跨界太极专辑 | 李徽昭、李继凯：20世纪中国作家与美术的相遇

20世纪中国作家与美术的相遇

作者简介

李继凯，教授，博士生导师，陕西师范大学人文社科高等研究院院长、书法文化研究院院长，兼任中国鲁迅研究会副会长、东亚（国际）汉学研究会副会长等学术职务多种，全国优秀博士学位论文指导教师，曾获教育部人文社科优秀研究成果二等奖等多种，主持国家社科基金重大招标项目等多项。

李徽昭，副教授，文学博士，江苏淮阴师院国际交流处副处长，复旦大学中文系博士后，日本一桥大学客座研究员、美国萨姆休斯顿大学访问学者，曾获陕西省优秀博士论文奖等多种，主持国家社科基金项目等多项。

20世纪前，现代意义上的“文学”与“美术”概念尚未成型，作为职业的“作家”、“美术家”面目也多模糊不清。20世纪之交，在各种革命及思潮推动下，尤其是“五四”新文化运动前后，西方及日本外来文化裹挟着各种新思想、新观念进入中国，几经周折，“文学”与“美术”概念携带着传统中国文化的不同印记，以现代文化的新颖面目辗转迈入中国。随着“文学”与“美术”的现代演进，“作家”、“美术家”也开始向独立的职业与社会群体方向发展。经历20世纪“文学”与“美术”等不同思潮的洗礼，在现代分析哲学发展、科学分析意识增强及对现代性的不断追逐中，“作家”、“美术家”似乎日渐疏远，“文学”与“美术”也在不同的文化轨道上滑行，各自拥有了相对独立的创作、研究群体和学科体系，学院教育和社会文化体系中的“文学”与“美术”也承担着不同的文化职能。

不可回避的是，中国士大夫文化传统以及古典文化精神在“文学”、“美术”的现代发展与演进中依然存留着一定的文化血脉，中国古典文化中的“文人书画”及其包蕴的“儒释道”思想仍潜在滋润着中国现当代（即“大现代”）文学。同时，现代美术范畴下的“国画”、“书法”、“雕刻”、“连环画”等诸多艺术门类也承受着文学的润泽，并自觉受到各种文学思潮的影响。而且，“在人类源头的史前史，图像可能是语言，或者说它曾经就是语言，【1】”因此，从文化发展演进的历史源头看，美术的图像认知与文学的语言认知有其共通性，“文学”与“美术”都共同探寻着人类的“真、善、美”，具有共通的审美表意实践性。作为人类认知世界的重要方式，文字与图像的艺术语言在形象化、隐喻化等社会表意功能上也有不少相通之处。于是，20世纪以来，一批作家与美术相遇，在不同程度上关注着美术、介入到美术活动中，对传统书画、民间美术、现代美术【2】的创作体验、形态功能、题材内容等阐发了独特认识，形成了值得梳理与探究的“美术思想”，并通过“美术”这面透视镜审视着中国文化与艺术的现代发展路径。

20世纪作品——中国美术馆藏

一

“文学”、“美术”

的交融与分立

中国现代意义上的 “文学”与“美术”概念成型较晚，1917年—1921年“五四”新文化运动前后，随着西方各种新思潮进入中国，“文学”与“美术”概念开始出现，并在一定范围内进行了探讨与使用。此前，古典意义上的“文学”主要是“‘文章’和‘学术’的合称，前者指写作，后者指对经典文献的研究，因为都以语言文字为载体，故而都是关于‘文’的学问和技能”【3】。随着西方各种文化不断进入新旧交替之间的中国，对现代文化的渴求与现代文化对旧观念、旧文化的冲击，使文学逐步走向自律，“文学”概念向狭义方向转化，应用文等逐渐被清理出文学门户。随着20世纪之交民族危机及救亡思潮的迫近，审美教化逐渐成为文学的主要功能【4】，当然，现代文学概念的确立及教化工具功能的确立并非一朝一夕即可完成的，其经历了20世纪之交许多前辈学人的不断思考、探究与清理，魏源、王国维、陈独秀、蔡元培、鲁迅、胡适、钱玄同、刘半农、周作人等都对此阐发过不同见解，他们有关文学的观点有同有异，一个主要趋向是从文体、功能、性质等方面逐渐形成了具有现代性质的“文学”观念，使文学成为独立的文化部类，包含了小说、诗歌、散文、戏剧四大形态，并确立了与其他文化部类不同的文化价值。现代意义上的“文学”观念在确立过程中，也经历着复杂文化环境的淘洗与冲撞，在性质和功能上，审美价值与教化功能此消彼长，构成了立足本土文化特点的现代中国“文学”观。

