跨界太极学术 | 周宪：视觉建构、视觉表征与视觉性——视觉文化三个核心概念的考察
视觉建构、视觉表征与视觉性
——视觉文化三个核心概念的考察
周宪，《视觉建构、视觉表征与视觉性——视觉文化三个核心概念的考察》，《文学评论》2017年第3期
内容提要：视觉文化已成为中国当代文化的主导形态，它的快速发展构成了一道富有中国特色的文化风景。从视觉建构、视觉表征和视觉性三个核心概念入手，可以对中国当代视觉文化的相关层面展开分析，探索一种视觉文化的研究路径。视觉建构是视觉文化的功能性表述，它包含了对主体的两方面的建构，即社会领域的视觉建构和视觉领域的社会建构；视觉表征涉及表意实践中的视觉编码和解码、从实在物到概念再到符号的复杂过程，其中充满了差异和变化；视觉性是对“看之方式”的探究，在中国当代视觉文化中，存在着主流文化、大众文化和精英文化三种亚文化，相应地存在着主导性、娱乐性和批判性三种不同的视觉性，它们的互动构成了中国当代视觉文化的协商性动态结构。
关键词：视觉文化； 视觉建构； 视觉表征； 视觉性； 世界图像时代
从20世纪80年代至今，视觉文化研究已经取得了相当可观的成果，学者们提出了许许多多新的概念和思想。从知识论的哲学层面看，我们可以把视觉文化的诸多理论视作一个复杂的系统，构成这一系统根基的并不是那些花哨时髦的理论陈述，而是一些更具基础性的概念，正是由这些基础性的概念，逐渐生长出或合乎逻辑地发展出有活力和解释效力的种种理论。那么，究竟有哪些基础性概念在视觉文化研究中具有重要意义呢?或者更简洁地问，哪些是视觉文化研究中的基础性概念呢?对这一问题的解答也许众说纷纭，莫衷一是，但在我看来，任何视觉文化研究都会遭遇到三个关键概念:“视觉建构”“视觉表征”和“视觉性”。本文将对这三个概念加以解析，并进一步探究三个概念的关系，从而揭示出视觉文化研究的内在逻辑，把握这一研究的方法论。
一、视觉建构
视觉文化是以视觉为主因的当代文化，它开启了一个“世界图像时代”，其典型症候是“世界被把握为图像”(海德格尔语)，并逐步趋向于“奇观的社会”(德波)【1】。视觉文化的崛起需要三个条件。其一，视觉技术的进步。正是由于新技术的采用，越来越多的新的视觉装置嵌入人们的日常生活，成为男男女女审视和把握世界的最便捷的手段，技术的进步也在改变人们观看的行为及其习性。其二，消费社会及其文化的形成。视觉文化是一种追求快感的消费文化，影视、广告、摄影、网络视频、手机自拍等，人们不但大批量地生产图像，而且无所不在地消费图像。在当下中国蓬勃发展的视觉文化中，视觉消费已是日常消费的重要内容，更重要的是，视觉消费业已成为人们建构并确认自己身份认同的主要途径。按照“奇观社会”理论家德波的看法，形象即商品，“奇观乃是积累到如此地步的资本，即它已成为了形象”【2】。所以我们常常用“注意力经济”或“眼球经济”来描述当下中国的视觉文化，文化已经与经济高度融合，所谓“文化产业”即如是。其三，大众传媒的总体视觉化趋势的出现。视觉技术和消费社会两个趋势的最佳结合点就是大众传媒，当两者在大众传媒中有效深度融合时，一种有别于历史上任何文化形态的视觉文化便应运而生。这时，海德格尔所说的“世界被把握为图像”遂成为一种普遍的文化取向，可见性成为当代社会和文化中最重要的文化资源之一，当代文化竞争在一定程度上就是“可见性”资源的争夺。
海德格尔
视觉文化本质上是一个在视觉符号的表征系统内展开的视觉表意实践，它蕴含了许多隐而不显的体制、行为、意识形态和价值观，正是通过这些视觉符号表征的复杂实践，一方面再生产出现有的社会结构和社会关系，另一方面又可以对现存的社会结构和社会关系进行反思和批判。对此，视觉文化的领军人物米歇尔曾有很好的表述，他认为视觉文化的研究应“集中于视觉经验的文化建构，这种视觉经验就蕴含在日常生活、媒体、再现和视觉艺术之中”【3】。换言之，任何一个生活在现实世界中的主体，都以各种各样的方式生产着自己的视觉经验，这些经验最终会转化为某种主体性的“文化建构”。无论是鲁迅所关切的国民性，还是眼下流行的社会学概念“想象的共同体”，抑或温和或激进的民族主义等，都离不开特定的“视觉经验的文化建构”。