跨界太极学术 | 戴伟华：独白:中国诗歌的一种表现形态

独白:中国诗歌的一种表现形态

戴伟华.独白:中国诗歌的一种表现形态[J].中国社会科学,2003(03):151-163+208.

中国古代诗歌创作中一直存在着“独白”现象,它是诗歌的一种表现形态。独白诗的产生有其原因,缘于“诗言志”的诗学传统,文人的孤独情怀和自我情感描述的体验。独白诗在体式和表现手法上有明显的特征,常以组诗、古体的形式出现,表意上呈现出多义性和隐晦性,并有潜在的对话对象。

关键词：独白 传播 比兴 潜在对话

诗歌分类,可以根据其主要内容,分为叙事诗、抒情诗、写景诗等;也可以根据诗体,分为古体诗、近体诗,近体诗又分为律诗、绝句等;还可以根据一句所含有的字数,分为三言、四言、五言、七言、杂言等。如果说上述诸种分法的本质是从诗之“体”来给诗分类,我们也可以尝试从诗之“用”来给诗分类。比如以传播为参照,可以根据诗歌创作当下的情形,将诗歌分为“用于传播”和“不用于传播”两类。与此相联系的是表述方法的不同,前者常用于诗人与他人的对话交流,后者则常用于诗人自我的心灵交流,谓之“独白”可矣。

中国诗歌存在独白的表现形态,而且一直延续到今天。“独白”在汉语中是一晚起的词,意为独自抒发个人的情感和表述自己的思想。但与之意思相近的表述早已有之,它是由这样的词来表述的:一为“独言”。《诗经·卫风·考》云:“独寐寤言,永矢弗谖”、“独寐寤歌,永矢弗过”。诗中所言即为“寐寤独言”、“寐寤独歌”之意。阮籍《咏怀》有云:“啸歌伤怀,独寐寤言。临觞拊膺,对食忘餐。”发挥了《诗经》的意思。潘岳《寡妇赋》云:“廓孤立兮顾影,块独言兮听响。”约为“独言”一词的最早用例。卢纶《寄赠畅当山居》云:“古村荒石路,岁晏独言归。”张籍《寄韩愈》云:“几朝还复来,叹息时独言。”贾岛《客思》诗云:“独言独语月明里。”二为“独语”。张籍《蓟北旅思》云:“失意还独语,多愁只自知。”白居易《立秋日登乐游园》云:“独行独语曲江头。”韩《有忆》云:“自笑计狂多独语。”三为“独吟”。陆士衡《拟涉江采芙蓉》云:“沉思钟万里,踯躅独吟叹。”伏知道《从军五更转》云:“横吹独吟春。”刘长卿《酬张夏》云:“玩雪劳相访,看山正独吟。”钱起《苦雨忆皇甫冉》:“独吟愁霖雨,更使秋思永。”“独吟”与“独言”、“独语”微有不同之处,一是指诗歌创作,如于鹄《宿太守李公宅》云:“郡斋常夜扫,不卧独吟诗。”刘禹锡《昼居池上亭独吟》云:“日午树阴正,独吟池上亭。”赵嘏《岁暮江轩寄卢端公》云:“上客独吟诗。”陆龟蒙《独夜》云:“独行独坐亦独酌,独玩独吟还独悲。”“独吟”还有一个意思是指禽鸟发出的声响,余延寿《横吹曲辞·折杨柳》云:“缘枝栖暝禽,雄去雌独吟。”“独言”、“独语”以及“独吟”其本义构成了后起词“独白”的涵义。

“独白”,就是指那些在创作当下并不用于传播而主要用于自我心灵对话的作品,如题为《咏怀》、《古风》、《无题》以及乐府诗和拟古诗的很大部分诗歌。创作的独白现象,古今中外都存在。就中国诗歌而言,《诗经》中许多用于仪式的歌,当然是用于传播的,但除此而外,许多诗当用于独白。独白诗和非独白诗之间,有时界限并不分明,但也有很多诗在诗题上就带有明显的独白或非独白的特征。中国诗歌当中,大量的赠人、送别、同赋以及题壁、题画等诗,显然都是用于交流和传播的,这些肯定是非独白的诗;相反如阮籍《咏怀》、郭璞《游仙诗》、张九龄《感遇》、李白《古风》以及李商隐《无题》诗,都是自我情感的独自抒发,至少在创作的当下是处于自言自语的状态,这些诗是典型的独白诗。

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诗之独白与非独白,一般是依据诗歌创作的当下情形来区分的,辅以传播与非传播来鉴别。

这当然很难。由于有关诗本事的历史记载是相当有限的,由于历史记载的残缺不全,由于理解历史文献的差异,我们只能以最为典型的资料说明“独白”的历史存在。

早期的诗歌总集《诗经》已保留了相当多的独白诗。孔子解释“诗”,往往是将诗作为阅读对象,而不是指诗的创作。孔子要求弟子学诗,通过对诗的诵读可以达到某种社会效果:“可以兴,可以观,可以群,可以怨。”对诗的阅读效果的要求,也应该理解为对诗的创作的一种要求,孔子并不提倡诗的独白功能,而要求诗面向大众,取消诗的自我抒情的私人化行为。《诗经》经过重新整理和删改是无疑的,被今人认为是集体创作。尽管如此,我们不难发现《诗经》中许多诗有“独白”的印迹,这样的诗还不在少数。如《邶风·北门》:“自出北门,忧心殷殷。终窭且贫,莫知我艰。已焉哉!天实为之,谓之何哉!王事适我,政事一埤益我。我入自外,室人交遍谪我。已焉哉!天实为之,谓之何哉!王事敦我,政事一埤遗我。我入自外,室人交遍摧我。已焉哉!天实为之,谓之何哉!”又如《邶风·柏舟》:“泛彼柏舟,亦泛其流。耿耿不寐,如有隐忧。微我无酒,以敖以游……日居月诸,胡迭而微?心之忧矣,如匪衣。静言思之,不能奋飞。”这样的诗完全是诗人的独白。

