跨界太极学术 | 丁帆、李兴阳：“流亡”文学群体的民族意识与生命意识——论“东北作家群”的乡土小说

“流亡”文学群体的民族意识与生命意识

——论“东北作家群”的乡土小说

丁帆、李兴阳，《“流亡”文学群体的民族意识与生命意识——论“东北作家群”的乡土小说》，《20世纪中国文学批评》第34卷第2期

摘 要：“东北作家群”是出现在现代民族战争中的“流亡”文学群体： ，其乡土小说叙事话语的精神指向是多重的“抗日话语”及其强烈的民族意识是其显性层面，“阶级话语”成其为“左翼”标识，但并没有成为乡土叙事的重心；其社会批判、文化批判与自由而雄强的生命意识的张扬融合在一起，更多地承续了五四启蒙思想命题，而又与关内的中原文化格调有着明显的区别。所有这些共同点，都蕴含在具有浓郁东北地域文化色彩的“风景画”“风俗画”和“风情画”的描绘中。

关键词：东北作家群；乡土小说；叙事话语

中图分类号：I246　

文献标识码：A　

文章编号：1000-7504(2007)02-0119-06　

收稿日期：2006-07-11

作者简介：丁帆（1952-），南京大学中文系教授，博士生导师，从事中国现当代文学思潮和中国乡土小说研究；李兴阳（1962-），湖北麻城人，南京大学中文系教授，南京师范大学文学院博士后，从事中国现当代文学思潮和影视艺术研究。

　　“东北作家群”不是地域文学的“坐地户”，而是出现在空前惨烈的现代民族战争中的“流亡”文学群体，萧红、萧军、端木蕻良、骆宾基、舒群、罗烽、白朗、李辉英等文学青年是这一群体的主要成员。他们满浸着故乡沦陷的哀痛与血泪，从东北的黑土地流亡到关内，流亡到左翼文学的中心上海，漂泊流浪仿佛就此成为他们不可逃脱的宿命。随着民族战争的推进，特别是随着他们的文学恩师与精神导师鲁迅的逝世，他们又从上海到武汉,一步步远离故土，在不断的生离死别中深化对战争苦难和人生境遇的体验，也因现实境况与政治选择的不同，开始了各自不同的人生漂流与精神漂泊。他们中的一部分奔向了延安，一部分由重庆转道桂林，最后到香港，他们的生死歌哭与艺术呐喊也因此有了不同的声音。在“东北作家群”的小说创作中，乡土小说是颇有成就的一个方面。他们把浓得化不开的乡土情结、炽热的民族情感、北国的血泪，还有不屈的剑与火凝聚于笔端，写出了既富有东北地域色彩又质朴粗犷甚至充满野性力量的乡土小说，是中国现代乡土小说史上的重要创获。

一

在“东北作家群”中，最突出的代表作家之一，应是萧军这位具有传奇性的人物。在半个多世纪的历史风尘中，萧军的生活和创作道路，虽然异乎寻常地艰难曲折，但他从来也没有畏惧退缩，而是以一种罕见的大勇者的精神，在文学路途上顽强地“跋涉”，写下了长篇《八月的乡村》、《第三代》(又名《过去的年代》)，短篇集《羊》《江上》等。《八月的乡村》不是萧军艺术上最成熟的作品，但是他影响最大最有代表性的作品。小说以粗犷的笔法、惨烈的场景展示出作者喷薄欲出的愤怒呐喊和那种拯救民族和人民的慷慨之心，是用“力的美”奏响的义勇军进行曲。