在现代“文学”概念确立过程中，“美术”概念与其相互交融。例如，王国维认为，“文学”是隶属于“美术”的，“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点”【5】。王国维主要将“美术”当作“艺术”或“艺术表现”范畴来使用，突出的应该是“文学”的审美特质，文学则因此纳入其下【6】。20世纪早期，“美术”主要是对西方Fine Arts的翻译，以此对审美与中国古代文化中的载道、教化等政治功能做了区分，突出了审美独立。早期“美术”概念大致与“艺术”相通，涵盖了绘画、雕塑、文学、音乐等各种现代文化艺术门类。因此，20世纪早期“在使用‘美术’一词时，一般都明确把文学归为‘美术’之一种，从而把文学从与经史一体化的关系——‘枝条经典’、‘补史之阙’——之中剥离出来。这种剥离，导致中国知识界对文学的性质和范围产生新的认知：文学既然属于美术，那么审美体验才是它的最高追求，而具有审美价值的文本，才称得上是文学”【7】， 也就是今日所谓“纯文学”所推崇的审美独立性。

20世纪中国美术样本之一

在“文学”与“美术”概念相互交融中，我们看到了20世纪之交，现代“文学”观念确立的难度，以及现代“文学”从中国古代及西方文化中分流而化的审美趋向。也可以说，受日本转手的西方文化影响，在20世纪早期“美术”与“文学”概念的交融中，教化、工具等传统的文艺“载道”工具功能开始受到一定的质疑，审美逐渐成为现代“文学”与“美术”共同的文化取向。由此趋向新文化新文学的新文人认为，文学之所以为“文学”，其在审美性质上应该与现代“美术”的性质与功能是一致的，对于美的感悟、体验是“文学”与“美术”共同的现代任务。这也可认为是现代中国作家与美术结下情缘的出发点。

与“文学”概念来源于中国传统文化有所不同，“美术”是外来词，如鲁迅所说，“美术为词，中国古所不道。【8】”这一概念在中国的流传使用带有较为明显的现代印记。19世纪末，“美术”一词在日本已经得到社会各阶层大致的接受和确定，具有与“艺术”相同的含义，经过陈师曾、李叔同等留日学生转引使用，传入中国。在经过20世纪初“南洋劝业博览会”（1909年）、“上海图画美术院”（1912年）、北京政府教育部“美术调查处”（1912年）等不同社会文化机构的介入，以及江丹书《美术史》（1917年）、《中华美术报》（1918年）等出版物的刊行与传播【9】，“美术”一词大致确立其现代含义，逐步与“艺术”概念分立，向视觉艺术方向发展，并逐渐确立了自己的艺术形态与边界，成为界限相对分明的现代艺术部类。在前述文学与美术现代概念确立基础上，作为现代文化变革发展的先锋，“文学革命”与“美术革命”分别于1917年和1918年，经由《新青年》号召，开始兴起。在中国社会对现代文化的追逐中，经由“五四”新文化发展的“革命思潮”，“文学”与“美术”【10】不仅确立了自己的现代内涵，也共同领立潮头，成为现代思想文化变革的先驱。

20世纪作品

文学与美术以不同的艺术语言和形式表达对世界与生活的认识与感受。在现代意义上，美术是视觉艺术，文学则是语言艺术，从《辞海》解释来看，二者共通之处在于都是社会意识形态之一【11】。美术“从原始时代便发展成一种最普通的艺术”，主要“以特具的形与色，诉诸视觉，通过眼睛进入人们的心灵”。【12】当下的美术范畴主要指造型艺术，大致包含“绘画、书法、雕塑、建筑、工艺、摄影”六类。先秦时期，文学是哲学、历史、文学等书面著作的统称，现代意义中的文学，则专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术。文学依赖于文字表达，故又称“语言艺术”【13】。文学与美术的媒介方式不同，在思维与表达方式上也有一定区别。尤其是“‘美术’这个词从西方通过日本纳入中国语言之后，它马上给艺术创作规定了一套新的规则和目的”。在“新的规则和目的”【14】指引下，文学和美术逐步趋向于专业化取向，形成了相对独立的一套表达方式和话语体系。