那么，“视觉经验的文化建构”又包含哪些具体的、复杂的内容呢?米歇尔后来提出了一个更为辩证的二元结构关系，即“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”。这两个不同又相关的层面，一个发生在社会领域，另一个则发生在视觉领域。在我看来，这两个层面其实是相互交叉的，社会领域离不开视觉性，视觉领域离不开社会性。于是，我们有理由进一步推证说，视觉文化具有某种辩证的建构功能，社会的视觉化和视觉的社会化乃是一而二、二而一的辩证过程。所谓“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”，其共同的角度乃是强调社会性的视觉表意实践。
福柯
假如我们这么来理解，那么，视觉文化又是如何实现如此辩证关联的两种建构呢?这就涉及某种哲学上的建构主义的认识论，或认识论的建构主义。简单地说，建构主义的基本主张是，强调语言所由构成的话语实践乃是知识和价值等形成的主要手段。比如，科学知识有赖于科学家共同体的科学知识的范式，我们对世界的认识有赖于我们用以解释世界的方式【4】；再比如，人们对社会的认知，也有赖于相应的社会话语，这些话语成为主体建构社会实在的重要手段【5】。这种理论最有影响的表述是“法国理论”，尤以福柯的话语理论为代表。在福柯看来，知识乃至真理的基本构成方式就是作为现实的语言活动的话语，“话语的形成”也就是知识、真理和权力相互关联的运作。因此，话语对认识主体来说决不是自然而然的认识工具，毋宁说是决定主体认知活动的关键所在。霍尔进一步发展了这一理论，并高度概括了这一理论的精髓:
话语就是指涉或建构有关某种实践特定话题之知识的方式:一系列观念、形象和实践，提供了人们谈论特定话题、社会活动以及社会中制度层面的方式、知识形式，并关联特定话题、社会活动和制度层面来引导人们。正如人所共知的那样，这些话语结构规定了我们对特定主题和社会活动层面的述说，以及我们与特定主题和社会活动层面有关的实践，什么是合适的，什么是不合适的；规定了在特定语境中什么知识是有用的、相关的和“真实的”，哪些类型的人或“主体”具体体现出其特征。“话语的”这个概念已成为一个宽泛的术语，用来指涉意义、表征和文化所由构成的任何路径。【6】
尽管话语论主要是指语言所构成的话语实践，凸显了语言作为人类思维载体的重要性，但如果把话语论的基本原理用于视觉文化，也同样是适用的。即是说，视觉作为一种特殊的话语形态，往往比抽象的语言更加具有直观性和表现性，更容易影响认识主体的思想、情感和行为。一般说来，语言和理性的关系更为密切，在古希腊哲学中，语言就是理性，就是逻各斯。苏格拉底以后，整个西方哲学存在着一种强调语言和理性、贬低图像与感性认知的倾向，尤其是启蒙运动以后，图像感知被看做不可靠、偏于感性的、低一等的认知行为。但我认为这恰恰从一个侧面揭示了形象感知的特殊性，点出了视觉对主体思维、价值观和意识形态的独特建构功能。晚近关于文字阅读和影视观看的比较研究也指出了语言与形象在主体建构上的差异。【7】当然，随着心理学和认知科学的研究进展，越来越多的发现倾向于一个共同的结论，那就是图像感知其实和语言的推理有着相似或相同的功能，比如心理学研究就直接提出了“视觉思维”或“图像思维”的概念，确认了视觉活动和借助语言进行的思维推理活动有同样的功能。【8】基于这些新的观念，有理由认为，视觉所具有的感性直观性和情感表现性，往往使得视觉认知与语言认知的确有诸多差异，但在建构主体的认知或意识形态方面，却有许多惊人的相似性。更重要的是，从比较认知学或比较媒介学的角度看，作为人类文化的最基本形式之一，视觉话语对主体的建构功能在许多情况下显得更有力也更深刻，尤其是在视觉技术、消费文化和大众传媒高度发达的当代中国社会，视觉文化的这种强有力的建构功能显得尤为明显。
