跨界太极专辑 | 少君：戴望舒诗歌艺术浅谈

戴望舒诗歌艺术浅谈

可能是改革开放后第一篇研究戴望舒的论文

1981年，北京大学“五四”文学征文比赛，少君研究戴望舒现代派诗歌的文学论文《戴望舒艺术浅谈》荣获最佳征文奖第一名。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着，

一个丁香一样地，

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞，

像我一样，

像我一样地，

默默行着，

寒漠、凄清，又惆怅 ……

《雨巷》（注1）

虽然，我们被文gé的十年浩劫夺走了阅读的权利，虽然很多优秀的文学作品都被打上了封资修的烙印，但有些东西是永远无法用暴力封存的，比如文学，比如诗歌……

当我们在禁闭了很久的时空中，读到这样抒情曲般得诗句时，我们会情不自禁地想到法国著名印象派大师克劳德·莫奈（Claude  Monet）的那幅《打伞的女人》，耳边会响起印象主义音乐家克劳德·德彪西（Claude Debussy）的名曲《意象》，也就自然理解为什么《雨巷》这首诗被著名作家叶圣陶誉为"替新诗的音节开了一个新纪元"（注2）。

《打伞的女人》

当我辗转地从朋友手中收到由痖弦主编的《戴望舒卷：中国新诗史料之一》（注3）时，便心不由己地彻夜捧读：那样的诗句，那样的描述，那样的意象，如饮甘泉，如沐春风……

诗人戴望舒，一个对于我们这一代人非常陌生的名字，但他诗句中那种轻云薄雾一样的愁怨，如歌如泣，娓娓动人，将一种无声的情感表现得萦回不绝，让人沉醉………我们仿佛看到了一个瘦长瘦长的影子，徘徊在南方一条灰蒙蒙、湿冷的小巷里，幽怨绵长……

以《雨巷》而闻名于世的诗人戴望舒，在三、四十年代的中国，是享有很高盛名的。他1905年3月5日出生于浙江杭县，1950年2月28日在北京病逝，享年仅45岁。原名戴朝安的他被当年的文坛称之为"雨巷诗人"，是中国现代派象征主义诗人的代表人物。据说他的笔名出自屈原的《离骚》："前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属 。"

由于诗人年轻的时候曾赴法国留学，受法国象征派艺术的影响，作品主要以忧郁的情思为基点，诗句中多以象征手法来描述生命的感受。同时，其意象纷飞的诗歌中，亦有古代晚唐诗人的影子，可见其诗歌中的悲怨主题在受法国现代主义浸染的同时也深受中国古典诗歌的影响。

戴望舒的诗歌呈现出那个时代，知识分子的寂寞与伤感，隐藏在悲怨主题背后的意象都是忧郁寡欢的情绪，同时还流露着田园乡愁与牧歌情怀。漂泊的无奈和寻梦的无果明显带有西方象征派的影响，作品深具现代主义特征。戴望舒恰如其分地掌握了中西诗歌艺术的融合点，创造出了影响后世的现代诗。

诗人离开我们已经三十年了，对于他思想上的评价众说纭纭，在这里我不敢妄加评价。我只想谈谈对其艺术造诣上得认识，希望从他的诗里得到享受和情感的沐浴。

诗人生前只留给了我们四本诗集：《我的记忆》（1929年4月，上海水沫书店）、《望舒草》（1933年8月，上海现代书局）、《望舒诗稿》（1937年1月，上海杂志公司）、《灾难的岁月》（1948年2月星群出版社）。

在诗人去世后的1957年初，北京人民文学出版社曾编了一本《戴望舒诗选》，这个选集实际上是从《望舒诗稿》中选了二十三首诗，从《灾难的岁月》中选了二十首诗，并请著名诗人艾青写了序。但是这本书出的非常不是时候，1957年，正是批判胡适、胡风等"反动"文人的高潮和反右运动风起潮涌，许多文化名人瞬间被戴上了右派分子的帽子，甚至连艾青这样一个延安出身的红色诗人，最后也被发配边疆劳改。《戴望舒诗选》犹如昙花一现般被淹没在反右的浪潮中，无声无息地消失在废品站里，以至于现在都很难找到这个版本。

1957年之后，中国的政治运动一个接一个，文坛对于戴望舒的评价，往往给其诗套以政治的枷锁，斥其诗为颓废、伤感，资产阶级的情调，被长期冷落、埋没，以至于许多年轻人几乎没有听说过戴望舒这个名字，更不要说读过诗人的诗。

但历史是最公正的，真正的艺术，并不像振动衰减曲线那样随时间而消失，而是同正弦曲线那样长久地保持它本来的姿态和面目，有时会随时间的延迟更显出它真正的价值。因为，时间的本身就是淘汰一切糟粕的法器。

戴望舒作为一名民国时代著名的现代诗人，在海外中国人的影响却久久未能消失，《戴望舒卷：中国新诗史料之一》再一次让我们看到了久违的诗句，他那幽怨而飘逸的语句被我们这些后人诵读起来，是那么清新、那么地令人如饥似渴。