在审美现代性及现代文化演进中，文学与美术的专业化发展逐渐形成了专业鸿沟，如以图像形式传达个人意识的美术家，对美术形式语言有相对执著的自信，他们对文学或其他艺术表达方式或许不信任。美国画家兼美术理论学者布朗·科赞尼克指出：“对词语的不信任已是美术界长久以来的习俗。达芬奇曾粗暴地向诗人挑战，声称无人敢在画家绘制的一个女郎的肖像旁用语言对她的美貌加以再描写。【15】”这反映了不同艺术形式间存在着现代学科自律下的偏见与误解。由此来看，现代作家，尤其是20世纪后半叶出生成长的作家疏远美术具有现代意义上的专业合法性。“美术家仍然间接提及词语的混淆性、无效性。温得姆·刘易斯（Wyndham Lewis）对‘词语者’的作用持有怀疑”。【16】尽管不是因受美术界的攻击而噤声，但文学界逐渐疏远现代美术却是文学自律的一个表现。面对现代学科不同的话语体系，在审美现代性规约下，多数作家对现代美术保持着敬而远之的距离感，尤其在教育、学科、传媒等不同话语体系中，文学与美术间的隔阂日益加深。

中华史诗美术大展

实际上，文学与美术有着内在多元的文化关联。原始意义上，文字与图像是人类最早出现的记录社会变化与演进的最重要也是最基本的形式。3世纪的卫操说“刊石纪工，图像存形”（《桓帝功德颂碑》），这是把图像和文字当作记录现实的基本手段。在中国古典美术发展历程中，文人的参与使中国传统绘画具有了强烈的文学性，绘画中的题画诗与画面相映成趣，图文互补与诗、书、画、印同一构成了中国绘画与文学协同互进的文化特色。例如元代文人书画鼎盛时代，“文人鲜有不会作画者”，“几乎所有的作家都有题画、议画、论画的诗文存世。没有任何一个时代像元代那样，诗人、文人和画家关系那样紧密”【17】。古代中国文化中的“诗书画”创作主体的同一主要建基于审美认同及文人自我心性表达，现代语境下，随着民族文化危机迫近，单纯的审美认同与个人心性表达很难再成为文学与美术单一的表意指向。20世纪初，现代“美术”概念进入中国，包括蔡元培、鲁迅等对现代美育、新兴美术的鼓吹与号召，实际与文学一样，都是“他们所倡导的现代化运动的一个组成部分，目的在于弘扬西学、改革陈规”【18】。和文学中的“小说”被鼓吹（如梁启超的小说救国论）一样，“美术”概念被引进的时候，便“有着明确的政治性和‘现代性’”【19】。因此，从20世纪中国社会历史语境来看，文学与美术应该被赋予“救亡”与“启蒙”的双重责任，承担共同的现代任务，它们的主题内容、甚至革命化、大众化的艺术形式都应该具有一定的教化工具功能。美术与文学一样，在“非艺术”的20世纪，独立自由的审美功能很难占据主流地位，在教化功能与工具意识上，20世纪中国美术与文学具有共同的社会功能担当。

文学与美术的关联除共同的社会功能担当外，还有其他关联理由，在艺术形式、思维特征、语言形式等方面，文学与美术有不少相通之处，如多运用象征、隐喻等表达手法，都具有审美性，都把抽象的概念以一种容易理解的方式表达出来【20】。另外，从西方文化来看，在分类学上，西方将文学与美术共同归入艺术范畴下，艺术八门的第一门便是文学【21】。而人类学视野中的文学与美术也都属于大的艺术范畴【22】，都具有同样的艺术要素，比如“不管在诗歌、戏剧、雕塑还是绘画中，象征性和审美性经常都被看作艺术的必要因素”，艺术品都“带给我们美学意义上的愉悦，它们通过特有的意象运用手法，增强了我们对周围世界的感受”【23】。在此意义上，现代文学与美术的交叉互融具有合理性和正当性，现代作家与美术结缘、相知，关注、思考、创作、阐述等，提出一系列角度不同观点各异的美术思想，也便具有了值得审视与探究的学术价值。