独白诗不仅能从诗题和内容上找出其属性,而且也可以在文献学上找到依据。独白诗在传播上有一定的时间和空间的制约,屈原的《离骚》是其独白之作,至汉代贾谊《吊屈原文》中才被提及:“屈原,楚贤臣也,被谗放逐,作《离骚》赋。”司马迁在《报任安书》及《史记·屈原贾生列传》云:“屈原放逐,乃赋《离骚》。”“故忧愁幽思而作《离骚》……盖自怨生也。”阮籍的《咏怀》,作为独白性质的诗歌,没有迹象表明在当时曾传播过。《艺文类聚》卷36卢播《阮籍铭》云:“峨峨先生,天挺无欲。玄虚恬淡,混齐荣辱。荡涤秽累,婆娑止足。……颐神太素,简旷世局。澄之不清,混之不浊。翱翔区外,遗物度俗。隐处巨室,反真归朴。汪汪川原,迈迹图。”高贵乡公时,阮籍曾荐卢播。卢播铭文只是对阮籍本人作了评价。其他记载也没有涉及《咏怀》,干宝《晋纪总论》:“故观阮籍之行,而觉礼教崩弛之所由。”戴逵《竹林七贤论》:“阮籍字嗣宗,性乐酒,善啸,声闻百步,箕踞啸歌,酣放自若。”阮籍为文是有记录:“魏朝封晋文王,固让,公卿皆当喻旨,司空郑冲等驰使从阮籍求其文,立待之。籍时在袁孝尼家所宿,醉扶而起书,几板为文,无所治定,乃写符信。”[1]但以上材料都未提到阮籍写作过《咏怀》。最早提到阮籍《咏怀》的是晋宋间诗人颜延年,其《阮步兵》诗云:“沉醉似埋照,寓辞类托讽。”这里“寓辞类托讽”显指阮籍的《咏怀》之作,李善于此注云:“臧荣绪《晋书》曰,籍拜东平相,不以政事为务,沉醉日多。善属文论,初不苦思,率尔便成。作五言诗咏怀八十余篇,为世所重。”《文选》阮籍《咏怀》题下注云:“颜延年曰,说者阮籍在晋文代,常虑祸患,故发此咏耳。”[2]臧荣绪,南朝宋齐间文人。臧著所云不知其依据,但不能说明阮籍《咏怀》在其生前已流行。唐房玄龄等撰《晋书·阮籍传》云:“作《咏怀诗》八十篇,为世所重。”此处的“为世所重”者也只宜理解成“为后世所重”。

[1]《太平御览》卷710。

[2]李善注《文选》卷23,中华书局,1981年,第322页。

至于陈子昂的《感遇》诗,乃抒怀抱,并不用于流传。卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》云:“至于感激顿挫,微显阐幽,庶几见变化之朕,以接乎天人之际者,则《感遇》之篇存焉。”但他又感叹:“恨不逢作者,不得列于诗人之什,悲夫!”[3]这里就暗示卢给陈子昂集写序时,发现他写有《感遇》诗,大为赞叹,也为其不能传播深为惋惜。《旧唐书·文苑传中》云:“子昂独苦节读书,尤善属文。初为《感遇诗》三十首,京兆司功王适见而惊曰:`此子必为天下文宗矣!'由是知名。”这一说法是靠不住的,陈沆《诗比兴笺》卷三“感遇诗三十八首”笺云:“皆小说傅会无稽,止知取其生平有名之名篇,傅以生平知遇之事,而不顾岁月情事之参差,无足深辨也。”[4]另外,唐人选唐诗也可提供对独白诗在当时流传的参考。如李白《古风》,《河岳英灵集》中收有一首《咏怀》[5]。《河岳英灵集》所选唐诗,迄于天宝十二载,李白这首独白诗有可能因某种特殊机缘得以流传,《河岳英灵集》才有机会收入,待李阳冰编集时,遂据其性质编入《古风》组诗。还有一个迹象表明李白《古风》在当时未能传播,《河岳英灵集》收有贺兰进明的《古意》二章、《行路难》五首,殷评曰:“员外好古博雅,经籍满腹,其所著述一百余家,颇究天人之际。又有古诗八十首,大体符于阮公,又《行路难》五首,并多新兴。”贺兰进明,开元十六年进士及第,这里提到的两类诗,似为独白,在殷编集时,这两类独白诗已在一定范围内流传。而殷又认为古诗八十首跟阮籍《咏怀》相似。如果李白《古风》已进入传播,则殷也会将之与阮籍相比。至五代《才调集》,选李白诗二十八首,其中有《古风》三首,可见李白《古风》这时已以组诗形式在流传。唐人选唐诗中,赠送之诗越到后来越多,这与诗歌功能进一步扩展有关。于是就以流传之诗为入选之主要对象。

[3]《全唐文》卷238,上海古籍出版社,1990年,第1061页。

[4]陈沆:《诗比兴笺》,上海古籍出版社,1981年,第98页。

[5]傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》,陕西人民教育出版社,1996年。

下面两则材料可以帮助我们理解独白诗的写作和流传情况。一则是陶渊明写作《饮酒》的过程,据陶渊明《饮酒诗二十首》序:“余闲居寡欢,兼比夜已长,偶有名酒,无夕不饮,顾影独尽,忽焉复醉。既醉之后,辄题数句自娱。纸墨遂多,辞无诠次,聊命故人书之,以为欢笑尔。”[6]这则材料传达出如下信息:其一,《饮酒》诗创作当下是独白,因“闲居寡欢”,故写诗“自娱”;其二,这组诗初无题目,题目是在一类诗完成后加上去的,题目与内容关系不大,不必篇篇有酒,“饮酒”是指写诗时的状态;其三,“辞无诠次”不是指一首诗语无伦次,而是指诗与诗之间没有内在的逻辑关系,歌咏对象不一,内容杂乱,形式也是长短不拘;其四,“聊命故人书之,以为欢笑尔。”至此编集之时,此组独白诗才开始传播,将内心的对话转化为与他人对话,不管“故人”能否领会诗意。第二则材料见于李白《泽畔吟序》,序云:“崔公忠愤义烈,形于清辞。恸哭泽畔,哀形翰墨。犹《风》《雅》之什,闻之者无罪,睹之者作镜。书所感遇,总二十章,名之曰《泽畔吟》。惧奸臣之猜,常韬之于竹简;酷吏将至,则藏之于名山。前后数四,蠹伤卷轴。观其逸气顿挫,英风激扬,横波遗流,腾薄万古。至于微而彰,婉而丽,悲不自我,兴成他人,岂不云怨者之流乎?余览之怆然,掩卷挥涕,为之序云。”[7]这则材料告诉人们如下事实:其一,崔公《泽畔吟》是独白之作,此前未能传播;其二,独白而未传播原因是畏惧奸臣酷吏,故极力收藏,不让人知道。但又要将冤屈在将来晓之于世,故藏之名山以传后世;其三,这是一组诗,总二十章,可见非一时一地所成;其四,李白偶见《泽畔吟》诗,同病相怜,并为之作序,诗由独白而转为对话。

[6]逯钦立校注《陶渊明集》,中华书局,1982年,第86—87页。

[7]王琦注《李太白全集》,中华书局,1977年,第1288—1289页。

以上两则材料虽为个案,但道出了独白诗性质的某些共性。其间独白诗的传播时间,没有定规,我们今天能见到的独白诗肯定都经历了由独白向非独白转换的过程,但必然中有许多偶然性。从创作的用途看,独白诗因其不用于传播,故大多不影响当时,而在其后发生影响。

