的几期，连续推出二组小说，苏童的《1934年的逃亡》《罂粟之家》，余华的《四月三日事件》《一九八六年》，格非的《迷舟》《青黄》，孙甘露的《信使之函》《请女人猜谜》等等，这些作品都有迥然不同于前此中国小说的气息，不管是小说方法、结构的诡计、语言句法还是感觉世界的方式，开启了汉语小说另一个世界，让人耳目一新，为之一振。也是因为他们的作品强调叙述方法、强调语言和极端感觉，表现出明显的形式主义倾向，将既有文学传统规范与读者拉开距离，不为文坛普遍接受。故而他们的写作被称之为“先锋派”也不无道理。当然，这批作家被称之为先锋派有一个过程，也就是在批评话语中，他们有逐步被建构起来、被历史化的过程。值得强调的是吴亮1987年发表的《马原的叙述圈套》，最早意识到马原小说对小说叙述形式的追求，打开了汉语小说回归本体的界面。吴亮有极好的艺术感觉，敏锐而犀利、坚定而偏执，这使他对马原们登上中国文坛开启的意义有充分的支持。随后1989年，吴亮发表《向先锋派致敬》再一次强调先锋派在当代中国文学变革中不可低估的意义。尽管吴亮后来没有做进一步的阐释，但他的纯粹、激进而高调的主张，对冲击旧有的文学规范起到振聋发聩的作用。同时期有李劼的《论中国当代新潮小说》（《钟山》，1988年第5期），这是一篇宏文，李劼对20世纪80年代中期新潮小说表征的变革意义给予极为充分的阐释，颇有新的文学史阶段就此开启的那种乐观豪迈。当然，事过境迁，李劼论述的那些崭新的“新潮文学”实际上并没有那么具有挑战性，它们在某种意义上距离传统小说只有一步之遥。就在不久后，人们就开始讨论刘索拉和徐星的作品的“伪现代派”问题。

马原《冈底斯的诱惑》

就我来看，如何揭示20世纪80年代后期的文学变革，如何给予更为深远的文学史定位，确实是一个更为重要的理论问题。我较早比较明确地在新时期文学中划出一个断裂带，宣告“新时期终结”，在85新潮之后再划出“后新潮”。在我看来，85新潮因为其创作群体的身份归属于知青作家群，他们的思想观念、小说观念和小说方法实际上与新时期的文学没有本质的区别。而在马原、残雪、苏童、余华们的创作中，我看到了属于另一个文学时代的东西。因此，我命名为“后新潮”。那时寄望于“后”这个前缀可以断然拒绝此前的历史，而区隔出另一个时代。在1988、1989、1990年发表的系列理论与批评文章，关于“后新潮”“先锋派”和“后现代主义”的反复论述中，我试图确立一个新的文学阶段就此开启的时期，由此揭示当代文学正在发生的深刻变革。1992年，我的《无边的挑战———中国先锋文学的后现代性》出版，算是我对先锋派文学展开了比较完整的探究的著作。因为当年出版十分困难，辗转数个出版社，拖延数年，直至1992年才在时代文艺出版社出版。但此书被多次再版重印，也表明学界对此一论题的关切重视。

30年过去了，我们今天还是如此眷顾先锋派，尽管先锋们自己并不以为然，倒不是因为批评家们习惯于怀旧，而是对那种能激起批评去开启中国当代文学新阶段的具有群体效应的文学现象、文学时期的怀念。那是让批评话语感奋的一种文学，是能激发起理论批评创造的一种文学。尽管从很多方面来说，1980年代后期中国的先锋派都称不上标准的或完全意义上的先锋派，也不能与西方的先锋派相提并论，但我们始终保留对那个时期的先锋派的命名，保留这种名义，他们的名分和经验能留存到今天，这已经是当代文学的胜利。

二、先锋派的现代主义本质

确实，先锋派在今天这个时代已然是不可能存在，就是在20世纪80年代后期，那也只是在中国特殊的历史语境中放大了他们的反叛意义，拿着他们的自在自为的艺术探索说事，放大为对文学史的背叛和对当时文学现状的挑战。按照卡林内斯库的看法：先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。这种相似肯定源于一个事实，即，两者从起源上说都有赖于线性不可逆的时间概念，其结果是，它们也都得面对这样一种时间概念所涉及到的所有无法克服的困境与矛盾。没有哪一种先锋派的特性，就其任何历史变化形态而言，不是暗含甚或是预见于现代性概念的较广泛范围内的。然而，在这两种运动之间有着诸多重要的区别。先锋派在每一个方面都较现代性更激进。【1】

卡林内斯库认为先锋派还带有“自毁性”，它们实际上从现代传统中借鉴了所有的要素，但将其扩大、夸大，从而制造出人意料的效果。在我看来，先锋派是现代性激进化的产物，在我们通常的论述中，把先锋派等同于现代主义，这也是卡林内斯库所不同意的，他关于先锋派的论述力图把它看成现代主义运动的产物，从其中产生，又以更为激进的方式反抗现代主义的体制化和美学自律性，先锋派要始终打破僵局，要挑战和出格。就在卡林内斯库试图把先锋派等同于后现代主义这一点上之时，他也面临矛盾。先锋派在拒绝大众与后现代主义媚俗这一点上，卡林内斯库的理论也难自圆其说。先锋派总体上是拒绝大众的，但也不排除他有挟群众之势反抗资产阶级式的现代主义趣味的倾向。这里面难以解决的理论矛盾要点在于：先锋派是远比现代主义和后现代主义更为狭窄和更为极端的概念，却又可以兼具这二种主义的状态和形式。威廉斯则更倾向于从现代政治的角度去解释先锋派现象。他显然把现代主义创建的新型的社会和感知世界的方式看成先锋派产生的依据，他看到先锋派的特点不只是挑衅，而且把自己看成是走向未来的突破点。在他的那本影响卓著的《现代派的政治》一书中，他描述了一个令人激动的场景：1912年1月，一列火炬游行队伍，由“斯德哥尔摩工人公社”的成员带头，庆祝奥古斯特·斯特林堡63岁生日。队伍举着红旗，唱着革命歌曲。这就是典型的先锋派场景。对于中国的激进作家和批评家来说，肯定未曾想到革命与现代主义的结合就产生了先锋派。甚至可以说，先锋派就是现代主义中的革命分子。无产阶级革命写作，实则是现代主义运动中最为激进的美学选项。威廉斯说，斯特林堡在30来岁时，就从修辞学意义上把自己表现为“奴仆之子”，并宣称在社会爆发的时代，他将站在来自下层、手拿武器的人们一边【2】。他说：“它的成员并不是一种早已反复表明的进步的担负者，而是一种使人性复兴和解放的创造力的斗士。”【3】威廉斯是对先锋派经验在艺术史上的传承方式和意义做出最为深刻说明的理论家。关于如何理解先锋派的艺术史意义，如何评价先锋派在历史上的作用，威廉斯的观点值得重视，他指出：