回到米歇尔的辩证表述，它一方面指出了视觉并不是自然的和生理性的，视觉领域中发生的任何视觉行为或表意实践都是社会性的，视觉蕴含了丰富多样的认知、情感甚至意识形态意义；另一方面，它又暗含了一个重要的方法论，那就是在社会领域里，较之于其他感官，视觉乃是最重要的认知方式或感知通道，我们对社会的认识和理解绝大多数是通过视觉进行的。尤其是在技术装置、消费社会和大众传媒高度融合的当下，视觉文化占据了整个文化的主导地位，极大地改变了中国文化的风景，因此，视觉文化研究转向对“社会领域的视觉建构”和“视觉领域的社会建构”，是当然的、合乎逻辑的选择。
二、视觉表征
视觉文化是一种高度视觉化的文化，其结果是“世界被把握为图像”，而图像又呈现为商品。高度视觉化的文化也好，被把握为图像也好，实际上都是强调了视觉文化的核心概念——形象(图像、影像、景象等)。毋庸置疑，形象正是视觉文化研究的基本单元。但麻烦在于，形象从不是孤立的静止的物，它始终处在生产——传播——接受的循环和反馈过程中，并由此衍生出丰富多样的意义。如果我们把注意力投向形象的流通过程，那就必然触及视觉文化的另一个核心概念——表征(representation，又作“再现”)。
表征这个概念的意思很复杂，从构词法的角度看，在西文中是指再次呈现，亦即“再现”之意，即re-present。牛津英语词典解作“以一种特殊方式对某人或某物的描述或描绘”【9】，比如一张照片或一段纪录片对某人或某物的再现。表征的要旨实际上是对实在世界与其符号呈现的某种关系的规定，即以语言、象征或符号来再次呈现经验世界中的实在——人、物或事件等，它是特定语境中的某种“表意实践”，关乎视觉意义的生产方式、传播方式和接受方式及其关系。
关于表征，学界有很多不同的学派和理论。晚近值得关注的是霍尔从文化研究角度对表征的界说。依据霍尔的看法，表征实际上包含了事物——概念——符号三个要素，它们两两合对构成了两种不同的关联系统。第一个系统是事物与概念的对应系统，即特定的事物，无论是自然物或社会现象或人，总是与特定的概念相对应。比如，一匹马或一棵树，总是对应着特定概念，两者不会相互混淆，马就是马，树就是树。第二个系统是概念与符号的对应，因为概念还是某种内在的意思，必须通过外在的符号来呈现，或是抽象的语言(“马”或“树”)，或是图像(如韩干画的马，或郭熙画的树)，或是影像(马或树的影视或视频)。说得直白些，表征就是三要素所形成的两个系统之间的复杂关系。【10】透过这个“三要素两系统”的复杂关联，我们不难发现，从实在世界的马或树，到符号化的马或树，其间经历了一系列的转换过程，它并不是一个简单的镜子式的反射(再现)。首先，有一个从客观的物到主观的概念的转换；其次，还有一个从主观的概念再到客观的符号的过程。这两个过程也就是从指涉物到所指、再到能指的过程，其间充满不同的表征方式、方法、视角和技术。比如同是画马，中国古代画家韩干和法国现代画家库尔贝就有很大的不同，于是，同样的指涉物到了不同的艺术家那里便有迥然不同的表现。我以为，表征最关键的地方就在于这个过程的变化和差异。此处不妨借助贡布里希的“图式论”加以说明。贡布里希在分析艺术风格问题时发现，即使是同一片风景，在不同的艺术家眼中、胸中和手中，会有全然不同的呈现。他特别分析了关于英国湖区德温特湖的两幅画作，一幅是浪漫主义时期的一位英国无名氏画家所画，另一幅则出自中国旅英画家蒋彝之手。他的问题是，为何同一风景在不同的艺术家那里会有迥然异趣的不同风格的呈现呢?因为每位艺术家都深受其艺术传统的影响，形成了自己独特的视觉图式，图式就像“筛子”一样运作，通过某些东西，又阻挡某些东西，因而使得某个艺术家的绘画必然呈现出独特风格。他的结论耐人寻味:“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”【11】
贡布里希
依据贡布里希的结论，可以推证，无论绘画、摄影、电影、电视剧，还是动漫、广告、视频、博物馆等，从实在世界的人或物，到人们关于他(它)们的主观概念，再到客观化的语言、符号、象征或形象，其间存在着无数不同的可能性和变异。所以视觉文化中形象的表征就决不会是镜子式的再现，而是充满了变数的创变与重构。在此，有两个重要的问题需要特别提出来讨论。其一，从实在世界的人或物到最终的符号表征，其间不是简单的同一关系，而是存在着许多偏离和变异，正是这些偏离和变异为形象生产带来无限的可能性，为植入不同的意识形态和价值观提供了无限可能性。其二，这个过程经历了符号学所说的编码—解码的意义生产与接受等不同环节，从形象生产的编码活动，再到形象感知的解码活动，其间也存在着许多偏离和变异，所以，视觉文化的生产场和接受场不但各自都是某种独立的张力场，而且这两个场之间也是复杂的张力关系。