纵观戴望舒的生平，即使用现在的眼光来看，也是一个短暂而不平凡的一生：他1923年考入上海大学文学系，师从田汉，1925年转入震旦大学，学习法语。1926年即与施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表诗作《凝泪出门》。1928年发表《雨巷》，并与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办《文学工场》。1929年出版了第一本诗集《我的记忆》。1932年，任《现代》文学杂志编辑。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。1935年春回国，筹办《现代诗风》杂志。1936年与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了《新诗》月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一，是那个时代现代派诗人交流的重要平台。

抗日战争爆发后，戴望舒辗转至香港分别主编过《大公报》和《星岛日报》文艺副刊，并参与创办了《耕耘》和《顶点》等文学杂志。1941年底，甚至因宣传抗日，被日本侵略军逮捕入狱。

抗战胜利后，戴望舒返回上海任暨南大学教授,1947年因支持进步学生民主运动，被暨南大学解聘。后为生活所迫，在上海市立师范专科学校和上海音乐专科学校同时任教。1948年5月，又因参加罢课活动，被校方告到法院，被迫离沪赴港。1949年初抵北平参加中华文学艺术工作代表大会，后留任新政府新闻出版总署法文科科长，却不幸于1950年2月28日在北京病逝。

戴望舒的诗作大部分产生在五、六十年前，在那个年代里，中国有相当一批有才华的诗人聚集在上海和北平，他们诚实而且敏感，但所走得道路却是不尽相同，正如诗人卞之琳所说的，有的"积极投入了斗争，使他们没有功夫多做艺术上的考虑；回避现实的，使他们在讲述艺术中寻找了出路。（注4）"无疑，戴望舒属于后一种人。也许正因为他刻意雕琢的缘故吧，使他的诗不断地创新，意境步步提高，从成熟到完美达到了炉火纯青的地步。

当年上海文学期刊《诗创造》杂志1948年第一卷第八期曾言："戴望舒先生，是新诗拓荒者之一。十几年前，当《望舒草》问世的时候，整个中国诗坛几乎全在作者诗风吹拂之下，其影响之大，可以想见。"诗人的作品永远交织着关于历史与个体、生与死、永恒与有限的人生沉思，甚至抒写了民族的集体与个体的创痛和渴望。亦如艾青所评价的："他的诗具有很高的艺术魅力。（注5）"

01

 诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西

--《诗论零札之八》（注6）

01

戴望舒的诗是以优美的抒情而感染读者的，他不是向自然主义直观地去摄取时间，也没有像浪漫主义那样美化一切，他在艺术上是大胆地追求，博采众长，推陈出新的。他喜欢法国后期象征派的表现手法，象征主义大师夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）和斯特凡·玛拉美（Stéphane Mallarmé），以及保尔·魏尔伦（Paul Verlaine）对他的影响都较大。他认为诗应该是"由真实经过想象出来的，不单是真实，亦不单是想象"（注7）。

正如他的诗友杜衡说他的诗常常是"一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧。（注8）"在那个时代，象征主义诗人是以歌颂"自我"抒发"内心"情感，注重表现微妙的及一瞬间的情感波动和内在的隐秘的感情。戴望舒正是因为有"既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故（注9）"，而对象征派表现方法产生了极大的兴趣。

所谓象征就是以具体的可感知的形象，用暗示、比拟等来反映抽象的不可感知的形象。因此为了追求物我交融的境界，戴望舒在诗中往往用娴熟的笔调，描绘出有强烈主观色彩的客观世界，渗透着诗人的情绪和思想，如在《我的记忆》中他写道：

我的记忆是忠实于我的

忠实甚于我最好的友人，

它生存在燃着的烟卷上，

它生存在绘着百合花的笔杆上，

它生存在破旧的粉盒上，

它生存在颓垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，

在压干的花片上，

在凄暗的灯上，

在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，

像我在这世界一样。

它是胆小的，

它怕着人们的喧嚣，

但在寂廖时，

它便对我来作密切的拜访。

它的声音是低微的，

但它的话却很长，很长，

很长，很琐碎，而且永远不肯休；

它的话是古旧的，

老讲着同样的故事，

它的音调是和谐的，

老唱着同样的曲子，

……

本来记忆和"烟卷"、"笔杆"、"粉盒"、"木莓"、"酒瓶"都毫无关联，然而诗人为了表达记忆对于他的"忠实"，表达它超过他"最好的友人"，他用了一连串的从句，使客观的对立物与主观的思想，用象征的手法联系起来。仿佛看到那"燃烧着的烟卷""绘着百合花的笔杆"等，都会勾起诗人对往事的回顾，引起记忆的心弦，好像记忆"它在到处生存着，象我在这世界一样（注10）"

我们看诗时，常常感到直觉而得到的美感是不足的，往往需要想象和思维的感受，阅读所产生的印象应该是朦胧流动的。在欣赏诗歌时，最给人以回味无穷的就是那些多层折射和离散的语句所产生的效果。就好像一束耀眼的白光，虽然很强烈且七色皆有，但却给人以单调的感觉。若让这束白光透过一个棱镜，我们看到的则是一幅五彩缤纷的光色。这正如戴望舒的《印象》一诗，诗人并没有直接把诗意传达给读者，而是通过诗句中那欲说又止中所构成的情绪里，让读者感受、回味：

是飘落深谷去的

幽微的铃声吧，

是航到烟水去的

小小的渔船吧，

如果是青色的珍珠，

它已堕到古井的暗水里。

林梢闪着的颓唐的残阳，

它轻轻地敛去了?