王国维书法

二

现代作家与美术的相遇

20世纪中国社会文化不断发展演进，文学与美术各自专业界限得到确认，其现代范畴也逐渐清晰。依照韦伯所说，现代化的过程就是一个不断理性化的过程，“审美现代性作为一个文化范畴，不但体现为文化的事物和社会的事物的分离，亦即审美——表现理性与认知——工具理性及道德——实践理性的分离，而且同时反映在艺术内部诸领域和类型的细分”【24】。在传统中国向现代中国转换的同时，审美现代性要求专业分工越来越细，界限越来越分明，知识分子专业化、行业功能细分使艺术各门类逐渐独立。现代文学和美术范畴内的小说、散文、书法、绘画等按照审美现代性及理性化要求，各自形成了独立的艺术形式和细致的专业区分。作家、书法家、画家等现代身份也随着时代发展逐步职业化，现代社会中的作家与美术家开始隶属于不同的专业圈子，各自有不同的传媒渠道、学院教育传统、学科体系、职业化规则。

作为一种身份的“作家”，其身份的确立及其内涵，在20世纪不同时期有内在区别。20世纪初，文学现代意识开始觉醒，但独立的作家身份尚未形成，仍处于古今文化变革中。如李欧梵所言，“在中国并没有单独的‘作家’传统，直到‘五四’新文学诞生，才有作家或者作者这个名称和职业——说是职业，也还要打个折扣，因为即使在‘五四’时代的作家也是‘两栖动物’，往往兼任教授或做出版社编辑之类的工作，很少有专业作家可以靠写作谋生计”【25】。民国时期现代作家在学院、传媒、民间等不同空间从事着相对自由的文学活动。社会责任担当外，这一时期作家可以有相对宽阔的空间在审美上进行相对自由的文学思考与书写。1949年新中国建立，从事文学活动的作家逐渐被体制收编，作家身份的体制化、思想的规范化以及作家文化品格的去西方化，不仅使得当代文学形态的丰富性、复杂性被清理掉，作家也成为了体制内单一的身份【26】。体制内的作家身份被规训的影响较大，直至20世纪八十年代，逐渐形成了“具有社会性、体制性、权威性、组织性等鲜明特征”、同时也“需要自我的认可与认同”的中国当代作家身份【27】。细致地区别与体认，在20世纪中国社会文化发展史上，受个人出身、学习生活履历、时代思潮等多种影响，现当代作家的身份内涵、文化认同、文学取向、审美修养等均存在不少差异，不仅不同时代作家之间有所不同，同时代作家之间也有不小的差异，因此，现代中国与美术相遇的途径与方式也有所不同。

王国维《潇湘夜雨》扇面

从同为“书写者”而言，作家和书法家都是“书写行为”艺术化的实践者，从古至今，他们都是作为中国传统国粹“书法文化”的主要继承者和弘扬者。“中国现代作家是中国古今文学和文化之变的桥梁式人物，自小又受过书法文化的熏陶和教育，之后又没有放弃毛笔书写”【28】。于现代作家而言，以毛笔书写为表征的传统文化成为他们类似于血液深入思想、行为中的中国传统文化意识，这一意识的首要因素是“文人性”。“‘文人’可以衍变为作家，但含义更广，而且自古有之”【29】 。在中国现代与传统不同语境中，“文人性”范畴界定与表述有多种。笔者认为，在中国本土现代语境下，“文人性”具有相对于官僚、民间阶层文化的“他者化”的文化特性，其具有相对独立的审美思维和人文关怀。现代文人既与西方知识分子的社会承担有别，也不同于中国古代的“士大夫”，他们既有现代意识，也热爱传统文化、富文化生活情趣、具独立审美格调、执着于艺术自律。历史地看，现代作家未曾断绝的毛笔书写习惯潜在传承了中国传统文化中的“文人性”。鲁迅、沈尹默、郭沫若、茅盾、沈从文、刘半农、叶圣陶、老舍、台静农、闻一多、丰子恺、林语堂、赵清阁、汪曾祺等承载的中国传统文人书画素养构成了其文学创作的隐形血液，他们以毛笔书写所涵养的传统文化素养及20世纪东西文化冲撞中形成的现代意识来介入美术、思考美术。他们大量手稿中有许多就是文学与书法有机结合的“复合”文本，其“兼美”和“唯一”的特征使其具有巨大的精神文化及物质文化价值。我们不能忽视，民国时期活跃于文坛的众多作家，他们不仅频繁介入书法、传统绘画、碑帖、木刻、画像石等（鲁迅、郭沫若、茅盾、胡适、沈从文、施蛰存、凌淑华、台静农、钱钟书和赵清阁都很典型），而且有的本身就有美术专业学习经历，曾经进入美术专业学校学习并在美术专业学校任教（闻一多曾赴美国学习现代美术；艾青曾赴法国学习美术；丰子恺、倪贻德曾赴日本留学，他们后来都在美术专业学校任教过；丁玲也有短暂的美术学校学习经历）。因此，受传统中国文化文人性及文人文化生态的影响，再有美术与文学共通的审美创造功能驱动，现代中国作家与美术相遇具有一种与中国传统文化根源相沟通的合理性，也可以说是源远流长的中国传统文化选择了他们，现代美术的发展也迫切需要他们在东西文化之变中发出源自中西、古今贯通之后的独立声音。