先锋派的政治从一开始就可能走两条道路中的任何一条。新艺术或者可以在一种新的社会秩序中找到自己的位置，或者可以在一种文化上经过转换但在其他方面一直是旧的和复旧的秩序中找到自己的位置。十分明确的那一切，从现代主义开始的轰轰烈烈，直至先锋派最极端的各种形式，在事实上可以完全留下来的是一无所有：内在的各种压力和不能忍受的各种矛盾将推动某些彻底的变化。除了特定的方向和机构外，这仍然是这一串运动和值得注意的个体艺术家在历史上的重要性。而且，如果用各种新的形式，由于总的压力和矛盾依然很强烈，并且在很多方面确实已经加剧了，因而还有很多东西要从它生气勃勃的和令人眼花缭乱的发展的复杂性中去获知。【4】

欧洲文化中总是有激进主义的传统，总是有革命和流血。从法国大革命到俄苏的十月革命，虽然其信念和价值观大相径庭，但那种激进和狂热的精神气质却是不无相通之处，尤其是文化上的那种动员和煽动性。在中国共产革命激进文化的建构中，因为其目的在于掌握群众，它形式上大量借用了民族传统和风格，它不是挑动群众去反抗旧有的和既定的文化秩序，而是强调人民群众喜闻乐见的形式和风格，强调中国气派，这就是在与传统做调和。直至“文化大革命”才彻底断绝与中国传统“封建主义文化”的联系，但新型的革命样板戏却依然是旧瓶新酒——用的是旧京剧这样比之现代传统更加陈旧的形式，美其名曰“革命现代京剧”，但其基本形式毕竟是在传统戏剧的约束内。因此，中国的革命文化有激进的理念，却有了民族的、传统和保守的形式，这就是被称之为“无产阶级革命文化”的那种文学艺术，实则无法形成先锋派。

俄国十月革命

很显然，中国20世纪80年代后期的先锋派小说就是对现实主义规范的僭越，因为思想方面的规范性力量过于强大，故他们就朝着形式主义的方向越过界线，开辟一条路径。中国文学这才有所谓的“先锋派”存在。显然，中国的先锋派不是在挑衅、有意背离大众或动员大众、激进革命的意义上来诉诸其文学行动，而是有限性地在文学创新性意义上来理解的“纯文学”追寻者。要知道“纯文学”在中国当代文学史上从来就不是一顶桂冠，而是一项严厉的指控。就这样的回归文学本身的“纯文学”梦想，实际上也是一项叛逆，向现实主义规范叛逆。20世纪80年代最具有先锋派的反叛性的运动发生在诗歌领域，无论哪方面来看，诗歌都比小说要激进和激烈得多，也更先锋得多。诗歌领域最典型的派别当推“非非派”（也称“非非主义”），他们提出的一系列口号，集中于“反”：反文化、反语言、反英雄、反崇高、反意义……，在20世纪80年代中期，他们这些口号无疑是石破天惊的声音。但是诗歌领域的激进口号也只能是口号，既无法成为诗歌作品，也无法持续，总是不了了之。没有真正的过硬的在文学史的谱系中可以被认定为好作品的先锋派举动基本上是没有意义的，欧洲有达达派，中国有“非非派”。也正因为此，又注定“真正的”先锋派却又不是那么激进，例如，中国的先锋小说，它具有文学意义上的可理解性，可以在文学史和文本二方面给予文学以新的肯定性。

法国“五月风暴”

但是，整体上来说，先锋派运动难以持久，在欧洲是现代主义的产物，它是现代主义中激进的或者反对自身的文学前锋。随着现代主义运动的结束，欧洲的先锋派基本上也销声匿迹。20世纪60年代之后，激进的社会潮流已经不再寄望于从艺术上加以突破，也不指望美学上的牢骚能改变什么社会，而是直接诉诸社会化的行动。20世纪60年代左派激进主义运动，声势浩大，影响深广，终至以法国“五月风暴”改变整个青年一代人的精神面貌、价值观和生活方式。没有什么先锋派的文学作品比得上直接的吸毒、混居、滥交、流浪更有反叛的意义。在现代主义的末端，激进先锋派干脆宣布艺术已经死亡。直至1985年，当年法国最激进的先锋派居伊·德波为《冬宴》重版写的序言，还在声称，艺术在1954年就已经死亡，因为从那时起就再也没有出现过一个具有丝毫价值的艺术家。而艺术终结的证据是1954年居伊·德波和同伙对这一事件的公告。居伊·德波领头的“字母国际主义”团体可称得上是最激进的先锋派，其特点是什么都不做。他主编的刊物《冬宴》自命不凡，充斥着幽默，他投合了那些热衷于恶言谩骂艺术的人，它是现今被称之为“酷评”的先驱。艺术史家说，作为一种评论，《冬宴》的文章短小，不讨论或不参与讨论，而且攻击读者。艺术家对居伊·德波的评价饶有趣味：