萧军《八月的乡村》

就如同时代人所赞誉的那样，“《八月的乡村》的伟大成功，我想是在带给了中国文坛一个全新的场面。新的题材，新的人物，新的背景”[1]。所谓“新的背景”，既是时代的，同时也是地域的，它以浓郁的“地方色彩”强烈地吸引着读者。在萧军笔下，有田畴、沃野、一望无际的高粱地；有田野上的农夫农妇，茅屋上升起的炊烟。但萧军的注意力不在这些“田园牧歌”般的风俗画上，他最喜欢书写的乡风民俗，多与“侠”有关。小说中的反抗者，不论他们最初的身份是农民、苦工、胡子、旧军人，还是知识分子，都有东北的“胡子气”。他们大都处于社会底层，是受侮辱与受损害的苦难者，残酷的生活现实迫使他们像“侠”一样，投身“绿林”，拿起武器，反抗压迫，实现自己的复仇愿望；行侠仗义，使下层人的正义要求得到合理伸张。虽然他们已被整合进有明确政治理论主张的阶级队伍中，但“侠”的精神已成了他们的英雄“底色”。显然，这既与萧军的个性气质有关，也与东北独有的地域文化有关。就前者而言，萧军个性倔强，有终生不改的“野气”，小说中的“侠”有萧军的影子。就后者而言，东北这块蛮荒的土地受中原文化的影响较小，东北的生存条件酷烈，民族间的争斗因此十分频繁，而移民的大量涌入也为这片土地带来了敢于冒险的风气，这一切都使当地民风远比关内要粗犷强悍。而这样的乡风民俗，就成了小说“力的美”之源。

在具有东北地域色彩的风景画的描绘上《八月的乡村》亦颇显才情。与对风俗画的书写一样，小说对风景画的描绘，其意味显然也是多重的。譬如，小说第三章《第三枝枪》中，有一段关于九支队司令部驻地王家堡子盛夏午天景象的描写：

高粱叶显着软弱；草叶也显着软弱。除开蝈蝈在叫得特别响亮以外，再也听不到虫子的吟鸣，猪和小猪仔在村头的泥沼里洗浴，狗的舌头软垂到嘴外，喘息在每个地方的墙荫，任狗绳的叮咬，它也不再去驱逐。孩子们脱光了身子，肚子鼓着，趁了大人睡下的时候，偷了园子的黄瓜在大嘴啃吃着。

这好像几百年前太平的乡村。鸡鸣的声音，徐徐起来，又徐徐地落下去，好沉静的午天啊!

在这段充溢着浓郁乡土风味的写景抒情文字里，萧军描绘出了一幅“好像几百年前太平的乡村”的沉静、淡远的田园风景。显然，作者不是要发思古之幽情，也不是要如废名、沈从文那样构筑出寄寓理想的乌托邦。萧军是逃离东北黑土地的流亡者，又在抗日的硝烟中走上文坛，对失去的故土怀有一种永久的思念。因此，他要传达的首先是对沦陷的家乡、对黑土地的“乡愁”；其次，与后文将要描写的遭受日寇烧杀抢掠后的破败景象形成对照，凸现侵略者对东北人民犯下的滔天罪行。概而言之《八月的乡村》中的风景画描绘，其蕴含的叙事意义是多重的，既有对故土往昔平静生活的回味与眷恋，又有对日寇烧杀抢掠暴行的控诉，更有对祖国前途命运的担忧。风景画已不是单纯的艺术美的装饰，其中蕴含的“乡愁”也已远远超过了知识分子精神还乡的叙事指向。

法捷耶夫

鲁迅说：“我却见过几种说述关于东三省被占的事情的小说。这《八月的乡村》，即是很好的一部，虽然有些近乎短篇的连续，结构和描写人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毁灭》，然而严肃、紧张，作者的心血和失去的天空、土地、受难的人民，以至失去的茂草、高粱、蝈蝈、蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路。凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。”[2](P287)鲁迅虽然认为《八月的乡村》在艺术上要逊色于法捷耶夫的《毁灭》，但对这部小说对东北沦陷区的现实苦难和民族抗争的反映，对东北地域风俗画和风景画的描绘，都给予了注意和肯定，充分估价了这部小说独有的艺术成就。需要指出的是，鲁迅是站在拯救国民灵魂的高度来解剖这部小说的。鲁迅希望抗日的烽火能够点燃熄灭已久的死寂的国人灵魂的激情，以达到从民族斗争中来唤醒和改造国民性的目的。这也成了萧军此后小说创作的一个重要的精神向度。