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独白诗的产生与诗人的性格和际遇有相当大的联系。独白诗常常产生于诗人情绪震荡、心灵躁动不安之时,他们以诗为手段,抒写内心的痛楚,坚定自我人格的信心,表达对时局的担忧和对政治的评价。但从诗歌发展史来看,独白诗传统的形成,可以在中国文化积淀、文人的思想及其生存状态、价值取向中找到原因。

(一)“诗言志”的诗学传统。早期的诗学理论就存在两种倾向:第一,把写诗当成抒发自我情感的工具,可以不与他人发生关系,这是“诗言志”的传统。《尚书·尧典》云:“诗言志。”诗是用来表达人的志意的,《诗序》则云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”孔颖达在《毛诗正义》中作了进一步的阐释:“诗者,人志意之所之适也,虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志,发见于言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏。”正因为诗是抒发蕴藏在心的内容,故其作意不必明晓他人。这样,有些诗就不易探明其旨了。孟子时,已有不能确解其诗者,因而《孟子·万章上》在讨论解诗方法时,提出“以意逆志”:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害意。以意逆志,是为得之。”只能用自己的志意去推测作诗者的志意了。第二,诗的写作在社会关系中发生效用。作诗主要是对社会承担责任,《诗经》中多处表述了作诗的用心,不再是言志,而在于揭露、讽刺、警示。《魏风·葛屦》:“维是褊心,是以为刺。”《小雅:节南山》:“家父作诵,以究王。”《小雅·巷伯》:“寺人孟子,作为此诗。凡百君子,敬而听之。”孔子将诗的社会功能归结为四点,《论语·阳货》:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”在诗学理论阐释中,通常人们比较重视后者,而忽视了前者。

诗言志的传统,使人们淡化了诗的交流要求。作为文学的品种,诗和赋的产生在用途上似乎有了不同的分工,左思《三都赋序》云:“发言为诗者,咏其所志也;升高能赋者,颂其所见也。”诗为言志之用,故不必进入流通领域。而赋则不然,赋是写给人看的,“美物者贵依其本,赞事者宜本其实;匪本匪实,览者奚信?”赋中所写之物而且要让人相信,所以左思创作《三都赋》,其原则就是“信”,“余既思摹《二京》而赋三都,其山川城邑,则稽之地图;其鸟兽草木,则验之方志;风谣歌舞,各附其俗;魁梧长者,莫非其旧。”

 (二)知识层的孤独感受。中国知识分子很重视自我独立的人格,  《周易》 “大过”   《象》曰:“君子以独立不惧,遁世无闷。” 《老子》云:“俗人昭昭,我独昏昏;俗人察察,我独闷闷。”《庄子·在宥第十一》则云:“独往独来,是谓独有。独有之人,是谓至贵。”  《让王第二十八》:“独乐其志,不事于世。”他们以自己的思维习惯来理解这个社会的奇异现象,《史记》卷127《日者列传》载,宋忠和贾谊问善卜者司马季主:“今何居之卑?何行之污?”季主答曰:“而贤者亦不与不肖者同列。故君子处卑隐以辟众,自匿以辟伦。”这里实在是借卜者之口讲出君子的清高拔俗。这样导致了个体与社会对立,也改变着他们的生存方式,或远离尘世,《晋书·张载传》附张协传云:“协遂弃绝人事,屏居草泽,守道不竞,以属咏自娱。”或佯狂乖僻,《世说新语》刘孝标注引《魏氏春秋》云:“阮籍常率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而反。”

知识分子的孤独感是他们自身都难以承受的,他们需要别人的理解和支撑,但他们总是担心别人不能理解,感叹生活中缺少知音,《诗经·王风·黍离》云:“知我者,谓我心忧;不知我者,谓我何求?”司马迁《报任安书》云:“动而见尤,欲益反损,是以抑郁,而无谁语,谚曰:`谁为为之?孰令听之!'盖钟子期死,伯牙终身不复鼓琴。何则?士为知己者用,女为悦己者容。”“然此可为智者道,难为俗人言也。”《文心雕龙·知音》阐述了知音的难得,尽管谈的是艺文之事,但却道出了知识分子的生存状态:“知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!夫古来知音,多贱同而思古。”他们只能在过去的历史中找到自己的同志,这使中国文化也带有了明显的复古倾向。

既然能为知己者道,难为俗人言;既然生活中难逢知己,那么情感的表述只能付之于独白了。《诗经·考》云:“独寐寤言”、“独寐寤歌”。《九章·抽思》:“心郁郁之忧思兮,独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮,曼遭夜之方长。”曹丕《燕歌行》:“谁能怀忧独不叹,展诗清歌聊自宽。”阮籍《咏怀》其一:“徘徊将何见,忧思独伤心。”其二十四:“殷忧令心结,怵惕常若惊。”交流是人的本能要求,当这种本能受到压制时,会产生很大痛苦。《咏怀》其十四:“感物怀殷忧,悄悄令心悲。多言焉所告?繁辞将诉谁?”虽有气味相投者,由于种种莫名其妙的阻隔,亦未必能如愿交流。《咏怀》其十八:“悦怿未交接,晤言用感伤。”孤独感触处可知。《咏怀》其三十四:“临觞多哀楚,思我故时人。对酒不能言,凄怆怀酸辛。愿耕东皋阳,谁与守其真。”其三十七:“挥涕怀哀伤,辛酸谁语哉。”甚至表现出对世俗的鄙视和无望,《离骚》说得十分具体:“謇吾法夫前修兮,非世俗之所服”,“众如嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫”,“民生各有所乐兮,余独好修以为常!”更多情况下,知识层由无助转向内省,他们重视对自我意识经验和举止行为的体察和反思,体现出明显的私人化倾向和个性特征。

(三)忧时畏谗的自我体验。“忧时”是知识分子忧患意识的具体体现。《离骚》就是一个知识分子“忧时”的内心独白,“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮,何不改乎此度?乘骐骥以驰骋兮,来吾道夫先路。”陈子昂《感遇诗》亦云:“圣人秘元命,惧世乱其真。”

其实,“忧时”是一个十分敏感的话题,因为不忧时者大有人在,饱食终日无所用心者有之,贪图私利出卖民族利益者有之,他们不忧时,甚至嫉恨忧时者,他们组织力量中伤“君子”,《诗经·邶风·柏舟》:“耿耿不寐,如有隐忧。”“忧心悄悄,愠于群小。”隐忧即来自于群小的“谗言”。《诗经》中常把这种悲哀放置在特殊的场景之中:“寤寐”之时,《陈风·泽陂》:“有美一人,伤如之何。寤寐无为,涕泗滂沱。”“寤寐无为,中心。”“寤寐无为,辗转伏枕。”尽管以爱情为背景,还是表现出某一阶层的忧虑失望的心态。许多独白的诗正产生于“忧谗畏讥”,司马迁《史记·屈贾列传》云,“屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思而作《离骚》。”“信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。”《文选》“夜中不能寐”注:“嗣宗身仕乱朝,常恐罹谤遇祸,因兹发咏,故每有忧生之嗟。”《咏怀》其三十三:“终身履薄冰,谁知我心焦?”联系阮籍的行为,更能理解阮籍在诗中的忧惧,嵇康《与山巨源绝交书》表扬阮籍“口不论人过,吾每师之,而未能及。至性过人,与物无伤”。李康《家诫》云,魏帝称“天下之至慎者,其唯阮嗣宗乎?每与之言,言皆玄远,而未尝评论时事,臧否人物。可谓至慎乎”。阮籍的真面目世人不知,他把“真我”写入他的《咏怀》中,写诗成了他抒写情感、评论时事、臧否人物的排泄孔道。