从革命的观点来看，字母国际主义的政治立场是激进和忠诚的反斯大林主义，是不做任何让步的生活方式的表达或结果，并使字母主义的惰性具有某种精神支柱或革命合理性：通过不做任何事情来无所事事和通过声明支持各种类型的革命事业而不做任何事情是完全不同的情况。这甚至是切实可行的———通过几乎秘密分发的一个最初印刷量不到100份的刊物———使这些政治立场成为具有革命性附属品的字母主义者的生活方式的目标。【5】

它是曾经存在过的最懒惰的先锋派评论，结果也成为与先锋派一起终结的最匆忙的一个【6】。激进的先锋派后来诉诸于社会行动，或者什么都不做，既然宣称艺术已经终结，那还有什么必要从事艺术探索呢？只要发布艺术的讣告就足矣。显然，欧洲的先锋派随着现代主义运动的终结，它们也早已终结了。

三、潜藏于常规化中的先锋意识

很显然，中国20世纪80年代中后期的“先锋派”可留存下来，并且创造了文学史上立得住的成果，这一方面固然可以说它们不是“真正的”先锋派；但换一个角度也表明，它们又是“真正的”先锋派。因为，这样的先锋派才能在艺术史（或文学史）真正留存下来，真正具有文学艺术史的意义。否则，只是社会行为，只是打上艺术标签的社会骚乱而已。在这样的意义上，我们有理由去肯定中国20世纪80年代后期的先锋派，因为中国的现实语境，他们成就自己，文学史也成就了他们。他们有一系列的文本留存下来，直至今天，他们的文学信念未见衰减，技艺却更趋圆熟。当然，也正因为此，他们已经距离当年的先锋的姿态略远，回归于常规之中。先锋文学的经验却存续下来并以不同的形式生发出中国当代文学的活力。

中国的先锋文学经验从来就不激进，从来就不是与反社会的混乱行动混为一谈，它专注于文本的个人创新，其先锋性被中国当代现实语境放大，也因此它符合中国国情。如果说“先锋派”这一概念是来自欧美，要按欧美先锋派的标准，那中国确实没有标准的或典型的先锋派，因为中国没有发生过深入广泛的现代主义运动。中国的现代主义运动也只是浅尝辄止，不了了之。如果要在中国经验语境中讨论先锋派，那么只有这样的先锋经验在中国具有可能性并且是有意义的。否则没有必要，没有理由讨论。也正因此，多年之后，我们重新回顾或反省先锋派，我们倒是更应该去看看，在先锋派回归常规之后，是否我们的当代文学流变趋势中还有先锋派的经验，在什么意义上它们可以称之为先锋经验？我们为什么还需要先锋文学经验？或者，这样的先锋文学经验是必要的，是成功的吗？

正如中国的先锋派文学有其特殊语境，历史发展到21世纪初，文学经受着市场化和体制化的双重规训，文学适应读者成为主流趋势，即使当年的先锋派那批先锋派作家，也并不想激怒或背离读者大众。文学再难花样翻新——这就是应了美国二十世纪六十年代先锋派（实验小说家）的论断，但文学又比以往任何更严峻承受着创新的压力，没有陌生化的经验，读者和社会都失去兴趣，作家的创作冲动也难以为继。这就是文学主流的常规化趋势与个人创新的紧张关系。

余华《第七天》

新世纪以来，当年的先锋作家，苏童、余华、格非等人都有新作出版，苏童的《河岸》《黄雀记》，余华出版《兄弟》《第七天》，格非则有大部头《江南三部曲》，这些作品无疑在一定程度上保留了他们当年的先锋语言感觉，对历史和人性的洞察更全面和敏锐，它们当然只能归属于常规小说。对于作家和文学史来说，好作品当然是首要的，“先锋”“主义”与否并不重要。但在我们讨论先锋经验时，今天去思考先锋经验是否还可能存在？以何种形式在生长和变异，则只是一个纯粹的理论的问题，无关乎好小说或不好的小说评价。

既然中国文学史（包括艺术史）上并无真正成“派”的先锋派，有的只是先锋意识，那么我们更应该关注的是在不同时期文学还存在什么样的先锋意识，什么样的先锋意识是有效的，什么样的先锋意识是具有肯定性和开辟性的意义的。

也是因为今天的主流文学的常规化和个人创新的常态化，先锋意识本身也必然是潜藏在常规化和常态化的文学表层之下，今天我们尤其需要去关注和发掘那些有自我突破的创新性和超越常规化的那些文学行动，去发现那些反常规的文学文本给予当代文学提供的活力机制，以及由此预示的文学缓解终结的可能性。

20世纪80年代后期的先锋派作家群崭露头角时也就20岁出头，似乎文学史上的创新、叛逆和挑战永远属于青年人。但是，纵观20世纪90年代以来的文坛，70后、80后少有出现激进的先锋派，这是因为20世纪90年代中期以后中国社会整个风气改变，适应、中庸、安稳成为社会的生存之道，还因为中国的市场经济正在形成，促成文学去适应市场经济，必然不可能在艺术创新上走极端。然而，这种判断貌似正确，却也并非是一项具有普遍意义的论断。例如，恰恰是最具有市场效应的作家可能会选择非常偏激的个人化的表意策略，换句话说，可能是他们更具有先锋意识，他们对小说艺术创新耿耿于怀，孜孜不倦。