二

在“东北作家群”中，声名远胜于萧军的，是萧红，他们被并称为“二萧”。萧红一生不幸，一生都在逃亡，一生都在贫病交加之中，体味到了生命的苍凉。如果说流浪哈尔滨和青岛时的萧红主要还是凭借着自己独特的人生际遇、生命体验和才情进行创作的话，流亡到上海后的萧红便逐渐形成了自己的文学创作观念。1938年，在武汉的抗战文艺座谈会上，萧红提出“现在或是过去，作家写作的出发点就是对着人类的愚昧!”[3]同年，她从这一角度谈到了自己对鲁迅小说的认识“鲁迅的小说的调子是低沉的。那些人物多是自在性的，甚至可说是动物性的，没有人的自觉，他们不自觉地在那里受罪，而鲁迅却自觉地和他们一起受罪。”[4](P73)这些都表明了萧红文学创作的一个重要的精神向度，即不只是关注现实的苦难，更关注人类心灵的痼疾。在乡土小说中，萧红总是借地域风情的描绘和乡土中国的记忆，揭示人性的丑陋，鞭挞人的愚昧，质疑生命的存在，不断追寻生命存在的意义，也在生命寂寞的底色上绘就自己的“田园牧歌”。

萧红《生死场》

《生死场》是萧红的成名作，其叙事话语的精神指向是多重的，其超越于所处时代的，是它独有的生命意识和对人的精神状态的关注。这是萧红全部创作的主导倾向。《生死场》中人是“蚁子似地生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡，用自己的血汗、自己的生命肥沃了大地，种出了粮食，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君威力下面”[5](P431)。在胡风看来，萧红笔下的人物都有着很深的“精神奴役的创伤”[5](P431)。对此《生死场》有更简洁而诗意的，表达“在乡村：，人和动物一起忙着生，忙着死”，显然，这句意蕴复杂的慨叹，正是《生死场》生命意识的凝聚点。在对王婆、金枝、月英、赵三、二里半等乡村人物的日常生活的书写中，萧红凸现了他们生命意识的麻木与心灵的荒凉。由此，萧红对生命与存在的沉思达到了相当的深度。最后，不可忽略的一个方面是，在论者们已多加指证的愚昧、麻木、冷漠、保守、惰性等文化人格之外《生死场》，还写出了东北人特有的顽强、坚韧、充满生命力的个性特征。鲁迅在为《生死场》作序时所强调的也正是这些特点“叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背。”[6](P408)东北土地广袤，自然环境恶劣，生活在这里的人大都具有雄强的生命力，一旦遭遇厄运(如月英生病，金枝的孩子被摔死，王婆服毒)，当事人自己和亲友都不会沉浸在悲痛之中，他们会一如既往地生活，在貌似愚昧、冷漠、无情的背后，透露出的却是生命的韧性与坚强。他们也会在苦难中，体味俗世生活的欢欣。譬如，“五月节了，家家门上挂起葫芦”“全村表示着过，节，菜田和麦地，不管什么地方都是静静的，甜美的。虫子们也仿佛比平日会唱了一些”。即使是迷糊的二里半，也会感受到节日带给他的愉快，也会想到摘几个柿子给孩子过节，传达出本然的父爱。萧红就这样以“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”[6](P408)。