跟着脸上浅浅的微笑。

从一个寂寞的地方起来的，

迢遥的，寂寞的呜咽，

又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

这首诗的意境的产生是由许多不相干的印象，围绕着"深谷"、"铃声"、"烟:水"、"珍珠"、"暗水""残阳"所表现的听觉印象、视觉印象，而构成几个"意象"，组合成一首优美动人的诗，把感觉的情思都隐藏在具体的意象之后，让读者去感受、去体会、去想象。

戴望舒的诗，尤其是受象征派影响较深的诗，加上自己的特色，使读者不得不必须去体会，去猜测，去考虑。有时候，读他的诗句，你的眼前仿佛是一条忽隐忽现的小溪，源远流长，无头无尽，给人以一种渴望，一种去探寻的渴望……正如那《林下的小语》：

走进幽暗的树林里

人们在心头感到寒冷

亲爱的

在心头你也感到寒冷吗？

当你在我的怀里

而我们的唇又粘着的时候？

不要微笑，亲爱的，

啼泣一些是温柔的，

啼泣吧，亲爱的，

啼泣在我底膝上，

在我底胸头，

在我底颈边：

啼泣不是一个短促的欢乐。

"追寻我到世界的尽头"

你固执地这样说着吗？

你在戏谑吧!

你去追平原的天风吧！

我呢，

我是比天风更轻、更轻

是你永远追随不到的……

朦胧、隐晦是戴望舒在诗中所刻意营造的一种氛围，但这并不说明他一味地追求晦涩难懂的诗句，相反，他更希望他的诗意能让读者易懂且朗朗上口。如他的好友杜衡所言："我们体味到的诗时一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间"（注11）。对于戴望舒的诗歌来说，不管作品中的形象是否清晰明朗，还是扑所迷离、时隐时现，画面是明了还是朦胧，其诗中的情感则始终围绕着真实的思想和主题，象征的意义不过是让自己和读者多一些咀嚼的过程，象嚼口香糖一样留下久久甜香的如秋天般的薄荷香味：

迢遥的牧女的羊铃，

摇落了轻的树叶。

秋天的梦是轻的，

那是窈窕的牧女之恋。

于是我的梦静静地来了，

但却载着沉重的昔日。

哦，现在，我有一些寒冷，

一些寒冷，和一些忧郁。

----《秋天的梦》（注12）

做为一个在艺术上不断追求的人，戴望舒没有盲目地拜倒在西方象征主义的脚下停滞不前，而是把它们的长处与中国古典诗歌的音韵结合起来，推陈出新。在追求象征派刻意雕琢、崇尚典雅绚丽的同时，戴望舒借助晚唐五代诗词的音韵之美，重视用视觉意象的组接来含蓄地传达诗人纷繁复杂的内心感受，将个人的哀怨、纤弱、颓废和同时对生命的渴望，用古典音韵的表达方式，再现了中国古诗的含蓄、沉郁的传统风格，把古典的韵味和个人情感很好地融合一体，真实地宣泄着自己内心的情感。

怀乡病，哦，我啊，

我也许是这类人之一吧，

我呢，我渴望着回返

到那个天，到那个如此青的天，

在那里我可以生活又死灭，

像在母亲的怀里，

一个孩子欢笑又啼泣。

我啊，我是一个怀乡病者

对于天的，对于那如此青的天的；

那里，我是可以安憩地睡眠，

没有半边头风，没有不眠之夜，

没有心的一切的烦恼，

这心，它，已不是属于我的，

而有人已把它抛弃了，

像人们抛弃了敝舄一样。

----《对于天的怀乡病》（注13）

这首诗的节奏有鲜明的顿逗及抑扬的节拍感，亦如音乐的节拍和旋律感。这种节奏感的形成，是诗人內在的一种节律，是戴望舒内心对于还乡的一种渴望和吟唱。法国诗人菲利普·雅各泰（Philippe Jaccottet）说："诗的节拍必然响应着我所感受到的节拍，无疑，它依循着我的天性去响应，依循着我的内心耳朵的倾向。（注14）"

菲利普·雅各泰

这首《对于天的怀乡病》象戴望舒的一些音韵比较丰富的作品一样，朗朗上口，节奏鲜明，整首诗和谐有序。诗中"怀乡病"这个词，重复了很多次，"我啊"在每段的开头重复着，使诗中重复多次的词句构成了叠句式的建构关系，不但加强整个诗的节奏感，还使得整个诗具有韵律感。这实际是诗人内心的一种节拍感的自然流露，体现了诗句与意象间的和谐跳动。