刘震云《故乡面和花朵》

比如，刘震云用六年之力，于1998年出版四卷本的长篇小说《故乡面和花朵》，这部小说尽情书写荒诞、反讽，对乡村的历史、现状和未来都进行极端的解构。这部四卷本的小说竟然没有明晰的故事可以归纳，小说的时间或许在21世纪中期，就小说中的人物而言，大都是滑稽可笑的丑角：如小刘儿、孬舅、白石头、孬衿、瞎鹿等等。小说要说究竟写了什么，只能概括为描写了来自农村的一群人在城市混迹的种种怪象。小说叙事把过去、现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经市场经济改造的生活加以拼贴。小说把以权力和金钱为轴心的人物心理漫画化，无比幽默有趣，也极端辛辣尖刻。乡土中国在这里与即将到来的后现代社会被重构在一起。要说先锋性，这部作品显然超过20世纪80年代后期的任何先锋小说，这样的文学行动发生在具有市场号召力的刘震云身上，却也匪夷所思。当然，2009年，刘震云出版《一句顶一万句》，这部作品如此乡土，如此中国，却也无可否认它又如此独异，现代主义与后现代的主题及其美学，隐藏于其中，中国与世界、文学与哲学、历史与政治，都以不同的形式交织于文本之内。可以说这部作品开辟出汉语小说的新型经验，它掘出汉语小说过去所没有的诸多主题，它把汉语小说土得掉渣的乡村经验与后现代的激进主题混淆在一起，它对历史的解构不露声色，将其全部转化为个体的日常经验。个人的心史与20世纪的大历史竟然可以如此恰切巧妙地结合在一起。如果说这样的小说不是站在汉语小说的艺术前列，还不够先锋，那还有什么小说先锋呢？

阎连科《受活》

要说当代的激进写作，那可能当推阎连科，没有人像他那么坚决，那么爱另辟蹊径，那么要走极端。2003年，阎连科出版《受活》，他在题词里写道：“现实主义――我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义――我的墓地，请你离我再远些……”他的写作一开始就被定义为在墓地写作。这部小说其实很靠近现实，小说很有现实感，其书写的主题要义在于乡土中国要脱贫致富，借用革命遗产进入市场经验，这导致20世纪的共产革命遗产以其最为痛恨的二种形式——市场与娱乐得以继承光大。就其主题的明确、人物形象的完整、叙述逻辑的清晰几点而言，与先锋小说有意制造形式的复杂性和障碍完全不同，但其颠覆旧有的历史逻辑，挑战思想禁区的勇气，它现实的批判性和穿透性，其叙述建立起来的进入现实主义又将其瓦解的那种力道，以及它多种文本拼贴的叙述形式（如絮言和方言），所有这些，都表明它顽强的先锋意识。就《受活》里的多种叙述方式，也可视为另一种形式的文本游戏：那个上岁数的瘸子向县长数落道：“我们受活村二百五十多口人，有老少瞎子三十五口哩，聋子四十七个哩，瘸子近着八十口人哩。那些少了一条胳膊，断了一根手指，或多长了一根指头的，个儿长不成人样，七七八八，不是这不全，就是那残缺的也有三十口或者五十口……”(7)这与其说是诉苦，不如说是戏谑，阎连科的叙述制造了一种强硬鲁蛮的戏谑，这是他独特甚至具有河南地域特色的叙述风格。小说有意采用“黃历”计时法，在急迫的现代性开创中，却用了最为古旧的计时法，这样的反讽是本质性的。所有的时间都在中国古旧的皇历中展开，现代性的时间观念，革命史的时间记录，在这里都消逝在古老的皇历中。诸如“阴农历属龙的庚辰年，癸未六月……”“庚子鼠年到癸卯兔年……”“丙午马年到丙辰龙年……”甚至柳县长在回答地委书记关于列宁的生卒年时，他也用“上两个甲子的庚午马年家历四月生，这个甲子的民国十三年腊月十六日死”这种老皇历加以表述。这些莫明其妙的时间标记，顽强地拒绝了现代性的历史演进，革命历史与激进现代性陷进了这样的时间标记里，也如同变了质的“现代性”的未竟事业。

阎连科

《受活》无疑是阎连科小说创作的高峰，也是汉语小说的一个重要高度，走到这一步的阎连科如何突破自己？如何突破汉语小说的难度？这个在乡土中国叙事里始终冲锋陷阵的原二炮战士，他再往前走两步就严重“越界”了，这点他是十分清楚的。如何写？写作什么？对于别人可能不成问题，但对阎连科这个不断建构自己困境的作家来说就会是一个难题。对于他来说，与其在既定的常规的文学经验里求生，不如掉到墓地里死去。《受活》之后，他是如此困惑苦恼，脚下的道路在哪里？汉语文学新的可能性路径在哪里？在《风雅颂》的后记，即《不存在的存在》里阎连科的表述让我们看出一些曾经的绝望，他写道：

二○○四年冬末春初，八十岁的大伯病故了，我匆匆回去奔丧，在出殡的过程中，发生了这样一桩事情：我大伯的第六个孩子，在二十几年前当兵远赴新疆之后，在部队上因故结束了他不到二十岁的生命。依着我老家的习俗，父母健在，早亡的子女不能进入祖坟。这样，就给我这个未婚的叔伯弟弟找了同村一个溺水死亡的姑娘，冥婚合葬在了我老家的村头。二十几年后，大伯的病逝，才算可以把我这个弟弟一并送入祖坟。因为我的叔伯弟弟当初冥婚时，没有举行过“婚礼”仪式；因了这次出殡，要给他们补办一个冥婚的仪式。也就在出殡这天，我家乡寒风凛冽，大雪飘飘，世界上一片皑白。然而，我叔伯弟弟和他的“妻子”的灵棚里，主葬主婚的人，给那对小棺材上铺了大红的布匹，贴下了喜庆的冥婚对联。就在那天早上出殡的过程中，在我们上百个孝子披麻戴孝、顶着风雪、三拜九叩的行礼过程中，我的一个妹妹过来对我悄声地说，后边我弟弟的灵棚里和棺材上，落满许多红红黄黄的蝴蝶。