以下，我们将从编码——解码的视角来解析形象表征问题。如前所述，形象在视觉文化中是一个流动变异的符号，由形象的各类生产者在特定的语境中生产出来，再进入特定语境的交流场域，最后到达特定语境中的特定接受者。形象生产者的表意实践，其实就是一个类似于信息论中的“编码”过程，而接受者对这些形象的欣赏则相当于信息论中的“解码”过程。回到前面关于表征的界定上来。从编码过程来看，它是一个从实在世界的人或物转换为概念再物化为符号的复杂过程，在这个过程中，同样的人或物会呈现为完全不同的符号形态。所以说，编码就不可避免地涉及许多文化政治问题，比如重大的历史事件如何反映、社会变迁的进程如何呈现、日常生活及其情感想象怎样表达、各种人物如何安排和处理等，从主流文化到精英文化再到大众文化，都有相当多的规则和差异。可以说，编码是一个复杂的意识形态植入程序，编码者所属的文化、历史、政治和价值观会隐蔽地或显著地植入形象。就当代中国视觉文化来说，各种视觉文化形象的编码，与正在发生巨大变化的社会之间存在着复杂的互动关系。其实，在形象生产的多元形态中，我们可以瞥见对变化了的中国当代社会的不同表征，有的是给以肯定的正面呈现，有的则是带有反思批判地予以表现，还有的是怀旧地表达了对变迁的忧虑和警醒。凡此种种差异性的编码方式，必然会形成复杂的形象意义场，它揭示了当代中国社会变迁以及人们对变迁反应的复杂性和多样性。
假如说编码必然存在差异性，那么解码亦复如此。当视觉文化的种种形象产品进入特定的接受过程，不同时期、地域、文化的接受群体，必然会产生接受的差异性和多样性。霍尔在分析观众的电视接受过程时，就指出了编码——解码之间的复杂关联。一方面，编码确立了某些边界和参数，解码过程就发生在这些边界和参数的框架之内，否则，解码不可能发生；另一方面，编码者和解码者之间的信息不对称，不可避免地导致了解码与编码的不一致性，导致了形象的意义的生产和接受之间的差异性的出现。比如在电视的编码和解码中，就存在着三种不同的解码方式，它们与编码的距离和差异也不尽相同。霍尔指出的第一种解码方式是“主导——霸权”式解码，亦即电视观众基本上按照编码者的意图理解电视节目内容；第二种是“协商”式解码，电视观众部分接受了编码意图，又有自己的不同理解，由此构成一种协商性的理解；第三种是“对抗”式的解码，接受者完全颠覆了编码者的意图，形成自己的对抗性解读。【12】其实，霍尔所概括的三种不同解码方式不过是千变万化的解码过程的最基础性的分类，真实的情况远比此复杂。编码也好，解码也好，它们都是关于意义的生产活动，而表征研究就是探究意义是如何被建构出来的，如有学者指出的那样:
意义并不是恒定不变的。一朵红色的罂粟花并不表明什么，意义不过是我们赋予它的东西。正是我们给它一个名称，赋予它以某种(文化的、金融的、历史的，甚至像皇家不列颠军团那种组织的)价值。意义有赖于文化、地理、语言、传统、教育，正是通过表征过程这些便被嵌入其中。亦即通过“我们所使用的词语……，我们所讲述的故事……，我们所制作的形象，以及我们所联想的情绪”(霍尔)。【13】
从形象到表征，就是要深入考察从实在的人与物到概念再到符号的转换关系。在微观层面上，这一关系体现为形象的编码—解码过程；在宏观层面上，则涉及表意实践的生产经由传播再到接受的过程。视觉文化的形象编码和解码有很多规则和原理，有些显而易见，有些则隐而不显。探究编码—解码的规则，就是对视觉文化表征的深度分析，尤其是表征的诸多隐性原则，比如视觉叙述按何种秩序(先后关系)或者按何种关联(因果关系)来处理?何者居于中心而何者处于边缘?凸显什么和遮蔽什么?赞美什么和反对什么?正是这些原则体现出视觉文化的价值取向及其对主体的建构功能，它们与中国当代社会的深刻转型有着一种“剪不断理还乱”的关系。