在选择音节和韵律上较为古典化的是戴望舒的《灯》：

因为我们知道爱灯，

如仁者乐山，智者乐水，

为供它的法眼的鉴赏

我们展开秘藏的风俗画：

灯却不笑人的风魔。

在灯的友爱的光里，

人走进了美容院；

千手千眼的技师，

替人匀着最宜雅的脂粉，

于是我们便目不暇给。（注15）

诗中以和谐的音韵表现着诗人对灯的无数想象，他把青色比作憧憬的理想，告诉你灯光不如日光那么无私，却比日光更解风情，灯是人们离不开的东西，如同朋友一样可以指引着你前行，但在那各色的灯光中你也许并不能找到你的路，或许你会迷失在这幽幽的光中。

戴望舒一直在孜孜不倦地追求着艺术，他对于诗的音韵修饰和象征手法的表现，也是努力地探索和尝试。如在1929年版《我的记忆》中收录的《林下的小雨》，当时的收尾段是这样的：

哦，不要请求我的心了，

它是我的，是只属于我的。

什么是我们恋爱的纪念吗？

拿去白，亲爱的，拿去吧，

这沉哀的，这降色的沉哀。（注16）

而在1937年出版的《望舒诗稿》中，诗人则把这一段改为：

哦，不要请求我的无用心了！

你到山上去觅珊瑚吧，

你到海底去觅花枝吧；

什么是我们的好时光的纪念吗？

在这里，亲爱的，在这里，

这沉哀的，这绛色的沉哀。（注17）

经过这样的改动，诗人用纯熟的手法，以"到海底去觅花枝"，到"到山上去觅珊瑚"，象征地暗示"我的无用心"之无用，把我们带入了"这绛色的沉哀"之中，象十九世纪法国著名象征派画家皮埃尔·皮维·德·夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes）的那幅名作《贫穷的渔夫》在我们眼前晃动，加上更加成熟的韵律，如述如歌，给人以无限的遐想……

《贫穷的渔夫》

这种象征加音韵的交叉融合，在《古神祠前》更加娴熟：

从苍翠的槐树叶上，

它轻轻地跃到

饱和了古愁的钟声的水上

它掠过涟漪，踏过荇藻，

跨着小小的，小小的

轻快的步子走。

然后，踌躇着，

生出了翼翅……

它飞上去了，

这小小的蜉蝣，

不，是蝴蝶，它翩翩飞舞，

在芦苇间，在红蓼花上；

它高升上去了，

化作一只云雀，

把清音撒到地上……

现在它是鹏鸟了。

在浮动的白云间，

在苍茫的青天上，

它展开翼翅慢慢地，

作九万里的翱翔，

前生和来世的逍遥游。

它盘旋着，孤独地，

在迢遥的云山上，

在人间世的边际；

长久地，固执到可怜。

终于，绝望地

它疾飞回到我心头

在那儿忧愁地蛰伏。（注18）

诗人用近似跳跃的语句，把思绪从"饱和了古愁的钟声的水上"，"掠过涟漪"，"踏过荇藻"，升到"苍茫的青天上"，再从轻快的遐想又回到忧愁，如流畅的乐章，手法巧妙地把读者吸引住，并进入诗里的情景，在脑海中跟着那个"化作一只云雀"的鹏鸟，思绪随着它起伏遐想，最后有回到心头。

整首诗舒卷自如，象征明确，韵律十足，有节制的潇洒，有功力的淳朴。以日常语句的自然韵律的流动和形象的象征，使诗句不但韧性耐读，而且具有张力。更让诗歌这种具有表达复杂化、模糊化的文学形式，有了感应性的现代化艺术特征，并得到充分地发挥。

总之，戴望舒在用西方象征主义与中国古典主义结合的文学手法上，为后人开创了一个新路。他没有拘泥于西方的表现形式，也没有照抄中国古诗词的传统套路，而是推陈出新，以自己独创性的艺术能力，上溯古典，下习西学，在创作中不断地完善、深化，打造出具有自己艺术特征的诗歌作品。

02

诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上

--《诗论零札之五》（注19）

02

戴望舒从开始创作之日起，就立足追求在诗情上的表现。他认为"诗应将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。（注20）"他十分注意不把对诗形式上的重视，表现到内容上去。正如艾青所说："他的诗里的比喻，常常是新鲜而又亲切。（注21）"

比如，代表他的抒情艺术完美结晶的作品《雨巷》：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨。

她彷徨在寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地，

默默彳亍着，

冷漠，凄清，又惆怅。

诗人手稿

我们吟着诗人那清新多感的语句，仿佛看到了一个少女彳亍在一条湿冷的雨巷里，向尽头走去的身影。《雨巷》的最大特点就是把晚唐期的诗歌韵律上的音乐感和朦胧浓郁的法国象征派艺术合为一体，以富有特色的优美和谐韵律为衬底，韵率悠扬起伏，节奏舒缓流畅，加上字句中近似完美的精致、新颖、比喻、结构和灵巧，为这个作品披上了一层轻柔的迷雾，幽怨而神秘。轻轻低吟时，犹如哼着一首情感浓厚的抒情曲。从始至终，回荡着一种袅袅不绝的优美旋律。那反反复复的哀怨、彷徨和梦境般的情绪，被诗人挥洒得惟妙惟肖，也让诗人通过这种浓郁的诗情画意，打开了通往读者心灵的路径，显示出诗人极高的艺术功力和不凡的表现能力。