我愕然。

慌忙退回到后边灵棚里看，竟就果真地发现，在那充满喜庆的灵棚里的棺材上，帆布上和灵棚的半空里，飞落着几十、上百只铜钱大的红红黄黄的粉色蝴蝶，它们一群一股地起起落落，飞飞舞舞，而在前边我大伯充满白色的灵棚里，却连一只蝴蝶的影子也没有。这些群群股股的花色蝴蝶，在我弟弟的灵棚里停留飞舞了几分钟后，在众人惊异的目光中，又悄然地飞出了灵棚，消失在了寒冷而白雪飘飘的天空里。

之后，我怔在那一幕消失的奇异里，想天还大寒，雪花纷飞，这些蝴蝶从哪里飞来？又往哪里飞去？为什么只落在我弟弟冥婚的灵棚里，而不飞往相邻的我大伯那丧白的灵棚里？为什么在我人到中年之时，人生观、世界观、文学观都已形成并难以改变之时，让我遇到这一幕“不真实的真实”，“不存在的存在”？这一幕的真实和奇异，将会对我的世界观和文学观产生什么样的影响和作用？这是不是在我的写作无路可走时，上苍给我的一次文学上天门初开的启悟呢？

这个故事当然如阎连科的小说般奇幻，但它无疑是阎连科的真实经验。一个如此坚决的拓路者，如此要突破自己并突破汉语文学困境的作家，他在今天的写作就是无比困难，以至于要经历这样的生死现场他才能领悟他走出汉语文学绝境的路径。于是他写出了《风雅颂》这样的作品，这部作品无疑有其独特的意义，也属于上乘之作，但对于阎连科来说，肯定不是能超过《受活》的作品，这又是何其痛楚的事情！伯父与堂弟的生死经验，传统中国的丧葬现场，落满棺材板上的蝴蝶，冥冥之中的灵异天启……这么多幺蛾子的邪乎事都没有把那困局彻底捅破，这又是怎么样的文学的悲情故事呢？这就是始终要突破自己，要越过文学既定的经验，越过文学前沿的先锋意识才会有如此困扰，才会有如此绝望。多年后，他要再走极端，出版《四书》，固然那是历史意识在起作用，但是，他在文本变化，个人突破方面做出的努力也是很拼的。再其后，2014年，他出版《炸裂志》那样的作品，不是要炸裂中国的现实，不是要炸裂文学，是要炸裂他自己。作为一个文学写作者，我说，他就是文坛的共工，他要用头去触不周山。如果这还不具有先锋意识，那就找不到殉难者了。这里无关乎价值判断，只是关于状态和性质的判断。

阎连科《炸裂志》

这一现象确实令人惊诧，年轻一代作家已经对文本实验，或者挑战既定的历史经验和文学经验不太感兴趣，反而是所谓20世纪50年代的几个作家，他们不断地要越过界线，突破自我，穿透历史，挑战现实。看看贾平凹在《废都》之后出版的《怀念狼》《秦腔》《古炉》《老生》，也无不是在历史意识、现实感和文本结构、叙述方面不断越界。莫言的《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》都在极为大胆地探索，寻求把传统小说、戏剧经验与西方现代主义小说经验混合一体的方法。如今最保守的创作经验由20世纪50年代作家坚守，最激进的创作经验也是由20世纪50年代作家做出的。这是因为愈老弥坚，还是因为突破自我本来就是最优秀作家的基本素质？有一点是可以去思考的，在主流文学常规化的趋势中，这些看似常态化的文学经验，其实就包含了先锋意识。先锋不分先后，先锋也不分年龄。但其老龄化的现状，确实是一个值得探究的问题。

四、反常规与越界的可能性

同样的情形发生在当代文学最无法定义的作家——王朔身上，他早年就处于先锋派、痞子、职业写手、取悦大众等等各种似是而非的说法中。但是，20世纪90年中后期王朔沉寂了一段时间，到了新世纪，王朔又有所表现，这回却是真正的无所畏惧。2007年，王朔出版一本被称为“长篇小说”的小说集，虽然并非像媒体渲染的那样“王者归来”，但也着实是十分另类。《我的千岁寒》由几个不同的文本构成，其中包括《我的千岁寒》、北京话版《金刚经》《唯物论史纲》《宫里的日子》以及剧本《梦想照进现实》的小说版、调侃性的影视评论《与孙甘露对话》。因为媒体的效果，不少人（包括我在内）对《我的千岁寒》也有很高期待。我也会想象王朔此番肯定会有大动作，但他的写法还是出乎意料。人们难以理解之处在于，像王朔这么精明透顶的人，对市场有如此算计能力的人，何以要写出这样一本“书”。它确实只能称之为“书”，它是长篇小说吗？是中篇小说的汇集吗？是散文吗？这是个超文体的文本，也是一个超文本。善意地说，王朔不能忍受常规中庸的写作，说故事，耍贫嘴，恶骂，瞎调侃，玩幽默，这些路数都已经不能让他满足，他要一种极端的书写。对于书写，我们或许才发现，王朔已经老而弥坚，爱之愈深，他竟然把它看成是他安身立命之处，他除了以个人纯粹性作为抵押外，就只能走极端，以此证明他拒绝市场，反对平庸。就像多年前同样精明的刘震云，会花去六年工夫写下《故乡面和花朵》一样，那也是一次荒唐至极的行为。只有荒唐导致的虚无，才是写作的极致，才是绝对写作——这或许是真正的先锋派，永远的先锋派？对于写作，对于文学本身，王朔与刘震云可谓是异曲同工，那是恨铁不成钢，那是由爱而生的恨，由恨而生的爱。终至于有极端的写作，有荒唐的写作。写作已经变成绝对之事，要绝对地写，那么怎么写和写什么还有什么意义？写作还有什么意义？那就是心之所致，随心所欲了。王朔写出一本这样的书，这是要颠覆自己还是要颠覆文学秩序？是故作先锋姿态还是要走向绝对？