萧红《呼兰河传》

《呼兰河传》虽然承续了《生死场》的生命主题与文化批判格调，但比后者更为“明丽”，萧红在苦难的另一面发现了生命存在的欢欣。在她笔下，“除了因为愚昧保守而自食其果，这些人物的生活原也悠然自得其乐”[7](P292)，由此显出不少生命的亮色。譬如漏粉一家住在会“走”的房子里，不但不担心房屋随时会倒塌，反而为在房顶上找到大蘑菇而不断向周围人夸耀；与漏粉人的安然相媲美的是有二伯的恬淡、冯歪嘴子对生命的珍爱、赶马车一家的“为人谨慎，兄友弟恭，父慈子爱”。还有那些最悲苦的女性，她们聚在大炕上，彼此开着粗俗的玩笑取乐，丝毫没有扭怩作态之势，表现出率真的天性。

跳大神

萧红所写的“凄婉的歌谣”，也是羁旅漂泊中的怀乡之歌，记忆中的故乡呼兰河就成了“一幅多彩的风土画”。这里有春夏秋冬四时的山光水色，有生老病死所遵从的乡风，有婚丧嫁娶的习俗，有年节祭祀的礼仪，有跳大神、放河灯、野台子戏、赶庙会等民俗活动。萧红对放河灯这类东北“风俗画”的细致描绘，虽然也有批判“人类的愚昧”的一面(如跳大神)，但更多地表现了民间少有的“狂欢”。而绘声绘色地描绘这些具有民间“狂欢”意味的“风俗画”，其实也透露出童年萧红从中获得了难以忘怀的欢乐，是永远回荡在萧红心灵深处的“田园牧歌”。而最为悠长也最为纯净的“田园牧歌”，应是“后花园”：

我家有一个大花园，这花园里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱，样样都有。蝴蝶有白蝴蝶、黄蝴蝶，这种蝴蝶极小，不大好看。好看的是大红蝴蝶，满身带着金粉。

蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡地飞着，满身茸毛，落到一朵花上，胖圆圆地就和一个小毛球似的不动了。

花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。

萧红彩笔绘就的“后花园”，虽说是“我家”的，其实仅仅是属于“我”的。因为，在家人的眼里，“后花园”不过是一片可耕种的土地，一笔私有的财产。但在萧红的生命意识中“新鲜漂亮”的“后花园”是属于她的唯一净土，是精神的家园。一到后园里，立刻就另是一个世界了。绝不是房子里的狭窄的世界，而是宽广的，人和天地在一起，天地是多么大，多么远，用手摸不到天空。而且地上所长的又是那么繁华，一眼看上去，是看不完的，只觉得眼前鲜绿的一片。

这里的“宽广”与“狭窄”相对，不仅是空间的，更是心理的。宽广而鲜绿的“后花园”既是童年萧红逃避肉身惩罚的避难所，也是她消解精神寂寞的伊甸园。童年萧红，除了祖父，她没有得到更多人的爱，也就一直陷在爱的匮乏中。如小说所述：“等我生来了，第一给了祖父的无限的欢喜，等我长大了，非常地疼爱我。使我觉得在这世界上，有了祖父就够了，还怕什么?虽然父亲的冷淡，母亲的恶言恶色，和祖母的用针刺我手指的这些事，都觉得算不了什么。何况又有后花园!”在“后花园”这个融自然万物为一体的生命空间里，童年萧红寻找到了完全属于自己的人生欢乐。而这样的童年欢乐，使她能够抵御遭受亲人厌弃与惩罚的心理恐惧，暂时忘却亲情匮乏的孤独苦闷，并在放纵自我中体味到精神人格的绝对自由。“后花园”这片纯净的天地，也就成了生命欢欣与精神自由的象征。童年萧红遇到了不愉快、不顺心的事，总是跑到“后花园”里“我就在后园里一个人玩”。而，一生都在逃亡中的萧红，对“后花园”的书写，就不仅仅是童年记忆的复现，更主要的是安顿漂泊灵魂的梦中家园。而装点着“后花园”的呼兰河，在萧红的生命记忆中，虽然它的基调是“寂寞”与 “荒凉”，但是一首永远吟唱不尽的“田园牧歌”。