1949年新中国建立后，由于国家对作家的体制化处理，作家与西方现代美术、传统书画接触的途径基本被隔绝了，在此形势下，作家也只能按照国家规定的渠道参与到“社会主义建设”的“群众美术运动”【30】中。此外，民国时期活跃的一大批作家纷纷被送到农村接受改造，这在主客观上都使现代作家不得不接受木刻、壁画、剪纸等中国传统民间美术，不得不受到来自意识形态革命话语的规训，在现实状况下，他们接纳了大众化意识极强的传统民间美术。而民国时期作家毛笔书写形成的带有浓厚自由独立气质、审美性、精英化的文人特质被“革命文化”逐渐疏离、淡化，或者被现实所遮蔽，成为了社会潜在的思想文化资源。

20世纪七十年代末，改革开放再度打开了中国面向西方的大门，西方现代文学、美术和其他现代文化思潮一同进入中国，文学和美术共同经历了西方现代思潮的洗礼。西方各种文学、美术观念带来了新的文化冲击，打破了“文革”相对封闭的社会文化环境，也打破了相对禁锢的专业体制和学科结构。在社会文化新思潮冲击下，无论是民国时期即已成名、具有毛笔书写意识、传统文化素养深厚的老作家，还是新中国成立后成长起来的新一代作家，面对宽松多元的文化环境，他们的美学情趣和艺术思维得到了新的解放，尤其是文学和美术不仅共同参与了八十年代澎湃的文化思潮，还成为社会文化思想解放的先锋。在这样的传统与现代对话、互动中，20世纪五十至七十年代，传统文人意识曾被压抑的老作家沈从文、姚雪垠、汪曾祺、周而复等重新拿起毛笔，开始在书画笔墨间寻找文学之外的视觉审美意趣和传统文化精神，其书画作品也逐渐受到社会的热爱与追捧，并产生了积极影响。这一批作家与美术相遇多与“中国书法”这一传统文化基因极强的艺术形式有关，周而复还参与了中国书法家协会的创办，姚雪垠、汪曾祺、端木蕻良等也以书法为主要媒介介入美术活动。姚雪垠、汪曾祺、周而复、端木蕻良等老作家与中国传统书法文化的相遇和文学“寻根思潮”有着较相似的传统文化意识，也是中国现代文化发展中的一次反身性的思考路径，某种程度上可看作是文学与美术在“纯艺术”审美路径上的传统复归。从形式上看，这种复归也许可以将“与古为邻”的旧体诗词与书法艺术的结合推为标志性的复合体艺术，可以不断重现诗书谐美的妙趣。诚然，诗词与书法的相得益彰，或书法艺术美和诗词文学性之美结合形成的“合金”美质，也许最能够满足中国人特别是中国文人求美审美的精神需求，使其获得更多的审美愉悦，而这样的审美心理期待也反过来鼓励了诗词与书法的“亲上加亲”，并形成了一道极其亮丽而又蔚为大观的景象。