(四)情绪世界的自我描述。独白诗不需要把信息传递给读者,也不需要读者的介入,是一种自言自语,创作是个性化、私人化的行为。正因为是自我的展示,又是自我的欣赏,故在写作中多心灵对话,当然他会设置不同角色作为潜在对话的对象。《离骚》是非常典型的情感世界自我描述的抒情诗,全诗三大段,第一段总述己志,第二段设置一位爱护并劝慰自己的角色女。实际上“女”及下文的“灵氛”、“巫咸”都是由“我”分裂出的角色,诗人通过“此我”与“彼我”的对话,写出内心的矛盾。从女的话引入叩天阍、求下女,极写己之不见容于君,不获知于世。第三段中则设置“灵氛”、“巫咸”与自己对话:灵氛认为楚国党人不辨贤愚,劝其去国远逝;巫咸则举前世之事为例,劝其姑待时贤明主。“我”坚持楚不可留。但当升天远逝时,“仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行。”欲去而不忍。屈原此时内心很矛盾,会有种种设想,是随波逐流,屈心抑志?还是好修信芳,清白死直?是去?还是留?都是“我”在选择。

正因为是情绪的自我描述,也没有交流的欲望,故写作方法上也是我行我素,并不注意公共模式和贵族文化需求,不追逐主流话语,这反而造成了诗歌风格的独创性。陶渊明的独白诗的背景就是《归去来兮辞》中描述的:“引壶觞以自酌,眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲,审容膝之易安。园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时矫首而遐观。云无心而出岫,鸟倦飞而知还。景翳翳以将入,抚孤松而盘桓。”行为的个性化、私人化,体现在诗歌创作中:“自酌”、“怡颜”、“寄傲”、“抚孤松”,俯仰之间,完全是自我情绪的表现。

情绪世界的自我描述表现了自我安慰和心理调节的功能。阮籍《咏怀》其二十六:“荆棘被原野,群鸟飞翩翩。鸾特栖宿,性命有自然。”其二十八:“日月经天途,明暗不相侔。穷达自有常,得失又何求!”“阴阳有变化,谁云沉不浮。”而《咏史》诗也注重作者心灵的描述,左思《咏史》:“弱冠弄柔翰,卓荦观群书。著论准过秦,作赋拟子虚。边城苦鸣镝,羽檄飞京都。虽非甲胄士,畴昔览穰苴。长啸激清风,志若无东吴。铅刀贵一割,梦想骋良图。左眄澄江湘,右盼定羌胡。功成不受赏,长揖归田庐。”通篇借古人和史事自叙生平和志向。

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独白诗和非独白诗在体式结构上区别不是很大。正因为独白是个体情感的自我交流,有很大的自由度,所以在体制上,可以是单篇,更多的是组诗;在写作时间上,组诗可以是写在某一具体时间,更多的是不同时间;在写作地点上,可以是同一地点,更多的是不同的地点;内容上因为是写给自己看的,不必十分明白清楚,可以含蓄隐晦;在空间上不受限制,纵谈古今,神话现实杂糅。这里对独白诗的体式结构作一些具体分析:

第一,常以组诗出现。通常是生前将某类无题的独白诗编定成一组诗,吴汝纶《古诗钞》卷二云:“阮公虽云志在刺讥,文多隐避,要其八十一章决非一时之作,吾疑其总集平生所为诗,题为《咏怀》耳。”吴汝纶认为阮籍可能将平生诗歌创作收集整理时,题名为《咏怀》,这种情形有如上面分析过的陶渊明《饮酒》组诗成诗经过;或生后由他人将同类的诗编为一组诗,《瓯北诗话》云:“《古风》五十九首非一时之作,年代先后亦无伦次,盖后人取其无题者汇为一卷耳。”也就是说李白《古风》可能为李阳冰将李白一类诗编排在一起而题的名称。这些诗歌没有及时进入流通,而是将一类诗积累到一个阶段,编排在一起,才公示于众。故在创作当下不可能产生多大影响,原因是人们不容易读到。

第二,常用古体写作。独白的体裁主要根据当时流行诗体和个人的诗体偏好,多数情况有复古的倾向,唐人爱用古体,包括使用乐府诗式,陈沆《诗比兴笺》客观上是一本系统研究独白诗的著作,其笺注对象都为古体,故其笺李商隐诗时,特别加了一个说明,“义山五七言律,多以男女遇合,寄托君臣,即《离骚》美人香草之意,此笺不及律诗,然举隅可以三反。”似乎李商隐是个例外。

第三,诗歌规模长短不一,这是由于非一时一地之作的原因。如阮籍《咏怀诗》八十二首,皆为五言诗,其中六句三首,八句七首,十句二十八首,十二句二十五首,十四句十二首,十六句五首,十八句二首。左思《咏史》八首皆为五言,其中十二句四首,十六句三首,二十句一首。陶渊明的组诗大多为独白诗,《归园田居五首》分别为二十句、十二句、八句、十六句、十句。《饮酒二十首》中,八句三首,十句十首,十二句四首,十四句一首,十六句一首,二十句一首。李白《古风》依王琦注《李太白全集》是五十九首,其中八句十三首,十句十八首,十二句十首,十四句十一首,十八句二首,二十二句二首,二十四句二首,三十二句一首。在上述诗式中,以十句诗为最多。作为独白诗,可能十句最适宜表达内心的辗转反侧和错综复杂的情绪,篇幅又比较适中。

独白除了体式上具有自己的特点,在表现手法上也有特色,历来诗评的评论,失之笼统,现作具体分析如下:

(一)随心顺意的跳跃结构。这种完全写心式的抒情方式没有时空的约束,会对我们正确理解诗意造成一定障碍。如阮籍《咏怀》,沈德潜云:“阮公《咏怀》,反覆零乱,寄兴无端。”《咏怀》其五:“平生少年时,轻薄好弦歌。西游咸阳中,赵李轻相过。娱乐未终极,白日忽蹉跎。驱马复来归,反顾望三河。黄金百镒尽,资用常苦多。北临太行道,失路将如何?”李善注云:“先言少年之日,志好弦歌,及乎岁晚旋归,路失财尽,同乎太行之子,当如之何乎?”这首诗在结构上具有跳跃性,要理解这首诗,重要的是解释“驱马复来归,反顾望三河”句。《魏晋南北朝文学史参考资料》指出,阮籍故乡为陈留,旧属三川郡,在河南之东,故自咸阳望陈留,概称三河。这样的解释非常正确,但其云:“这二句言如今要回故乡了,回头看看故乡所在的三河之地。”[8]这样解释与上面参用沈约、刘履说就产生矛盾。因咸阳在西,陈留在东,“驱马复来归”应指策马赴少年西游的咸阳,故“反顾望三河”,回头看看渐渐远去的故乡。“黄金”四句,言又去咸阳,资用殆尽,设想以后如临太行失路了怎么办?关于这首诗的旨意,并非如通行的解释所说是“自悔失身”,而是写内心的矛盾,亦《离骚》“忽临睨夫旧乡,仆夫悲余马怀兮”之意。一不小心,对这类诗的结构的解读就会出错。

  [8]《魏晋南北朝文学史参考资料》,中华书局,1980年,第178—180页。

组诗之间可能缺少内在的逻辑,甚至互为矛盾,陶渊明《杂诗十首》中,“丈夫志四海”和“忆我少壮时”在编排上是相邻的两首,前一首还表白自己满足于“缓带尽欢娱,起晚眠常早”,同时还嘲弄那些心情不能平和而满腹矛盾的人:“孰若当世士,冰炭满怀抱。”后一首则回忆少年壮志:“猛志逸四海,骞翮思远翥。”而感叹时不我待:“荏苒岁月颓,此心稍已去;值欢无复娱,每每多忧虑。”这也说明组诗并非是一时所作。昨日之心境并非今日之心境,人会因具体的情境不同而发生情绪的变化。

 (二)隐晦其辞的话语体系。司马迁《太史公自序》云:“夫《诗》 《书》隐约者,欲遂其志之思也。”“《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者。”《离骚》中的“求女”,表述的是诗人一时的自我情绪,是情绪的形象化,“求女”究竟是在求什么?难易判明。阮籍《咏怀》其二:“二妃游江滨,逍遥顺风翔。交甫怀环佩。婉娈有芬芳。猗靡情欢爱,千载不相忘。倾城迷下蔡,容好结中肠。感激生忧思,萱草树兰房。膏沐为谁施?其雨怨朝阳,如何金石交,一旦更离伤。”《列仙传》载,郑交甫于江汉之滨,遇江妃二女,见而悦之,不知其为神人。交甫下请其佩,二女遂手解其佩与交甫。交甫怀之,走数十步,视佩,则已不见,回顾二女,亦不见。这首诗所表述的意思不甚明朗,男性、女性角色在诗中转换也不分明。《文选》“夜中不能寐”注:“虽志在刺讥,而文多隐避。百代之下,难以情测,故粗明大意,略其幽旨也。”许学夷《诗源辩体》卷四:“嗣宗五言《咏怀》八十二首,中多比兴。体虽近古,然多以意见,为诗故不免有迹。其托旨太深,观者不能尽通其意。钟嵘其`言在耳目之内,情寄八荒之表'是也。”《文心雕龙·明诗》云:“阮旨遥深。”《诗品》云:“晋步兵阮籍:其源出于《小雅》。无雕虫之功。而《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思。言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近,自致远大,颇多感慨之词。厥旨渊放,归趣难求。颜延年注解,怯言其志。”都在讲这类诗的话语体系的模糊,致使后人不能探明本旨。

作者有时是在故意隐藏其旨,陶渊明的《述酒》诗就是一个例证。据逯钦立的解释,《述酒》是一首哑谜式的刺世诗,是刺刘裕篡晋的。逯钦立并对《述酒》所蕴含的意思逐句作了解释,《述酒》题下原注:“仪狄造,杜康润色之。”逯注:“述酒,汤注:`晋元熙二年六月,刘裕废恭帝为零陵王。明年,以毒酒一罂授张,使鸩王。自饮而卒。继又令兵人逾垣进药,王不肯饮,遂掩杀之。此诗所为作,而以述酒名篇。'原注:`仪狄造,杜康润色之。'仪狄、杜康,古代善酿酒者,酒由仪狄造出,再由杜康润色。比喻桓玄篡位于前,刘裕润色于后,晋朝终于灭亡。为了篡位,桓玄曾鸩杀司马道子,刘裕曾鸩杀晋安帝,都是用毒酒完成篡夺。所以陶以述酒为题,以`仪狄造,杜康润色之'为题注。”此诗第一句“重离照南陆”,逯注:“寓言东晋孝武帝在位。司马氏称典午,午在南,于八卦为离,东晋于西晋为重。又司马氏出于重黎,重黎,火正。《易经·说卦》:`离为火。'故此重离可以寓言东晋。又孝武帝小字昌明。《易经·说卦》:`离为火,为日。'重离,重日,即昌字,此并托言昌明在位。”这里详引逯注,意在说明要在隐晦其辞的话语体系中解释独白诗的原初意思非常困难,宋汤汉《陶靖节诗集注》是至为重要的发现[9]。独白诗话语体系的隐晦因时代背景和不同时代人的表述方法不同而有所变化,《李杜诗通》云:“太白《古风》,其篇富于子昂之《感遇》,俭于嗣宗之《咏怀》,其抒发性灵,寄托规讽,实相源流也。但嗣宗诗旨渊放,而文多隐避,归趣未易测求。子昂淘洗过洁,韵不及阮,而浑穆之象,尚多包含。太白六十篇中,非指言时事,即感伤己遭,循径而窥,又觉易尽。此则役于风气之递盛,不得不以才情相胜,宣泄见长。律之德制,未免言表系外,尚有可议;亦时会使然,非后贤果不及前哲也。”[10]

[9]参见逯钦立校注《陶渊明集》 (中华书局,1982年)第102页。

[10]转引自《唐诗汇评》,浙江教育出版社,1995年,第567页。

(三)或隐或显的潜在对话。独白与对话正好相反,独自取消对话的语境,但独白常有一个或多个潜在对话的对象,只是有时这些对话对象的出现不太明朗。独白诗中潜在的对话对象,归纳起来有如下几种:

第一,“我”。这个“我”常由主体分裂出一个“另我”,对话就在“我”与“另我”中展开,通常用来表现自我矛盾的心理状态。有时“我”会缺席,而由“另我”出现。李白《古风》十五:“燕昭延郭隗,遂筑黄金台。剧辛方赵至,邹衍复齐来。奈何青云士,弃我如尘埃。珠玉买歌笑,糟糠养贤才。方知黄鹤举,千里独徘徊。”对这首诗的角色可作如下理解,“另我”在引称历史,讲述道理,贤者皆能被用。“我”则感叹,自己虽怀才,却为人所轻,如之奈何?“另我”则云,古今不同,现在是不贤者得宠,贤者被轻视,你又何必喟叹?“我”此时大悟,方知飞翔千里的黄鹤,只能茕孑无友独自徘徊。全诗“我”和“另我”同时出场,在自我的心灵进行对话,描述了作者当时很矛盾的心理状态。通常情况下,“我”和“另我”可能都是一个符号:带有标志性的名物。