王朔《我的千岁寒》

这本书中可以被称之为小说的篇章就是《我的千岁寒》，大体上说还是可以称之为中篇小说。王朔这回打的是佛教禅宗的牌，其写法也可谓得佛家的一些手法，或曰：极其精炼，要言不烦，点到为止，顾左右而言他，玄机四伏，稍纵即逝，似是而非。能被称之小说的故事元素和人物形象已经很少了，他叙写的是他对佛学禅宗的一种心境、感觉和感悟。当然，里面也有故事和人物，小说围绕五祖弘忍，六祖惠能和北宗神秀的故事，入法门、传衣钵也可以视为故事脉络。王朔对这些故事还是尊重禅宗典籍，如《五灯会元》《宋高僧传》《景德传灯录》《佛祖统纪》《历代法宝记》《最上乘论》《大正藏》等。他所用心处，并非还原那些典籍说法，或翻过公案，而是他对禅意禅心的理解，在一种特定的语言状态中去体味文学中的禅意，或者说文学接近禅意的方式。就此而言，颇有点先锋小说意味，其感觉倒是像二十世纪八九十年代之交的先锋小说。王朔这回写小说，也一改他过去贫嘴滑舌的特点，叙述上极其节制，文字降低到最简略的地步，几乎不成段落，更不成文。只是文字连接在一起，勉强成句。讲究心性，性之所至，写到哪儿是哪儿，说到哪儿是哪儿，只可意会，不可言传。王朔力求刻画生活的朴实性、本真性贴近禅意，这种文字、文学已然对社会历史叙事表示了超离。其中惠能少时的那些劳动生活，那些简单的体悟，多有淡淡纯净的意趣流露出来，多有让人欣喜之处。写惠能学法之前在自然山林中劳动的感悟，娓娓道来，细细品味，也一改王朔过去耍贫嘴的手法，写到人间情怀，亦多有感伤之处：

我去求法临走那一晚，问我妈：您还有什么要说的？她一晚上光流泪，老是道歉：很抱歉把你带到这个世上来。很抱歉把你带到这个世上来。我说您还有什么要吩咐的？她昂首想了半天，说：你要好了，想着度我。

写得如此清淡却冷到骨子里。想想媒体多次提起的王朔自己极度紧张的母子关系，他花如此多的笔墨写惠能离家前与母亲度过的时日，未尝不是也想超度自己吧。王朔理解的禅意也不全然是简略、纯朴、缄默，开悟既然为豁然开朗，也是思想与语言的解放，无拘无束，如梦如幻，也是王朔要体悟的心理过程。语言的自律生成，这是现代主义的形式意味在作祟，也无疑是一种先锋意识。《我的千岁寒》中有一段描写，可见王朔此文的文本特征和文字生成的风格：

翻过山头我再也不要看太阳。见过晃眼的我也再也不要吃腥黄的。不要吃一瓣瓣往下撕，解渴，但是败火大发了的———鱼片也歇菜吧。

唐朝的林子太大，果儿太杂。每段林子走进去我都不知道另一头穿出来的是个什么。磨石山漫坡黄草杉，本想紧爬两步就透亮，我爬了七个日落还在山下，我必须把每棵树峰都爬了。大庾岭一株梅，我头刚靠上去马上入梦，一个粉红女子指着喊：行啦！别弄了！再弄该大了！该回不来了！粉红女子掩面泣下：你是不是已经回不来了？

我这边头颅一提，始知人被香死不是谣言。骑田岭半山毛麻棵子，我拣直走进去觉得里面似乎坐只猫，似乎坐只虎——果然是只虎，早就望着我——我能说面带微笑么？我心想着让路，眼珠一沉，沉到老虎两坛竖着光锥的水晶体里去了。这一沉，就看到太阳滴滴溜溜落山，满山绿叶给打拍子，黄光出现轮盘，刀刀刨光，削出三维圆——美极了！三维圆硬朗朗如钻成，立面摄光瑕不掩瑜，极为透彻地反映出我一塘惊诧未合的嘴，和塘里游的软舌头。飒，一过凉风洗脸。我耷拉眼皮想走。老虎大声叫我留下，流下口水准备与我赛跑。

虎轮刚驱动，眼前站着一只纯洁的鹿，虎又呆掉了。我转身要跑，面前一轮明月，也呆掉了。月亮照亮扬子江。虎的影子上月亮——虎站起来，俨然路易威登代言人。【8】

这个段落看上去乱七八糟，如同痴人说梦。但其实都暗含着禅宗经典掌故。此情此景不用说写得颇有胆略，意象纷呈，暗含机锋，与美妙惊诧之中潜藏讥讽。这里面出现太阳、月、女子、“老虎”和“鹿”之类的形象，杂乱中有着重新搭建的象征或隐喻关联。王朔从一个调侃现实的能人，后退一步以禅入文；在小说写作方面，实则是走了一步险僻之路，他玩起了语言实验。他追求的是纯粹的写作，随心的写作，直至极端的写作。

如今汉语小说的突破是如此困难，这些已然进入晚期风格的50后作家，要越过自己给自己矗立起来的纪念碑，那是他们自己每一次写作的生死之交，他们要突破自己，必然生发出先锋意识。尽管我们在70后、80后作家中鲜见小说形式的探索，先锋意识也不常见。70后80后作家几乎都不在体制内写作，他们多数是从网络上生长，再从市场中获得生存的支持。他们中滋生出先锋意识也有可能性。