三

端木蕻良是东北作家群中与“二萧”并重的作家，长篇小说《科尔沁旗草原》是他的成名作和代表作。端木蕻良在《科尔沁旗草原》的结构上作了一些别致的探索。他采取电影底片的剪接方法，上半部取大草原的直截面，下半部取它的横切面。上半部可以表现出它不同年轮的历史，下半部可以看出它的各方面的姿态，试图以此真切地写出他心中的故乡科尔沁旗草原。所谓大草原的“直截面”，其实就是丁氏家族的盛衰史及其体现出来的科尔沁旗草原社会结构、经济制度的变迁史；所谓“横切面”，就是以土地为核心，以草原首富丁氏家族“作圆心，然后再伸展出去无数的半径”，把草原社会的过去与现在，草原社会与外部世界，高墙大院里的地主与墙外的农夫生活，政治的与经济的、历史的与文化的各种生活连接起来，从而展露出草原各方面的姿态。不论是“直截”还是“横切”，其最显在的理路就是作家运用他当时所获得的马克思主义经济学说和阶级学说对科尔沁旗草原进行社会历史的剖析，并试图从这样的高度去表现东北历史和现状。社会剖析与社会批判的有意识的运用，使《科尔沁旗草原》具有了一定的社会理性色彩。但值得注意的是，地主与农民的阶级矛盾，以及矛盾尖锐化而必然导致的反抗，并没有像其他左翼小说那样成为小说叙述的核心，端木蕻良所突出的是他独有的草原生命意识与启蒙观念。在写地主时，端木蕻良对丁家三代地主的奸诈、阴狠与凶顽持否定态度，但对他们那开疆拓土的才干、运筹帷幄的机谋、敢作敢为的野性和极度张扬的生命活力，持肯定态度。在写农民时，端木蕻良的叙事态度也很复杂，一方面对他们的受侮辱与受损害充满人道主义同情，另一方面又对他们的愚昧与怯弱进行了批判；一方面对他们能否成为科尔沁旗草原的主人、能否给科尔沁旗草原带来新的生命活力充满疑虑，另一方面又把科尔沁草原未来的希望寄予在大山等农民身上。而把这样复杂的阶级意识、民族意识、生命意识与启蒙观念纠结在一起，就构成了主人公丁宁心灵世界的全部。

科尔沁旗草原

丁宁是草原“新人”，他一开始就是作为科尔沁旗草原乃至人类的拯救者出现的。而其拯救意识及用以拯救的思想的获得，与丁宁所具有的“草原之子”和“新知识分子”的双重身份认同有关。丁宁首先是“草原之子”，辽阔雄浑的草原既传给他“一种生命的固执”，也熏染了他“忧郁和孤独”的气质；既形成了他最基本的人生观念和世界观念，又培养了他对故乡的深厚的爱，这使他获得了拯救故乡的情感动力与归属感。丁宁同时也是“新知识分子”，他在关外接受了新思想的影响，并在“关内文化”与“关外文化”的碰撞中，形成了“民粹主义+利己主义+感伤主义+布尔什维克主义=丁宁主义”这样复杂而混乱的思想。而就是这样的思想，使他具有了反思自己和故乡的思维方式与思想能力。丁宁的悲剧也正由此而生，文化身份认同的双重性，使他成了科尔沁旗草原上的一个“孤独者”，而其“主义”的“碎片性”使他既做不了科尔沁旗草原上的“神”，也成不了科尔沁旗草原上的“魔”，丁宁由此陷入自我定位的尴尬和内在思想情感的激烈矛盾之中。但不论丁宁的思想怎么复杂，其主调还是五四启蒙思想。丁宁自诩“要用我的脊椎骨来支撑时代的天幕”，他所谓的“支撑”不是破坏，不是毁灭，也不是阶级间的争斗，而是“拯救”与“改造”，是用在关外获得的“新思想”启父亲等地主之蒙，也启春兄、大山等农民之蒙，使他们在衰弱、颓败与扭曲中重塑刚健的人格，成为“真正站立起来的新人”，从而达到改造草原社会、拯救草原社会乃至整个社会的目的。丁宁没能支撑起“时代的天幕”，他类似于托尔斯泰笔下的主人翁的精神探索与社会改造最终归于失败。在某种意义上，丁宁的人生遭际、思想矛盾和精神痛苦所体现的就是中国现代知识分子的思想命运，丁宁因此具有了特别的象征意义。