戴望舒的许多诗作都带有着一种轻清、细微、沉郁和低缓的情绪，他的诗中不断跳跃着微妙而敏锐的感觉，而这样的情绪和敏锐又常常容易刺激读者的感官，使其溶于感官的意象之中。他所追求的"诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。"（注22）

为了充分发挥创作的情绪，戴望舒常常喜欢用大量的隐喻和对仗的组合布局作品内，产生一种清幽又扑所迷离的效果：

说是寂寞的秋的清愁，

说是辽远的海的相思。

假如有人问我的烦忧，

我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字，

假如有人问我的烦忧：

说是辽远的海的相思，

说是寂寞的秋的清愁。

--《烦忧》（注23）

在《烦忧》这首诗中，就体现出诗情与形式上的韵律结合，情绪象水波涟漪般逐渐扩散、弥漫着"寂寞的秋的清愁"，递增函数似的重复着诗句，造成蔓延状的离散，产生一种令人清愁的韵味……正象杜衡所评论的："望舒的作品，很少架空的感情，铺就而不虚伪，华美而又洁度。"（注24）

戴望舒前期的作品中，多少还有些刻意追求形式上的音韵，就是说追求音节的美。在早期《我的记忆》诗集中，象《秋》、《断指》、《夜行者》、《游子谣》都是如此。后来他在寻求更高更美的诗路上，开始了新的追求和改变。他从编纂《 望舒草》开始，就试图打破《雨巷》那种注重音节美的形式，他认为："诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。（注25）"这样，他开始试图舍弃过去的那种以音韵为主的创作形式，试图用情绪的节奏建立诗的主旋律。他开始认为"诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。（注26）"

他在《我的记忆》之后的作品中，不再拘泥于字数和行数上的整齐或对称，而是以情感为主线横向铺开，用紧凑纵向的意象织构成诗意的表达：如《林下小语》、《路上小语》、《夜》等。特别是《夜》：

夜是清爽而温暖，

飘过的风带着青春和爱的香味，

我的头是靠在你裸着的膝上，

你想微笑，而我却想啜泣。

温柔的是缢死在你的发丝上，

它是那么长，那么细，那么香；

但是我是怕着，那飘过的风

要把我们的青春带去。

我们只是被年海的波涛

挟着飘去的可怜的沉舟，

不要讲古旧的绮腻风光了，

纵然你有柔情，我有眼泪。

我是害怕那飘过的风，

那带去了别人的青春和爱的飘过的风，

它也会带去了我们的，

然后丝丝地吹入凋谢了的蔷薇花丛。--《夜》（注27）

整首诗句子舒展、自由，情感的主线不断起伏向前，前后呼应，形成一种情绪上的回荡。表面的音韵虽然不再明显，但丝毫没有因此而削弱诗的韵味。相反，一种内在的，流畅起伏的，有张弛力的的情韵使全诗充满魅力。

诗人在后期体会到了"单是美的字眼的组合不是诗的特点。（注28）"，他开始尝试用朴素的情调去表现自己内心的情感，如在《我用残损的手掌》中，诗人写到：

我用残损的手掌

摸索这广大的土地：

这一角已变成灰烬，

那一角只是血和泥；

这一片湖该是我的家乡，

……

无形的手掌掠过无限的江山，

手指沾了血和灰，手掌粘了阴暗，

只有那辽远的一角依然完整，

温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。

在那上面，我用残损的手掌轻抚，

像恋人的柔发，婴孩手中乳。

我把全部的力量运在手掌 贴在上面，

寄与爱和一切希望，

因为只有那里是太阳，是春，

将驱逐阴暗，带来苏生，

因为只有那里我们不像牲口一样活，

蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！

---《我用残损的手掌》（注29）

在这首诗里，他完全把对语言和观念的刻意追逐丢弃，以发自内心的情感，抒发着真诚的思绪。语句朴实优美，构思灵巧、精致，比喻鲜明，没有表面的雕琢，令人兴奋，向往。这些，都构成了戴望舒诗歌独特的艺术特色。

1932年，戴望舒曾在《现代》文学杂志上发表翻译法国诗人雷·德·古尔蒙（Remy de Gourmont）诗作，在《译后记》中他这样盛赞古尔蒙："他的诗有着绝端的微妙──心灵的微妙与感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经。（注30）"这样的评价，我们不妨用来评论戴望舒自己的作品，也许特别恰如其分。

03

诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。

--《诗论零札之十四》（注31）

03

见了你朝霞的颜色，

便感到我落月的沉哀，

却似晓天的云片，

烦怨飘上我心来。

可是不听你啼鸟的娇音，

我就要像流水地呜咽，

却似凝露的山花，

我不禁地泪珠盈睫。

我们彳亍在微茫的山径，

让梦香吹上了征衣，

和那朝霞，和那啼鸟，

和你不尽的缠绵意。

--《山行》（注32）

在戴望舒这首早期的诗中，我们可以看出诗人在构词造句时比较讲究，意象缤纷，感觉饱满，充分发挥了想象、联想、拟想的空间，在主谓宾的结合中，造成一种十分富有暗示色彩的奇妙景象，使"我们彳亍在微茫的山径"上，领受着诗人的所感、所思、所触，也使读者的思绪达到了预期的刺激。诗的语言流畅，韵律优美，结构巧妙，读起来如歌如诉，娓娓动听。