或许冯唐的例子特别能说明一些问题。在这里无须去深入阐发冯唐小说的全部意义，单就他能对应上王朔的《我的千岁寒》的《不二》这部小说来看，显得意味深长。冯唐的小说是否受到过王朔的《我的千岁寒》影响不得而知，但这二部小说写的都是六祖惠能、神秀的故事【9】，王朔因为写的是中篇小说，故事简略，冯唐写的是长篇小说，故增添的内容含量要多。王朔还只是在语词方面做文字，试图在文字本身的表意方式方面，去接近或重现禅意。具体的故事则是要言不烦，虽偶有游戏胡闹之意，但整体上并无渎神之举。但冯唐则是着力在“谤僧”上下功夫，他把五祖与六祖及神秀之间传承衣钵之事，加入大量的性事描写，尤其是把玄机、庄阳公主、韩愈的故事混入其中，有意在色欲方面冒犯禁忌。实际上，这只是故事的表面，在冯唐有意冒犯佛门戒律的写作中，他却是要本着六祖的真谛。如惠能诗所言：“本来无一物，何处惹尘埃”。所有这些戒律禁忌，无不是人为。而禅宗追求的最高的境界则是自然简单空无，生命本来就是随心所欲，何来那么多的戒律顾忌？按小说中的设计，弘忍一直在考察慧能和神秀，他竟然不能辨明谁更适合继承衣钵，求救于玄机，要借用玄机的肉体来测试。弘忍也相信只有在肉体交欢中，人的最纯粹本性才会最本真的流露出来。朴拙顿悟的慧能与苦修渐悟的神秀，谁更能靠近佛祖的本心？结果是扫厕所木讷的不二得到衣钵。但慧能是真的天启顿悟吗？神秀知道慧能识字，但从未道破。慧能和神秀的生命经验只有在与玄机的交欢中才能显现出原本的形态。玄机的交欢是考验，也是显现，更是冯唐的探索，到底万物在何种状态下才是本真的？什么是发自内心的、最纯粹和根本的生命显现？掩卷而思，慧能和神秀还是太做了，只有不二懵懵懂懂，他倒是最靠近禅宗。小说最后是不二与玄机交合（小说这一点写得比较虚幻，也可能是不二的幻觉），他们合为一体，可能只有这样的阴阳交合，才有禅宗本心本意，才有真正的佛性吧。这不正应合了冯唐通篇都在写男女交合之事。冯唐把性作为生命第一本真冲动，追求简单明了质朴的禅宗如果不能在这一层面来体现真实面目，那么遑论什么本无一物，本无尘埃。万物空无，那就是无可无不可。自然没有规则，生命没有规则，欢爱没有规则，生死没有规则，无可无不可。但禅宗的本心却是不能丢的，这里又有矛盾和歧义。这里无法讨论禅宗禅意，也无法分析冯唐的小说，只是看到冯唐要如此冒犯绝对写作，要本心本色的写作，这也无异于“本己之死”，当然是汉语写作和文学的“本己之死”。

柴静

为什么要这么写？为什么要把这样的东西这样写出来？菲茨杰拉德有次对人说：如果不是让你撕心裂肺的东西，你写它干嘛？！但是，在当今时代，什么东西能撕心裂肺呢？可能已经很难有什么故事，什么事件可以让人撕心裂肺了。可是还是有人在写，还是有人要写。柴静在为冯唐的《不二》写的一段文字用的标题是《火炭上的一滴糖》，在文章的结尾处，柴静说，某个夏夜，她和冯唐走在细长的胡同里，冯唐老说他心里有肿胀，要写出来，要化掉，才舒服痛快。那是怎么样的一种态度和感受？柴静写道：

能痛惜这样的夏夜，又知道自己非死不可，这样的人才有肿胀，才写，他的博客名字叫“用文字打败时间”。

归根结底，没什么是不朽的，我们终将化为粉尘，归彼大荒，但还是要写，写是一件没有办法的事，什么也不图，却非这么不可。王小波说，双目失明的汉弥尔顿为什么还坐在黑灯瞎火里头写十行诗？那就是叫“自我”。

他说，“我永远不希望有一天我心安理得，觉得一切都平衡了，我情愿它永不沉默，它给我带来什么苦难都成，我希望它永远‘滋滋‘地响，翻腾不休，就像火炭上的一滴糖。”【10】

这里引一大段柴静的表述，是为了表明那些得到冯唐认可的说法是如何理解《不二》这种作品的，又是如何理解冯唐的写作的。都说知冯唐者柴静也，既然如此，引述柴静的说法肯定比我自行其是的分析更有说服力。这里谈到写作和“非死不可”的关系，谈到“化为粉尘”，谈到已经为写而过世的王小波，谈到失明的弥尔顿，谈到冯唐的自诩：“火炭上的一滴糖”。如此的写作态度，如此决绝的态度，也只有“向死而生”的写作这一指称才能隐喻式地道出其中的奥妙。这样的先锋态度，如此的“纯文学”的纯粹性，比之当年的苏童、余华们当仁不让呢！

五、开辟汉语文学的可能性

今天文学写作越来越有难度，那么多的经典名著放在那里，有成就的作家也登高到一定限度，每一次的写作都要突破自己，都承受文学史上经典的恩泽，同时也承受它的阴影。按照哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里的说法，每个作家都要与他的写作上的父亲搏斗，才能找到自己的出路——这里就可能滋生先锋意识。而西方文学史上，莎士比亚就是后世所有人的父亲，后世的作家都承受着莎士比亚的“影响的焦虑”——实际上，布鲁姆早年就写过一本书《影响的焦虑》，多年后他要正本清源，写出要镇住欧美文坛的高头大著《西方正典》还是秉承此说。他甚至认为托尔斯泰终身与之较量的对手就是莎士比亚，在他看来，托尔斯泰的《哈吉·布拉特》是他最好的作品，这部托翁晚年写作而又不断修改的作品，不知道耗费多少时间，直到死，托翁都没有发表。他死去时嘱咐棺材里放进六件物品，其中一件就是《哈吉·穆拉特》的手稿。这是怎么样的带着写作去死？怎么样的写作能向死而生？死去的托翁或许寄望这部作品都让他复活以及永存，才会有如此行为。