第二,虚拟的人、物。心灵独白中出现的人物,有虚拟的一种类型,说得煞有介事,其实生活中并没有这个人或物。《离骚》云:“女之婵媛兮,申申其詈予。”“命灵氛为余占之。”“女”、“灵氛”只是用来展示内心矛盾,进行种种选择和结果的预设,在作品中常常被设置为“我”和“非我”两个相互对立的角色,并进行争斗和辩论,女责备“我”不能与世俗沉浮,而“我”则力陈其非,“阽余身而危死兮,览余初其犹未悔。”这无非在展示他“心犹豫而狐疑”的心理状态。虚拟的对象又以神话传说中的人、物为多。阮籍《咏怀》其二:“二妃游江滨,逍遥顺风翔。交甫怀环佩,婉娈有芬芳。”其二十二:“谁言不可见,青鸟明我心。”《咏怀》其三十六:“彷徨思亲友,倏忽复至冥。寄言东飞鸟,可用慰我情。”陶渊明《读山海经十三首》,大致为陶与《山海经》中人、物的对话,写三青鸟,“我欲因此鸟,具向王母言。”写夸父,“余迹寄邓林,功竟在身后。”写精卫,“同物既无虑,化去不复悔。”写槐江岭,“恨不及周穆,托乘一来游。”人在与虚拟人、物对话中,感受到一种自由和默契。

第三,理想的人物。这一类人物正和现实中的人物形成对比,阮籍《咏怀》其三十九歌颂壮士的气节:“壮士何慷慨,志欲威八荒。驱车远行役,受命念自忘。良弓挟乌号,明甲有精光。临难不顾生,身死魂飞扬。岂为全躯士,效命争战场。忠为百世荣,义使令名彰。垂声谢后世,气节故有常。”临难赴死,可歌可泣;《咏怀》其十九赞颂佳人的风神:“西方有佳人,皎若白日光。被服纤罗衣,左右佩双璜。修容耀姿美,顺风振微芳。登高眺所思,举袂当朝阳。寄颜云霄间,挥袖凌虚翔。飘恍惚中,流盼顾我傍。悦怿未交接,晤言用感伤。”出群的装束和迷人的风神,非世俗中人物可比,诗人以独白的方式写出心中的向往和精神的超越。

第四,历史事件和人物。这类人物常在诗人咏史中出场,而对话则有言外之意,阮籍《咏怀》其三十一“驾言发魏都”则“借战国之魏以喻曹氏”。《咏史》“荆轲饮燕市,酒酣气益震”则是“我”与历史人物之间的对话,表述“高眄邈四海,豪右何足陈”的看法。又“主父宦不达”诗历举主父偃、朱买臣、陈平、司马相如,得出“何世无奇才,遗之在草泽”的慨叹。白居易《官舍小亭闲望》:“亭上独吟罢,眼前无事时。数峰太白雪,一卷陶潜诗。人心各自是,我是良在兹。”“一卷陶潜诗”,就是作者与历史上的人物在诗歌领域的对话,而“数峰太白雪”则是诗人与自然进行的对话。

第五,“物”,多指外在的自然景物。阮籍《咏怀》其十八:“瞻仰景山松,可以慰吾情。”松,成了人的精神的象征,故在瞻仰景山松的过程中,自我品质又得到进一步确认。李白《独坐敬亭山》:“相看两不厌,惟有敬亭山。”写人和自然的对话并获得交流和满足。白居易《山中独吟》:“人各有一癖,我癖在章句。万缘皆已消,此病独未去。每逢美风景,或对好亲故。高声咏一篇,恍若与神遇。自为江上客,半在山中住。有时新诗成,独上东岩路。身倚白石崖,手攀青桂树。狂吟惊林壑,猿鸟皆窥觑。恐为世所嗤,故就无人处。”详细描写了山中独吟,与自然融为一体的过程。这一自然的物象也包含禽鸟,这是诗学传统,在屈原那里禽鸟是和人共存的,人可以指使鸟去行动,《离骚》云:“吾令鸩为媒兮,鸩告余以不好,雄鸠之鸣逝兮,余犹恶其佻巧。心犹豫而狐疑兮,欲自适而不可,凤皇既受诒兮,恐高辛之先我。”有寓言的性质,富有象征意味。阮籍《咏怀》其七十九:“林中有奇鸟,自言是凤凰。青朝饮醴泉,日夕栖山冈。高鸣彻九州,延颈望八荒。适逢商风起,羽翼自摧藏。一去昆仑西。何时复回翔。但恨处非位,怆使心伤。”这里完全写鸟,实质上是人鸟之间对话,只是缺省了“人”,而人正是诗歌的作者。

第六,现实社会,包括潜在的现实人物,假想的敌对之人或物。由于作者的人生哲学和生存方式的支配,他不必面对真实的敌对之人物,而是在独白中完成对对方的批判,阮籍《咏怀》其六十七:“洪生资制度,被服正有常。尊卑设次序,事物齐纪纲。容饰整颜色,磬折执圭璋。堂上置玄酒,室中盛稻粱。外厉贞素谈,户内灭芬芳。放口从衷出,复说道义方。委曲周旋仪,姿态愁我肠。”借对儒生的虚伪的刻画,批判名教。左思《咏史》:“郁郁涧底松,离离山上苗。以彼径寸茎,荫此百尺条。世胄蹑高位,英俊沉下僚。地势使之然,由来非一朝。金张藉旧业,七叶珥汉貂。冯公岂不伟,白首不见招。”显然是批判不合理的门阀制度。

(四)朦胧暧昧的意象组合。独白诗的写作,多在两种状态中完成:一是对往昔的追忆,故易有因时空间隔而造成的模糊映像。我们注意到阮籍《咏怀》诗中出现的显示时间消逝的记录,这不是作者故作姿态,“平生少年时”、“昔闻东陵瓜”、“昔年十四五”、“昔余游大梁”、“壮年以时逝”、“少年学击刺”、“咄嗟行至老”,无一不是说明作者在作《咏怀》诗时,应在人生的后半期,从而也增加了作者的迁逝感,这在“一日复一夕,一夕复一朝”、“一日复一朝,一昏复一晨”的咏叹中也得到暗示。李商隐《锦瑟》就是写追忆中的感觉和情绪,“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”借锦瑟起兴,思念流去的岁月,中间两联都是写追忆中的“惘然”,以四组意象叠合:梦迷蝴蝶,心托杜鹃、沧海珠泪、蓝田玉烟。而这些意象往往是朦胧暧昧的,其义在可解与不可解之间。