三、视觉性
从形象到表征，也就是从视觉文化的基本单元向表意实践的意义生产的延伸，这就必然涉及视觉经验，涉及人们怎么看和看什么。一旦思考怎么看和看什么的问题，就会合乎逻辑地触及视觉文化第三个核心概念——视觉性(visuality)。一般的符号学研究，或宽泛的文化研究，都未必会提出视觉性问题。视觉文化研究则不然，作为一个特殊的研究领域，其特殊性相当程度上就是围绕着视觉性做文章，由此形成一个跨学科的特殊知识系统。
自视觉文化研究崛起以来，视觉性的概念不断地被重新提出和界定，特别是由于后结构主义和文化研究的影响，视觉性概念被赋予了全新的意义，它与“视觉体制”“主体性”“交互主体性”“看之方式”或“凝视”等概念组成了一个复杂的关键词“家族”。在我看来，视觉性说到底与前面讨论的视觉文化两种建构密切相关，它凸显的是视觉的社会特性。
黑格尔
关于视觉，历来有很多理论和观念。比如，黑格尔发现，在人的所有感官中，唯有视觉和听觉是“自由的”和“认识性”的感官，原因就在于视觉和听觉可以远离事物来认知。心理学将这一特征概括为“远距感官”，即是说，视觉和听觉可以在事物一定距离之外把握对象，而味觉、触觉、嗅觉等则必须近距离地接触对象方可获得感知。顺着黑格尔的看法进一步推论，较之于听觉，视觉似乎更加具有“自由的”和“认识性的”特征，因为相较于声音的单纯性和声音振动的音频限制，视觉则显得更多样化也更为复杂。所以，说视觉是主体把握客观世界的最重要的感知通道并不为过。然而，人是如何通过自己的视觉来认知世界的呢?视觉认知又有哪些看得见和看不见的规则呢?
视觉文化研究强调，视觉作为人的一种感官，是高度社会化的，并不是自然而然的。其实我们日常用语中大量关于视觉的说法就说明了这一点，诸如“慧眼”“火眼金睛”“有眼光”“鼠目寸光”“横眉冷眼”“大开眼界”“慈眉善目”“心明眼亮”，等等。当我们说到人的文化身份认同时，其实就是在说一个人属于某种文化，大到民族国家的文化认同，小到族群性别阶层的身份认同。这些身份认同在相当程度上是依赖于视觉来建构的。而视觉本身也是一个被建构的文化感官，并不存在“天真的眼光”或“自然的视线”。以贡布里希的视觉图式论来看，不但画家倾向于看他要画的东西而不是画他看到的东西，普通人的视觉活动亦复如此。伯格曾提出一个很有影响的概念，所谓“看之方式”，任何人观看世界及自我都会采用某种方式，这些方式不是生来就有的，而是在特定社会的特定语境中被建构出来的。所以他有一个非常经典的结论:“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是把所见之物带入了我们的目力所及之范围。”他进一步论证说:“我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响。”【14】这就是所谓视觉性概念的深意所在，它揭示出人的视线乃是社会的、历史的和文化的建构的产物。改革开放以降，中国社会发生了深刻的变迁，这些变迁不仅仅停留在客观的物质的层面，同时也在人们“看之方式”的变迁中得到体现。正是通过视觉文化驳杂丰富的形象生产，借助各种各样的表征实践，建构了人们看待社会变迁的不同方式。我们甚至可以改革开放以来每十年为一个周期，概括出不同的“看之方式”。用眼下流行的“XX后”来表述，可以说从“50后”到“00后”，每十年就有一代人的独特的观看方式，他们在怎么看和看什么方面迥然异趣。所以视觉性这个核心概念所涉及的就不只是视觉本身，而是深刻地关联特定历史阶段的特定主体性及交互主体性的建构。也正是在这个意义上，视觉性说穿了就是加以建构的某种主体性及交互主体性。【15】
如果把视觉性看作主体的某种必然如此的“看之方式”，那么，需要进一步思考的问题是，这种方式是如何形成和运作的?这个问题的提出就使视觉文化思考越出了单纯的形象分析，进入了更加广阔的社会视觉场域，视觉性便转向更为复杂的观看方式及其社会体制和范式等更具文化政治意义的方面。就视觉性的界说而言，我以为弗斯特在80年代提出的经典界定具有相当的启发性:
为何会有视觉和视觉性这些概念?尽管视觉意味着一个身体动作的视线，而视觉性意味着一种社会现象的视觉，但两者并不是自然对文化那样的对立:视觉也是社会的和历史的，而视觉性也涉及身体和心理。然而，这两个概念又不是同一的:这里可以看出两个概念的差异标明了视觉机制与其历史技术之间在视觉上的差异、视觉资料与其话语决定因素之间的差异，亦即如下方面的某种差异或诸多差异，我们如何看，我们如何能看，如何被允许看，如何去看，即我们如何看见这一看，或是如何看见其中未现之物。借助于其修辞和表征，每一视觉政体都会努力消除这些差异:将其多种社会视觉性归并为某种不可或缺的视觉，或者在某种视觉的自然层级系统中将它们有序化。因此，重要的是解开焦点叠加，打碎视觉现象既有的序列 (这也许是瞥见它们的唯一路径)。【16】
弗斯特在此强调的一个核心观念是，视觉性说到底就是在特定的“视觉政体”中人们如何看或如何被看，视觉性研究是要揭示这种看本身是如何形成的，其方法则是揭露“视觉政体”如何掩盖复杂多变的视线而生产出某种有序的视觉结构。这一看法实际上继承了马克思关于“统治阶级的统治思想”的意识形态理论和方法，具有强烈的社会文化批判性。马克思认为，每个时代都有其占统治地位的统治思想，这种统治思想是通过复杂的话语实践而运作的，一个隐而不显的原则是“赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”【17】。由此来看，一个社会中总是存在着视觉文化的“统治思想”，它必然会把各种各样的视觉形象和表意实践有序化，区分什么样的视觉或观看是合理合法的、什么是不合理与不合法的，由此构成了可接纳和应拒斥两个不同的视觉边界。中国的视觉文化的具体情境显然更为复杂，还需要对几种不同的视觉性及其张力关系作具体分析。
就改革开放以来中国社会变迁进程中的视觉文化而言，我认为存在着三种不同的视觉亚文化，每种亚文化生产出自己独特的视觉性。第一种是主流文化及其主导的视觉性，它更多地体现在各种由政府文化体制所倡导的、带有主旋律特性的视觉性特性上。主流文化的视觉性倾向于强调政治观念正确、道德伦理的引导，它强有力地建构出一种激发正能量的视觉表征范式，并以文化的社会效益为目标。这就形成了一种独特的富有鲜明中国特色的“看之方式”，并通过体制管理和资源配置等多种方式来加强和维系。主流文化的视觉性是一种自上而下地强制建构的“看之方式”，它努力确保主流文化处于当代视觉文化场域结构的中心地位。主流文化的视觉性确立了复杂的观看规则与范式，有的是显性的规则，写入文件和管理规程，有的则是隐性规范，是一些“你知道的”高压线或底线。主流文化的视觉性规定了其如何看和看什么，符合其视觉性规范的形象和表征会得到大力提倡并不惜工本地打造，不符合这一视觉性要求的则不被允许出现，由此构成了严格的视觉禁忌。当然，在主流文化视觉性的认可与不认可之间，还存在着广阔的“灰色地带”，所以会有一些“钻空子”和“打擦边球”的情况出现。
第二种视觉亚文化可宽泛地称之为娱乐型大众文化，它不同于主流文化的高度体制性，带有明显的市场化和产业化特征。这一亚文化所塑造的视觉性以追求快感、强调娱乐性为特征。如果说主流文化改革开放前后一直存在，只不过其形式有所变化而已，那么，娱乐型大众文化则完全是改革开放市场经济的产物，是经济与文化合谋的产物。娱乐型大众文化与视觉技术的进步和消费社会的发展有很大关系，也与改革开放前的理想文化和清贫生活的消失有关，还与发展文化产业以及文化软实力的国家战略相关。与主流文化那种自上而下的管理方式不同，娱乐型大众文化更多地是自下而上的，有广泛的群众基础和巨大的消费市场。娱乐性快感作为这种视觉性的基本取向，要求形象生产和表征方式必须符合“快乐原则”，必须生产出大众娱乐的快感，必须吸引受众视线和注意力。如果说主流文化的视觉性以宣传教化功能为主，那么娱乐型大众文化则以追求收视率和生产视觉快感为导向。娱乐性其实也是一个相当复杂的形态:一方面，娱乐不但具有狂欢特征，而且具有歇斯底里性，因此，片面和极端的娱乐导向常常会将一切游戏化和喜剧化；另一方面，娱乐型大众文化的视觉性对视觉文化资源的竞争性开发，导致了视觉资源无所不用其极的倾向，因此它常常会越出一些政治的、伦理的、文化的底线。一旦触碰到某些明显的甚至隐蔽的底线时，诸如此类的娱乐性形象生产便被叫停，这种情况在中国当下的大众文化中屡见不鲜。值得注意的是，在这种总体娱乐型的文化中，随着网络及移动终端技术的普及和提升，一种兼有娱乐性又具社交功能的草根传媒文化异军突起，它在娱乐、信息和政治之间建构了一种混杂的视觉性，同时也在娱乐、信息和政治之间产生了某种显著的张力。