端木蕻良《科尔沁旗草原》

端木蕻良虽然在《科尔沁旗草原》的后记中申明丁宁不是他自己，但毫无疑问丁宁是与他最贴近的人物。他们的贴近性不仅呈现在上述思想层面上，而且呈现在对科尔沁草原“风景画”与“风俗画”的生命映照上。端木蕻良描绘了科尔沁旗草原上一系列奇特的乡风民俗“七夕”、“风水”、“跳大神”、“求雨”和“孝佛”等。在这些“风俗画”的描绘中，端木蕻良把笔触深入到民族古老的落后的生活方式、心理情绪和传统的文化中，在渲染出浓郁的东北地域文化色彩的同时，揭示出其中蕴含的当地民族独特的心理气质以及对生命的特殊感受，反映出他们对美好生活的渴望和追求，同时也反映出他们愚昧、麻木而落后的精神世界，具有较强的文化批判色彩。与对“风俗画”的描绘一样，“风景画”的描绘也是端木蕻良所倾心的。端木蕻良曾说：“科尔沁旗的地方非常辽阔，远远地望去，总看不到边界。当我还是一个小孩子的时候，……忧郁地看着那土地的边缘，想无论如何看出一个边界来。但是我不能够。一直到现在我还未能走到那土地的边缘，使我破除不了对于土地的神秘感。”而“这种忧郁和孤独，我相信是土地的荒凉和辽阔传染给我的”[8]。当他借助丁宁的眼睛回望科尔沁旗草原的时候，也就总是在荒凉和辽阔的景物描写中透露出忧郁和哀愁。从下面这段文字就可见出一斑：

小时候，他每每听见人家歌颂这伟大的草原的时候，他自己的心，也随着那惊人的形容词来怦怦地跃动。他觉得只有这样的无涯的原野才能形容出自然的伟大来，只有这样的旷荡的科尔沁旗草原，才能激发起人类的广大的坦直的雄阔的悲悯的胸怀。使人独立在这广原之上的时候，有一种寂寞悲凉的向上的感觉，使人感受，使人向往……一直在灵魂的罅隙里，他是这样地深信着，这样自己深深地感动。

这或许不是一般意义上的风景描写，但在这段抒情性的文字中，端木蕻良道出了科尔沁旗草原与他的心灵相互塑造的精神历史。科尔沁旗草原是他从童年起就生活着的世界，它是辽阔的，但又是忧郁的；它是清晰的，但又是神秘的；它是伟大无边的，但又是寂寞悲凉的。科尔沁旗草原就以这样两两相对的方式构筑了他的早期心灵图式。当在关外获得了新思想的端木蕻良书写他心灵中的草原风物时，早期记忆与新思想便在融会中暗示着一种确信，就如丁宁所感觉到的那样，“唯有在自然里，才能使人性得到最高的解放，才能在崇高的启示里照澈了自己。把人性的脉统，无瞻顾地开发罢，任情地让青春的人性在自然里自由地跳着韵律之舞吧，唱出人生的恋歌，歌唱出你自己内心的角度给任何人去听呵——像一只摇摆的芦苇，像一只毫无挂碍的翡翠鸟，像一个流浪歌人的风笛呀。”其实，当端木蕻良借助于丁宁的心灵回忆科尔沁草原的时候，那让他梦魂牵绕的故乡，就像是流浪歌人用风笛吹奏出的一支沉郁苍凉的“田园牧歌”。