在语言的修饰上，《可知》、《单恋者》、《生涯》、《凝泪出门》等戴望舒早年的诗都是比较注意的。但这并不表明诗人是在刻意营造一种"炫奇装饰"的氛围，实际上戴望舒在作品中，更注意的是诗情的饱满和意象的充分，他清楚地知道："新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance（法文：变异）。（注33）"

诗人在以后的作品中，越来越注意形象的生动和画面感的建设，如《白蝴蝶》：

给什么智慧给我，

小小的白蝴蝶，

翻开了空白之页

合上了空白之页？

翻开的书页：

寂寞；

合上的书页：

寂寞。

作者把白色的蝶翅比做书页，用白色象征着寂寞，用蝴蝶象征生命之书。这种比喻在戴望舒的作品中有许多处，因为人们对于色彩常常带有感情：视红色为热，黄色为暖，黑色为孤，青色为冷，紫色为哀……比如诗人在他的《夕阳下》就用了："远山啼哭得紫了，哀悼著白日底长终"这句带有色彩的语句，来形容对斜阳西下的无奈和悲伤。

在这《白蝴蝶》首诗中，书的空白意象着是一种寂寞到极点的心理空虚。第一句形式上用了一个自问句，第四句自叹自问，一种无助之感。用白蝴蝶这一意象来比喻诗人眼中空白的书，不仅形象，而且富有象征意味，很容易联想到庄周梦蝶的故事："昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。"（庄子《齐物论》）

生命中有很多时候是一个人，累的时候陪在自己身边的常常只是寂寞。《白蝴蝶》里"翻开"、"合上"，全是"空白"，反复手法的运用，强化了这种心理效果，当你翻动着书页，对书中密密麻麻的文字视而不见，眼前一片空白的时候，可以想象苦闷和寂寞是多么地强烈，已经到了无法驱遣的地步。透过短短的诗句，让我们强烈地触摸到诗人当时情感的寂寞。

戴望舒的很多短诗都有着一种刻意雕琢文字的痕迹，像他的《二月》、《霜花》、《夜是》、《村姑》、《野宴》等。甚至在《雨巷》这样比较长的诗里，他也没有放弃对诗句修饰的努力：" 撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着，一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘。"他用一种流畅的节奏，始终在每节六行的音韵中回旋在七段的诗中。很容易让我们想起"丁香能结雨中愁" （南唐李景《浣溪沙》）和"芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁" （李商隐《代赠》）等古诗词。由此可见，传统诗词对诗句的推敲雕琢对戴望舒的影响是很大的。

虽然这并不影响诗的情绪，也让这首诗成为了他的代表作，但对于一个崇尚现代象征主义的诗人来说，缺少了干脆和简练。特别是在白话现代诗歌里夹杂着一些文言和西语的混合表述，有时候会很好，但有时候则失之自然。如当年诗人出版第一本诗集《我的记忆》时，《断章》是用《Fragments》，《忧虑》是用《Spleen》（注34），虽然很时髦，但是并不是很准确，不中不洋，显得形式上的松散，有所失策，后来诗人在追寻更高的诗歌艺术道路时，发现了这个问题，再次出书时，就纠正过来了。因为他知道："新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。"（注35）

戴望舒也有一些口语化比较强的作品，与上面谈的那些刻意雕琢的诗正好相反：

今天是亡魂的祭日，

我想起了我的死去了六年的友人。

或许他已老一点了，怅惜他爱娇的妻，

他哭泣着的女儿，他剪断了的青春。

他一定是瘦了，过着漂泊的生涯，在幽冥中，

但他的忠诚的目光是永远保留着的，

而我还听到他往昔的熟稳有劲的声音，

"快乐吗?老戴?"〔快乐，唔，我现在已没有了。）

整首诗没有了刻意雕琢，充满了感性的回忆，如说如诉，在怀念，在低吟，感情浓郁而婉约：

他不会忘记了我，这我是很知道的，

因为他还来找我，每月一二次，在我梦里，

他老是饶舌的，虽则他已归于永恒的沉寂，

而他带着忧郁的微笑的长谈使我悲哀。

我已不知道他的妻和女儿到哪里去了，

我不敢想起她们，我甚至不敢问他，在梦里；

当然她们不会过着幸福的生涯的，

像我一样，像我们大家一样。

快乐一点吧，因为今天是亡魂的祭日；

我己为你预备了在我算是丰盛了的晚餐，

你可以找到我果园的鲜果，

和那你所嗜好的陈威士忌酒。

我们的友谊是永远地柔和的，

而我将和你谈着幽冥中的快乐和悲哀。

--《祭日》（注36）

诗人以微弱的语气如聊天版述说着他们的友谊，真情流露，跃然纸上。诗人对亡友的那份关切，那份惦念、那份牵挂，令人温馨令人感动，诗人对亡友的相知相怜相爱，也已不宣自明，令人难以忘怀。