第三种视觉亚文化是精英文化，它来自文化精英阶层和知识界，也生产出某种特殊的视觉性或“看之方式”。改革开放以来的三十多年间，这种文化经历了从兴盛到衰落、从中心到边缘的显著变化。在改革开放初期，这一文化曾经作为中国社会变迁的重要力量发挥作用，创造了一系列反思历史的视觉形象和创造性的表征范式。随着改革开放的深入，随着经济法则在文化领域的渗透，随着知识界、艺术界、教育界和文化界的愈加科层制，也随着中国社会政治形势的变化，精英文化逐渐失去了合法性和批判性，要么被主流文化所收编，要么为大众文化所吸纳，其影响力越来越小。尽管精英文化有所衰落并产生了较大的形态变化，但这一文化对多样化的中国当代文化来说是很重要的，它所建构的视觉性有其独特性，尤其是在视觉创新和视觉经验的反思批判方面，具有不可替代的功能。
回到弗斯特关于视觉性的界定，视觉性就是“我们如何能看，如何被允许看，如何去看，即我们如何看见这一看，或是如何看见其中未现之物”。其实，每一种视觉性都有其如何看和看什么的视觉规范，它们的取向不同，视觉经验亦不同，而隐含其后的观念、价值和意识形态更加殊异。三种视觉性在中国视觉文化的当下现实中，处于非常复杂的互动关系之中，形成了一个协商性的动态结构。主流文化的视觉性是一种占据支配地位的视觉性，具有显而易见的文化领导权功能，对其他两种视觉性具有制约作用； 娱乐型大众文化的视觉性占据着广大的市场和受众，成为当下受众最广、最有影响力的视觉性，它一方面与主流文化形成某种互动与合作关系，另一方面也常常从精英文化中汲取资源和方法，对之加以改造并形成带有商业价值的视觉资源；精英文化的视觉性在恪守其自主性和创新性的同时，受到了来自主流文化和大众文化两方面前所未有的压力。假如我们把中国当代视觉文化作为一个场，那么，在这个场中三种视觉性错综纠结，相互作用，形成了一个多重因素相互妥协充满张力的局面。也正是由于这样的多元张力状态，我们对中国当代视觉文化充满了期待和关注。
结 语
最后，有必要对三个概念的逻辑关系作一归结。视觉建构所包含的社会的视觉建构与视觉的社会建构这两个方面，切入了视觉文化作为一种特定的文化形态对社会及其主体的建构功能。恰如基于印刷文化的语言是主体建构最重要的途径，随着视觉文化的蓬勃发展，可以在相同的意义上说，视觉建构有着决不下于语言建构的功能。更有趣的问题在于，视觉建构中包含了许许多多有别于甚至迥异于语言建构的视觉特殊性。要把握视觉建构的特殊性，就必须进入视觉表征，因为建构乃是借助于视觉符号或形象所实施的，所以视觉表征所特有的表意实践模式便成为视觉文化研究的关键所在。视觉表征说到底是对视觉意义的生产，它不但是对视觉文本的意义的生产，同时也是对与特定视觉意义相一致的对意义的视觉理解方式的生产。正是在这里，视觉表征所构成的表意实践才会实现视觉的社会建构与社会的视觉建构功能。如果我们要从更高的层面来理解视觉表征的建构功能，就必须有一个关于视觉的更高范畴——视觉性。源自19世纪末艺术史的视觉性概念，在当代视觉文化中已日益转化为涵义复杂的哲学认识论范畴。视觉性概念所以为视觉文化研究者们关注，一个重要的原因是视觉性范畴揭橥了视觉意识形态的“游戏规则”。看似简单的主体观看行为，蕴含了极为复杂甚至极为隐蔽的视觉社会规则和文化语法。因此，对视觉建构和视觉表征的讨论最终必然要在视觉性高度加以规定。