阎连科（墓地写作）、贾平凹（坟头哭泣写《老生》）、刘震云（《一句顶一万句》“喊丧”），他们把小说中叙述的死亡经验，把面对死亡经验的写作，把它转喻式地投射到当今文学身陷的困境，艺术上面临枯竭的痛楚，这就是一种突破自身的先锋意识，就是要越过常规和打破常态的越界意识。我相信作家在反复描写那些死亡或极端反常的行为时，文学的笔触是越过界限的，并且因此获得了一片自由区域。如今文学的写作肯定不会是一项轻松令人愉悦的写作——当然，大量的甚至绝大部分的写作都是轻松和愉悦的写作，否则就没有那么多的人参与。但我要说的是要保持住文学突破自身的那种生命能量，每次的写作都能或多或少有新生的可能，那就要经历困境，要穿越峡谷，要有生死穿越。一句话，还是要在绝境里向死而生。

对于今天身处常规和常态的文学来说，忍受平庸和重复的压迫就如身处困境，越界才有新的论域开辟出来。捧巴塔耶为师的福科在论述巴塔耶越界思想时说道：

今天，界限与僭越的游戏已经成为衡量一种原始思想的基石。而尼采从一开始就在他的作品中向我们展示了这样一种原始思想———这是一种把批判和本体论融为一体的思想，一种追究终极性和存在的思想。【11】

当然，文学的越界要比之思想或哲学的越界更具有自由度，它无须在此前的知识谱系下做出批判性或建立起新的逻辑结构。文学以个人的才情、以自己的艺术修炼，突破此前的樊篱。“越界”并非只是“突破”，之所以把“向死”与“越界”放在一起，则意味着如今的文学突围不能只是亦步亦趋，都要有一种极端的反常规行动，甚至不是早年的先锋派的那种形式主义本体论意义上的唯美，它是裂变、腾飞、穿越、无所顾忌、撞击。如果冯唐只是写写性，只是写写黄书那有什么意义呢？他显然有更高的抱负，他要结果他自己。他说“写完《北京，北京》之后，我决定不再写基于个人经验的小说了。基本意思已经点到。对于成长这个主题，《北京三部曲》树在那里，也够后两百年的同道们攀登一阵子了。”【12】这种自诩当然是玩笑话，但他说起这么写可能会被没有参透的佛教徒打死，这样的可能性是相当大的，即便如此，他也要知其不可而为之。对于他来说，当然也并非只是冒犯、越界、亵渎、色情、放纵一把就得胜了，并不是如此。“过程中发现，编故事，其实不难，难的是还是杯子里的酒和药和风骨，是否丰腴、温暖、诡异、精细。”这才是冒死的写要完成的业绩，小说艺术抵达到这等境地才是“向死而生”。

也如多年前德里达所说：

我/坟墓，我/坠落，我/坟墓。通过让我醒悟，让我开始和以我的名义设想的倒行逆施的嬉戏，我不止一次地蹂躏了一些花卉，开辟了通向原初场景的斑茅的处女丛，我做出谬误的描述，收获了系谱学……

……父亲的栖居。【13】

很难想象，德里达把他要进行的一本自以为最有挑战性的作品命名为《丧钟》，“丧钟”为谁而鸣？是为他的写作吗？是为他自己吗？是为书写本身吗？他的存在本身，他的写作就在坟墓里，坠落本身就形成坟墓。想不到酷爱在坟墓里写作的阎连科在这里可以找到师父，向死而写的冯唐也可以在这里找到鼓舞。他们都向墓地进发，从墓地出发。谁能想到他们或许是幸福的，他们不止一次地蹂躏了花卉，但却开辟了“通向原初场景的斑茅的处女丛”。

总之，今天文学写作已经变得如此紧急和艰险，我们却难以看到鲜明而勇猛的先锋派挑战。先锋作为一个派已经无法在当代文化中存在，但作为一种精神和意识，隐藏在我们看似常规化和常态化的文学现状中，它要起到撕裂和开辟的作用。我们有必要在不可能性中去思考文学在今天的创新，去看汉语文学在这里拓展出一条顽强生存的路径，那是寥寥几个先锋派行走的路径，直至今天，开辟汉语文学的可能性还是需要先锋精神。

（2015年9月19日）

（作者单位：北京大学中文系）

注释：

【1】马泰·卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李端华译，商务印书馆，2002年，第105页。

【2】参见威廉斯：《现代主义的政治》，阎嘉译，商务印书馆，2002年，第71-72页。

【1】【4】威廉斯：《现代主义的政治》，阎嘉译，商务印书馆，2002年，第74页，第90页。

【5】【6】樊尚·考夫曼：《居伊·德波———诗界革命》，史利平译，南京大学出版社，2014年，第110页，第113页。

【7】参见《收获》，2003年第六期，第143页。

【8】王朔：《我的千岁寒》，作家出版社，2007年，第54页。

【9】在王朔的《我的千岁寒》中，六祖写作惠能，冯唐写作惠能。按佛教说法，二者皆可。这里依先前提到王朔《我的千岁寒》，将冯唐文本中的惠能改为惠能，以求行文的统一。

【10】柴静：《柴静看冯唐：火炭上的一滴糖》，参见冯唐著《不二》，香港天地图书有限公司，2011年，第304页。

【11】参见哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第249页。

【12】参见《不二》，第208页。

【13】参见德里达：《丧钟》，小约翰·利维与理查德·兰德译，林肯：内布拉斯加大学出版社，1986年版，第175页。中文译文参考德鲁西拉·康奈尔：《界限哲学》，麦永雄译，河南大学出版社，2010年，第129页。

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责任编辑：谢慧清

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