以这样的直抒情感的还有 《狱中题壁》：

如果我死在这里，

朋友啊，不要悲伤，

我会永远地生存

在你们的心上。

你们之中的一个死了，

在日本占领地的牢里，

他怀着的深深仇恨，

你们应该永远地记忆。

当你们回来，

从泥土掘起他伤损的肢体，

用你们胜利的欢呼

把他的灵魂高高扬起。

然后把他的白骨放在山峰，

曝着太阳，沐着飘风：

在那暗黑潮湿的土牢，

这曾是他唯一的美梦。（注37）

作者用遒劲有力的语句，直抒抗日的决心。他完全否定了传统诗歌语言和观念的模式，用精炼、白描和淳朴的手法，去描写他在狱中的真情实感。

《到我这里来》也表现出这样的特点，几乎是用一种激动热切的呼唤开始：

到我这里来，假如你还存在着，

全裸着，披散了你的发丝：

我将对你说那只有我们两人懂得的话。

我将对你说为什么蔷薇有金色的花瓣，

为什么你有温柔而馥郁的梦，

为什么锦葵会从我们的窗间探首进来。

人们不知道的一切我们都会深深了解，

除了我的手的颤动和你的心的奔跳；

不要怕我发着异样的光的眼睛，

向我来：你将在我臂间找到舒适的卧榻。

作者在情感的幻想中与"你"交谈，语句简介热烈，情绪飞扬，情感真挚。然后幻觉渐渐消失，头脑开始清醒：

可是，啊，你是不存在着了，

虽则你的记忆还使我温柔地颤动，

而我是徒然地等着你，每一个傍晚，

在菩提树下，沉思地，抽着烟。

（注38）

作者用道白的手法，表现了一个情绪轨道的变化：从激昂到失望、到沉思这样一个抛物状的情感轨迹，给读者带来了波动的情感脉动。整个作品中的语言直白、简单，丝毫没有做作的迹象，也没有特别欧化的色彩，清新易懂，把情感的急剧起伏描绘的十分到位，让读者有如临其境之感。

当然，戴望舒之所以成为中国象征派现代诗人的代表人物，这与他十分注意诗句的修辞是分不开的。他喜欢用加深情绪的长句，来表现诗歌本身的情绪，如《单恋者》：

我觉得我是在单恋著，

但是我不知道是恋著谁：

是一个在迷茫的烟水中的国土吗，

是一枝在静默中零落的花吗，

是一位我记不起的陌路丽人吗？

我不知道。

我知道的是我的胸膨胀著，

而我的心悸动著，像在初恋中。（注39）

诗中用三句宾语复句，来衬托着主语的意图，把单恋者低落的心情清晰地刻画出来。这一点也不夸张，因为心理学家早就证明：一个人处于非常状态时，他所感受到的客观事物的表象，往往会与其真实形象发生一定的误差。

在利用从句的表现方式上，《寻梦者》则是用了壮语从句来表现：

梦会开出花来的,

梦会开出娇妍的花来的；

去求无价的珍宝吧。

在青色的大海里,

在青色的大海的底里,

深藏着金色的贝一枚。

你去攀九年的冰山吧,

你去航九年的旱海吧,

然后你逢到那金色的贝。

它有天上的云雨声,

它有海上的风涛声,

它会使你的心沉醉。

诗中的几组壮语从句恰如其分地表达了作者追求的诗感，把读者引入那种朦胧的大海、冰山和雨里，意象纷飞：

梦会开出花来的,

梦会开出娇妍的花来的:

去求无价的珍宝吧。

在青色的大海里,

在青色的大海的底里,

深藏着金色的贝一枚。

你去攀九年的冰山吧,

你去航九年的旱海吧,

然后你逢到那金色的贝。

它有天上的云雨声,

它有海上的风涛声,

它会使你的心沉醉。 （注40）

这首诗用复沓与意象交错的现代象征手法，不露痕迹地将思与梦结合在一起。用亲切的日常口语，将复杂化、精致化的现代人的感受含蓄地表达出来，并将诗人心中的梦想抒写到了极致。诗句简明流畅，口语化的表达自然流动，使得诗意纯朴、亲切、潇洒，引人入胜：将现代人的"寻梦"思绪寄寓在一个"寻找金色的贝"的故事里，一虚一实，巧妙交织为一体。

我们简单地介绍了戴望舒的成长背景和诗作，并从音韵的特点和象征的手法及语言特色等方面，浅谈了戴望舒诗歌的艺术特色。对于这样一个我们这一代人并不熟悉的民国诗人，我们从他的诗中，可以看到诗人的脚步是不断向前的，虽然有时也在徘徊，但最终还是走到了他自己所希望达到的境界。

戴望舒从刻意追求"唯美主义"，即用力雕琢诗句，弥漫于个人哀怨的情感，迷醉于象征主义的西式表达，渐渐地走向了纯朴、简洁和具有自己特征的个性描述。我们从他后期的《口号》、《天晴的时候》、《心愿》等作品，都可以看到他的创作思想的转变。