更进一步，我以为视觉建构、视觉表征和视觉性是“三位一体”的概念系统，对研究当下中国纷繁复杂的视觉文化现象具有相当的方法论意义。换言之，在视觉文化研究中，视觉表征往往是最基本的工作，任何视觉文化现象的考量都会触及视觉表征问题，但其他两个概念有时会缺场或消失。在我看来，仅仅对视觉表征展开分析是不够的，视觉文化的根本问题有必要在视觉建构所达到的视觉性层面上加以深发。尤其是当下，中国崛起已经成为现实，当世界第二大经济体屹立于世界民族之林时，我们有必要对中国文化崛起进程中何为中国当代文化视觉建构的视觉性作出理论上的解答。此乃本文立意之所在。
|
参考文献
【1】分别参见海德格尔《世界图像时代》，孙周兴编:《海德格尔选集》，第899页，上海三联书店1996年版；Guy Debord，The Society of the Spectacle，London: Black and Ｒed，1977．
【2】Guy Debord，The Society of the Spectacle，p.33．
【3】W.J.T.Mitchell，“Interdisciplinarity and Visual Culture”，Art Bulletin，Dec.1995，p.540．
【4】参见库恩《科学革命的结构》，金吾伦等译，北京大学出版社2016年版。
【5】参见Peter L. Berger＆Thomas Luckmann，The Social Construction of Ｒeality: A Treatise in the Sociology of Knowledge，London: Penguin，1967，p.173．
【6】【10】Stuart Hall，ed.，Ｒepresentation: Cultural Representations and Signifying Practices，London: Sage，1997，p.6，p.19.
【7】波斯特在比较口传、印刷和电子文化三种不同形态的交往方式时指出，文字阅读是和自主的理性主体的培育密切相关的。他写道:“言语通过加强人们之间的纽带，把主体构建为一个群体的成员。印刷文字则把主体构建为理性的自主的自我，构建成文化可靠的阐释者。他们在彼此隔绝的情形下能在线性象征符号之中找到合乎逻辑的联系。媒体语言代替了说话人群体，并从根本上瓦解了理性自我所必须的话语自指性。”波斯特:《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，第66页，商务印书馆2000年版，个别字词有改动。
【8】参见阿恩海姆《视觉思维——审美直觉心理学》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版。
【9】http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/representation．
【11】贡布里希:《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕等译，第101页，浙江摄影出版社1987年版。
【12】参见霍尔《编码，解码》，罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》，第356—358页，中国社会科学出版社2000年版。
【13】Jenny Kidd，Ｒepresentation，London:Ｒoutledge，2016，p.5．
【14】John Berger，Ways of Seeing，New York: Penguin，1972，p.8．
【15】参见Sunil Manghani，Arthur Piper and Jon Simons，ed.， Image: A Reader，London: Sage，2006，p.227．
【16】Hal Foster，ed.，Vision and Visuality，Seattle: Bay Press，1988，ix．
【17】《马克思恩格斯选集》，第1卷，第53页，人民出版社1972年版。
总编：凌逾
图片来源于网络
责编：谢慧清
往期精彩：
跨界太极学术 | 周维东：新世纪文学研究:如何面对“文学性”
【跨界太极】 第952期
关注跨媒介 跨学科 跨艺术
跨地域 跨文化理论及创意作品