二是写内心的感觉,并以形象出之,故多想象和联想。阮籍《咏怀》中“孤鸿号外野,翔鸟鸣北林”、“绿水扬洪波,旷野莽茫茫。走兽交横驰,飞鸟相随翔”,这样的意象是用来写景,更是用来象征时局。张协《杂诗十首》“朝霞迎白日”,其中“轻风摧劲草,凝霜竦高木。密叶日夜疏,丛林森如束”,写秋冬景象,一般被解释为表示时光流逝,但从结句“岁暮怀百忧,将从季主卜”所表述的意思看,“轻风”、“劲草”、“凝霜”、“高木”、“密叶”、“夜疏”、“丛林”等意象配合“摧”、“竦”、“疏”、“束”等动词,具有了很浓的象征意味。

张九龄《杂诗五首》其一:“孤桐亦胡为?百尺傍无枝。疏阴不自覆,修干欲何施?高冈地复迥,弱植风屡吹。凡鸟已相噪,凤皇安得知?”用孤桐和凤凰象征自我,以比兴描述自己的处境。《诗经·大雅·卷阿》:“凤凰鸣矣,于彼高冈;梧桐生矣,于彼朝阳。”张九龄独白诗,多承《离骚》以来的比兴传统,其意象多香草美人,如“兰叶”、“桂华”、“美人”、“翠鸟”、“丹橘”、“凤皇”、“游女”,而“美人”的意象,在《感遇》中就出现了三次:“草木有本心,何求美人折。”“美人何处所,孤客空悠悠。”“美人适异方,庭树含幽色。”

李商隐诗独白甚多,不独《无题》。李商隐在唐代诗人中是最善独白的,他常处于自言自语状态中,也最擅长把内心的情绪意象化。他常感叹与意中人仅能见面,不能交语,“扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。”(《无题·凤尾香罗薄几重》)“未容言语还分散,少得团圆足怨嗟。”(《昨日》)只能无奈地自慰:“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”(《无题·昨夜星晨昨夜风》)李商隐的诗难以准确把握其内容的象征意义,主要原因是他以独白的形式写诗,以朦胧的意象组合写出心灵的感受,他的独白诗不承载大众语境中的对话责任。

以上四点都是讲独白诗的含蓄的一面,但独白诗本质上是写给自己看的,并不受到流行话语的制约。既然是写给自己看的,不需要承担让别人读懂的责任,无论怎么写,只要自己知道是在说什么就行了。当后来的阅读者深感旨意不明,读得云里雾里时,作者创作时却非常清楚。

这是问题的一方面。而另一方面,独白是作者的私人行为,带有隐秘性,所以能尽情地抨击时弊和倾吐受压抑的悲愤。无论是哪一种情况,都不能违背诗的规定性,因为所有的情感都是以“诗”为载体的。李白《古风》二十四:“大车扬飞尘,亭午暗阡陌。中贵多黄金,连云开甲宅。路逢斗鸡者,冠盖何辉赫。鼻息干虹,行人皆怵惕。世无洗耳翁,谁知尧与跖?”二十五:“世道日交丧,浇风散淳源。不采芳桂枝,反栖恶木根。”三十六:“良宝终见弃,徒劳三献君。直木忌先伐,芳兰哀自焚。”三十八:“孤兰生幽园,众草共芜没。”都不只是字面的意思,李白是在用诗的形式批判现实。

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在中国诗歌发展史和中国诗学史上,独白诗尚未引起当代研究者的充分关注,甚至还是一个空白。偶有文章触及独白,只是举例而已,零乱而无统绪,也会有种种误解。独白是贯穿中国诗歌史和诗学史中的重要概念,以此为视窗,可以完成一部中国独白诗史。这里想对与“独白”诗相关联的几个问题做进一步的阐述。

(一)“独白”与“非独白”的界阈。“独白”与“非独白”之间既有相对的独立性,但在一定的条件下也可以转换。

第一,空间转换。当诗人所处的环境中缺少知音,或者不利于其直接发表思想和抒发感情,在苦闷孤独的情况下,只能采用独白的方式。但换一场合,空间发生了改变,他也许就不必采取独白的方式,而去寻求情感的交流和对话。《陈子昂别传》:“建安谢绝之,乃署以军曹,子昂知不合,因钳默下列,但兼掌书记而已,因登蓟北楼,感昔乐生燕昭之事,赋诗数首,乃泫然流涕而歌曰:`前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。'时人莫之知也。”[11]陈子昂有《蓟丘览古赠卢居士藏用七首》,其诗序云:“乃慨然仰叹,忆昔乐生、邹子,群贤之游盛矣。因登蓟丘,作七诗以志之,寄终南卢居士。”陈子昂登蓟丘览古而作诗,这在蓟北无人与之交流对话,是独白诗,但一经寄赠,原本的独白诗就成了非独白诗,事实上已在与他人进行交流和对话。寄赠是实现对话的重要手段,刘禹锡《冬日晨兴寄乐天》云:“独吟谁应和,须寄洛阳城。”

[11]卢藏用:《陈子昂别传》,《全唐文》卷238,上海古籍出版社,1990年,第1065页。

第二,时序迁延。诗人创作时,只能以“独白”的形式出现,但随时间的推延,甲时间只能“独白”的,乙时间即可交流对话。这有两种情况:一是诗作的传播性质在作者生前就已改变,比如在一个相对的时间里,由于外部的压力或事态的不明朗,只能“独白”,但过了一段时间,外部的条件变化了,不明朗的事情明朗了,诗作可以交流或有条件地交流,“独白”之诗就变成“非独白”诗了。特别是在偶然情况下,遇到知音,如李白读到崔公《泽畔吟》感慨系之;或在临终之时将诗稿编辑的事情托付给朋友,“独白”诗就变成“非独白”诗了。二是作者去世后,“独白”诗才得到传播,可能大多数“独白”诗就是这样传播下来的。

(二)独白意义的确立及其解读。这也是研究独白诗时常常受到困扰的问题。独白诗有其现实意义,但多数情况下,要结合作者所处的时代、个人遭际来确定,要进行一番探赜索隐的工作,有时难免会出现“作者未必然而读者未必不然”的推测。魏源《诗比兴笺》序云:“即其比兴一端,能使汉魏六朝初唐骚人墨客,勃郁幽芬于情文缭绕之间,古今诗境之奥阼,固有深微于可解不可解之际者乎?”[12]独白诗的解读常常需要知人论世、以意逆志,因为其作意不能在诗题中得到揭示或暗示。李商隐的《无题》,或用诗首句的两个字为题,本身就在告诉读者,由于无必要或不方便,作者有意省去了可能起到提醒读者的题目,诗产生于自我情绪的排遣。独白诗缺少写作的具体背景,其作意难明,黄节在《阮步兵咏怀诗注》自叙中云:“故余于其事不敢妄附,于其志则务欲求明,不如是,不足以感发人也。往往中夜勤求未得,则若有鬼神来告,豁然而通。余是以穷老益力,虽心藏积疾,不遑告劳者,为古人也,为今人也。夫古人往矣,以余之渺思上接千载,是恶能无失。”[13]可谓苦衷之言。