诗人不再是沉湎于纤弱而颓废的情绪中，虽然有时还会闪烁着朦胧的色彩，然而此时已经对美好的生活充满信心：

如果生命的春天重到，

古旧的凝冰都哗哗地解冻，

那时我会再看见灿烂的微笑，

再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。

这些好东西都决不会消失，

因为一切好东西都永远存在，

它们只是像冰一样凝结，

而有一天会像花一样重开。

--《偶成》（注41）

这时候的诗人，已经没有了《雨巷》的那种"丁香空结雨中愁"般的低回徘徊和飘忽凄美，字里行间开始流露着欣喜、希望与坚定。不再是流光溢彩的华章，只用朴实的轻语诉说生命的真实内心。诗人用短暂的一生阅尽时代的风云变迁，曾在象征主义的梦里徘徊，也曾静立于崖边，用低吟回首往事的爱恨情仇，也曾在俯瞰山河的瞬间轻轻发出的感叹。

戴望舒是中国现代象征派诗歌的代表人物，他的诗意经过长时间的探索和追求，达到了一种近乎完美的境地。他的作品很少，仅为后人留下了九十余首诗。这对于一个走在时代前列的诗人，这么少的作品，在我们遗憾感叹的同时，不得不佩服诗人对于创作的严谨和刻薄。他对诗歌艺术的执着和坚持，正像他的好友杜衡所言："在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情。这差不多是他灵魂底苏息，净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低的念着"我是天风更轻更轻，是你永远追随不到的。"（注42）

他是最早把传统诗歌的意象和扑朔朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合在一起的现代诗人之一。也是将复杂化、精微化的现代人的感受，用日常口语说话的调子表达诗意的成功者。这种既明朗又迷惘的风格，正当时中国知识分子的矛盾情绪的真实表现。

对于戴望舒为什么会选择诗歌，他的格言是："愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。（注43）"他正是用他自己所制作的"鞋子"，在诗歌艺术道路上不断推新，努力前行。

他在艺术上对自己诗歌创作不断地淬火、提炼的结果，对后一代人产生了不可估量的影响。他的作品对于追求理想的执着情绪的表达是清晰的，但对在追求中的疲倦和感伤又是迷惘的、朦胧的、含蓄的。他以他的天赋和努力，在艺术上超越了他同时代的许多诗人，自创一派，独树一帜，为中国近现代文学史留下了宝贵的遗产。

1980年4-5月，写于北大未名湖畔

北京大学78级声学物理专业少君

注释

注1： 戴望舒《雨巷》，《我的记忆》，上海水沫书店，1929年4月出版。

注2： 叶圣陶语，《小说月报》第十九卷第八号，1928年8月10日出版。

注3： 《戴望舒卷：中国新诗史料之一》，痖弦主编，台北洪范书店1977年出版。

注4： 卞之琳《魏尔仑与象征主义》，《新月》月刊第四卷第四期，1932年2月。

注5  艾青《序》，《戴望舒诗选》，人民文学出版社1957年4月出版。

注6： 戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注7： 戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注8： 杜衡《序》，《望舒草》，上海现代书局，1933年8月出版。

注9： 杜衡《序》，《望舒草》，上海现代书局，1933年8月出版。

注10：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注11：杜衡《序》，《望舒草》，上海现代书局，1933年8月出版。

注12：戴望舒《秋天的梦》，《望舒草》，上海现代书局，1933年8月出版。

注13：戴望舒《对于天的怀乡病》，《我的记忆》，上海水沫书店，1929年4月出版。

注14：Eléments d' un songe, L' Age d' Homme, Poche Suisse, 1961, p. 163

注15：戴望舒《灯》，《望舒草》，上海现代书局，1933年8月出版。

注16：戴望舒《林下的小语》，《我的记忆》，上海水沫书店，1929年4月出版。

注17：戴望舒《林下的小语》，《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年1月出版。

注18：戴望舒《古神祠前》，《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年1月出版。

注19：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注20：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注21：艾青《序》，《戴望舒诗选》，人民文学出版社1957年4月出版。

注22：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注23：戴望舒《烦忧》，《我的记忆》，上海水沫书店，1929年4月出版。

注24：杜衡《序》，《望舒草》，上海现代书局，1933年8月出版。

注25：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注26：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注27：戴望舒《夜》，《灾难的岁月》，星群出版社1948年2月出版。

注28：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注29：戴望舒《我用残损的手掌》，《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年1月出版。

注30：戴望舒《西茉纳集译后记》，《现代》文学月刊，1932年第一卷第五期。

注31：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注32：戴望舒《山行》，《我的记忆》，上海水沫书店，1929年4月出版。

注33：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注34：戴望舒《我的记忆》，上海水沫书店，1929年4月出版。

注35：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

注36：戴望舒《祭日》，《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年1月出版。

注37：戴望舒《狱中题壁》，《灾难的岁月》，星群出版社1948年2月出版。

注38：戴望舒《到我这里来》，《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年1月出版。

注39：戴望舒《单恋者》，《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年1月出版。

注40：戴望舒《寻梦者》，《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年1月出版。

注41：戴望舒《偶成》，《灾难的岁月》，星群出版社1948年2月出版。

注42：杜衡《序》，《望舒草》，上海现代书局，1933年8月出版。

注43：戴望舒《诗论零札》，《现代》文学月刊，1932年第二卷第一期。

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总编辑：凌逾

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