四

在萧军、萧红、端木蕻良等主要作家四之外，东北作家群中的骆宾基、李辉英等作家也都创作了独具特色的乡土小说。李辉英的长篇小说《万宝山》(1933)《松花江上》、(1945)，短篇小说集《丰年》中的《乡下人》等作品，虽然存在着这样那样的不足，但都是有着浓郁民族意识、地域色彩和乡土风味的乡土小说。骆宾基的长篇小说《幼年》《姜步畏家史》第一部(1994)、短篇小说《乡亲——康天刚》等，也都是别具一格的乡土小说。《幼年》以作者的童年作为生活原型，用浪漫抒情的笔调来建构一个“田园牧歌”式的“童年世界”，唤起对人类及自身生命更深刻、更强烈的体验，以此来与人生的悲苦相抗衡，显示出一种积极的生命意识，尤其是将之置于毁灭生命的战争背景下，就有了一种特别动人的力量。《乡亲——康天刚》主要描写了山东农民康天刚“闯关东”的故事，体现出坚韧的生命意志与抗击自然、社会、人生命运的抗争精神。而这种悲剧性的抗争，既是个人的生命意志过程，也是一个民族走向自立自强的精神基础。

骆宾基

“东北作家群”是在鲁迅的推举下陆续走上文坛的，并在鲁迅的扶持下逐渐壮大起来，成为左翼文学内部的一个独立的流派。“东北作家群”的乡土小说，就其个人风格而言，彼此的差别很大。但他们也有许多共同的地方。首先“抗日话语”及，其强烈的民族意识是其乡土叙事的显性层面。在中国现代小说史上，正是他们第一次把当时东北大地在日本侵略军的铁蹄下形成的独特生活体验、社会体验和精神体验带到中国文化的整体中来，成为中国现代文化的一个有机组成部分。其次“阶级话语”成其为乡土叙事的“左翼”标识，但阶级话语并没有成为乡土叙事的重心，这是他们超离“左翼”叙事话语的地方。再次，社会批判、文化批判与自由而雄强的生命意识的张扬融合在一起，更多地承续了五四启蒙思想命题，而又与关内的中原文化格调有着明显的区别。所有这些共同点，都蕴含在具有浓郁东北地域文化色彩的“风景画”“风俗画”和“风情画”的描绘中。那沦陷的关外故乡，那梦魂牵绕的白山黑水，在“三画”的或粗糙或细腻的动情描绘中，就成了他们共同皈依的精神家园。他们的漂泊意识，不止是与一般意义上的“流浪”而是与国破家亡后的“流亡”连在一起的，因此，他们的怀乡病，他们的凄美的乡愁，是与刚健的民族意识和生命意识连在一起的。“东北作家群”及其小说，是中国现代乡土小说中一个不可忽视的独特存在。

参考文献

[1] 乔木.八月的乡村[J].时事新报，第23期，1936.2.25.

[2]  鲁迅.萧军作《八月的乡村》序[A].鲁迅全集，第6卷[M].北京：人民文学出版社，1981.

[3]  萧红.现时文艺活动与《七月》——座谈会记录[J].七月，第15期，1938.3.

[4]  聂绀弩.序《萧红选集》[A].聂绀弩全集，第9卷[M].武汉：武汉出版社，2004.

[5]  胡风《生死场》后记： [A].胡风全集，第2卷[M].武汉：湖北人民出版社，1999.

[6]  鲁迅.萧红作《生死场》序[A].鲁迅全集，第6卷[M].北京：人民文学出版社，1981.

[7]  茅盾.《呼兰河传》序[A].茅盾论中国现代作家作品[C].北京：北京大学出版社，1980.

[8] 端木蕻良.我的创作经验[N].文学报，第1期，1942.

图片来源于网络

总编辑：凌逾

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