[12]《诗比兴笺》。

[13]黄节注《阮步兵咏怀诗注》,人民文学出版社,1984年,第4页。

独白诗的研究应特别重视写作当下的状况,重视语境和传播两个环节。独白诗有如闺中少妇的自言自语,不管讲出如何生动感人、情思婉转的话语,与外界并没有关系。只有等到“此刻”以后,时间或长或短,诗公开发表了,有了一定的读者,独白诗才会发挥社会效应。这一意识历来为人们所忽视。有人认为这类诗用了比兴手法,以实现谲谏之义,或作情感交流,这就是误解。因为独白诗不用于传播,只是自身行为的内省和自我情感的抒发。因此独白诗最大的贡献在于使诗歌在情感描写上更为细腻、心灵的体验更为深邃。

(三)独白诗的研究。从学术史来看,古人没有提出独白诗的范畴,也没有以独白名篇的学术专著,但清人陈沆《诗比兴笺》客观上是一本系统研究独白诗的著作。书中重点分析的作品可为两类:一类为乐府诗,一类为抒情组诗。卷一中“汉鼓吹词铙歌十八首”至“乐府古辞七篇”,多为集体创作,题名者也有真伪问题,如枚乘、李陵的五言诗。卷一孔融而下至卷四的李商隐都是个人的作品。卷一中孔融《杂诗》一首、曹操《短歌行》一首、曹植诗三首、繁钦《定情诗》一首。卷二中阮籍《咏怀诗》三十八首、傅玄诗七首、潘岳诗二首、刘琨诗二首、郭璞《游仙诗》九首、陶渊明诗三十五首、鲍照《行路难》八首、江淹诗十四首、庾信诗十八首。卷三中陈子昂诗四十三首、张九龄诗二十三首、王维诗三首、储光羲五首、王昌龄一首、高适诗一首、李白诗五十七首、杜甫诗四十三首、韦应物诗十七首。卷四中韩愈诗五十八首、李贺诗二十首、李商隐诗一首。关于李商隐诗,陈沆说:“义山五七言律,多以男女遇合,寄托君臣,即《离骚》美人香草之意,此笺不及律诗,然举隅可以三反。”我们再看其所笺之诗类型,绝大多数是独白的组诗,阮籍的《咏怀》、郭璞的《游仙》、陶渊明的《拟古》九首《读山海经》十二首《读史述》十二章、鲍照的《行路难》、江淹《效古》《清诗》、庾信《咏怀》十八首、陈子昂《感遇》三十八首、张九龄《感遇》十二首《杂诗》五首、李白《古风》《拟古》、杜甫《遣兴》、韦应物《拟古》《杂体》、韩愈《琴操》十篇《秋怀诗》十一首《杂诗》四首,以上皆为组诗。

陈沆所笺个别赠诗,似与本文“独白”概念不符,如刘琨《重赠卢谌》、陶渊明《和郭主簿》、李白《梦游天姥吟留别》、杜甫《同诸公登慈恩寺塔》《寄韩谏议注》、韩愈《赠崔立之》《南山有高树行赠李宗闵》《河之水二章寄予侄老成》《陆浑山火和皇甫用其韵》等九首,陈沆认为这些诗有比兴寄托,即可以成为“诗比兴笺”的对象;如用本文“独白诗”的概念来衡量,则上述诸诗不在“独白诗”的范围之中,原因于独白并不用于赠人寄人,更不会同赋。

陈沆在笺注中,能结合作者的生平际遇、社会的变化代谢来推求其作诗的用心,如解释阮籍《咏怀》,他认为其诗不能以颜延年“每有忧生之嗟”来概括,指出:“阮公凭临广武,啸傲苏门,远迹曹爽,洁身懿师。其诗愤怀禅代,凭吊今古,盖仁人志士之发愤焉,岂直忧生之嗟而已哉!特寄托至深,立言有体,比兴于赋颂,奥诘达其渺思。”将《咏怀》诗分为三类重新排列次序:悼宗国将亡、刺权奸以戒后世、述己志或忧时或自励。同是独白,亦有分别,“诗有必笺而后明者,嗣宗《咏怀》、子昂《感遇》是也。有必选之而始善者,太白《古风》是也。”比如李白之诗,人们总以为其风格飘逸,浅易有余而含蕴不足,但经过笺释才理解其深义所在,“世诵李诗,惟取迈逸,才耀则情竭,气则志流,指事浅而易窥,摅臆径以伤尽,致使性情之比兴,掩于游仙之陈词。实末学之少别裁,非独武库之有利钝也。”而“西岳莲花山”和“郑客西入关”二首“皆遁世避乱之词,托之游仙也。”陈笺能从比兴入手,探求寓意,杜甫《佳人》诗,过去解释为有其人其事,非寓言寄托之语,陈沆指出:“夫放臣弃妇,自古同情,守志贞居,君子所托,兄弟谓同朝之人,官高谓勋戚之属,如玉喻新进之猖狂,山泉明出处之清浊,摘花不插,膏沐谁容,竹柏天真,衡门招隐,此非寄托,未之前闻。”将杜甫此诗解释为有寄托,至少是一家之言。

唐代诗歌中“独白”现象普遍存在。松浦友久在《李白———诗歌及其内在心象》中写有一篇《独吟———心声之歌》[14],已提到古代诗歌中的“独吟”的方式。但“独吟”这一概念不太准确,唐诗中出现过“独吟”,有时可能不是指写诗,而是吟诗,抑或指鸟的鸣叫,则吟诗既包括写诗,也包括吟诵他人的诗。还是用“独白”更能体现这一创作形态的本质。松浦友久说:“赠给对方的诗,描写风景的诗,叙述事件的诗等等,都是分别通过特定的对象来吟咏自己的内心世界的;相反,独吟诗,一般都没有这种直接的对象。”用表现对象也难以区别“独白”与“非独白”,因为独白诗不受表现对象的限制,没有时空的局限。我认为只有从传播的角度结合创作当下情形来界定,“独白”与“非独白”的区别在于诗人当时写作的目的是“给别人看”还是“给自己看”。至于“独白”而不“给别人看”的原因是多方面的,大概最重要的一点是不宜“给别人看”。不过松浦友久以“独吟”来分析李白诗,确实丰富了人们对李白诗歌的认识。

[14]陕西人民出版社,1983年,第186页。

系统研究中国诗歌独白现象,还有许多工作要做,比如对“独白”概念自身的探讨,力求对其表述更为精当;对中国诗歌中的独白诗勾稽整理,使之完整地呈现在诗歌史中;对独白诗在艺术上的表现特点进行分析,使人们更准确地去领略独白诗的魅力。这样的研究是有意义的,我们期待独白诗研究的深入开展。

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