“文学与艺术的语言是相通的”【31】，文学与美术有不少文化共通点，例如共同的对“真善美”的追寻以及审美形式、审美表意实践上的相似性。也可以说，“文革”期间淤积已久的社会生活体验、文化命运思考需要文学、美术多元复合的文化艺术形式表达出来，单一的艺术形式很难释放文化创造主体被“文革”规训与抑制的情感，于是陈凯歌、北岛、高行健等一批1949年后出生成长的作家在文学和美术间共同引领着潮流，并在一定意义上影响了同时代的其他作家。在八十年代文化思潮影响下，公共性的美术活动、美术作品新颖的形式语言吸引了先锋作家去关注与思考美术，后来一些作家和美术界产生了不少联系，如北岛与星星画会的时常走动，曾经学习过绘画的韩东与南京一批美术家有所往来，这种跨界交往既是西方现代文化思潮影响下的审美追求，也是文学与美术现代审美共通性的一种表现。这一批作家没有民国时期出生成长的老一辈作家的思想束缚，在文化思潮发展演进中，他们热衷于透过现代美术形式扩展个人的文化视界，并将由现代美术吸纳的审美文化意识、思想资源等反馈到文学创作中，如高行健、北岛等诗歌与戏剧创作中强烈的现代意识，多与此有极大关系。尤其是擅长绘画的高行健，将西方现代美术思潮和小说文体变革、先锋戏剧探索紧密结合起来，成为当时一位文化新启蒙的先驱者。

高行健作品

经历20世纪五十年代后对“传统”的有效“革命”，以及20世纪八十年代对西方文化的热烈追逐，传统中国书画艺术的“文人性”遭受了“革命文化”及“现代性”的多重肢解。在学院化的传授制度下，群体化的教学模式取代了古代家塾面对面的口授心传方式，集团式的规模教学取代了古典文化单一的传承与交流。同时，现代西方艺术思潮也消解了传统艺术的创作技巧和表现手法，20世纪九十年代的书法主义、新文人画等皆可视作这一消解的表现。再有，随着经济全球化发展，消费主义思潮席卷中国，受经济效益最大化的现代思维影响，传统艺术的慢节奏和清静无为的生活态度都受到了挑战。在学院化、西方化、市场化多重语境中，现代美术与文学的学科体系由独立而完善，并趋于封闭的体系。文学与美术逐渐分立，传统中国书画艺术中的“文人性”、“传统意识”逐渐淡化，已经很难负载起应有的文化使命。在这样的文化情势下，20世纪八十年代后，贾平凹、冯骥才、张贤亮、莫言、余秋雨、王祥夫、骞国政、雷平阳等一批作家经历了现代文化、传统文化、民间文化等不同思想文化的熏陶与洗礼，这些作家对中国传统书画中蕴含的文化资源有了新的体悟与感知。这一批介入美术的当代作家对传统书画文化的体悟感知与20世纪九十年代后中国社会经济发展与文化复兴有着内在关联，与文学市场化、作家身份失落也有关联。文学失落了20世纪八十年代的皇冠地位，在市场中有所失意的作家需要找寻新的艺术庇护所，因此他们与中国传统书画相遇，在文化自觉意识上开始返回传统文化，在中国传统书画艺术中重新安放自己的心灵。这一批作家以中国书画传统负荷起了现代与古典多重文化碰撞下的文化新使命，他们的文学创作也因此透射出从本土文化生发、具有现代意识的新风格，其文学创作文本具有了传统文化、现代意识等复合多元的文化取向。他们在文学创作之余，以毛笔为工具参与了书法、绘画活动，实际是以传统中国书法绘画的操练向传统致敬，也是在现代社会生活中实践现代中国作家的“文人性”。

三

作家言说美术的动机与方式

20世纪中国作家从不同角度关注美术发展、参与美术活动、投身美术创作，一系列美术实践行为使现代作家在不同的意义上思考与言说着“美术”，他们的思考、言说形成了现代意义上的作家“美术思想”。所谓作家“美术思想”，是指现代作家以中国传统书画、民间美术、西方现代美术等各种艺术形式为言说对象，从艺术创作、社会文化影响、传播流通、鉴赏收藏等不同的视角与语境提出的独立美术见解，作家美术思想形式很少注重较强的逻辑演绎，而重在其通过言说美术，来指涉社会文化与文学。由此来看，20世纪中国作家的美术思想与中国古代思想文化资源的“中国书论、画论”有着较相似的意义。中国古代书论、画论的产生依赖于“绘画实践的日益成熟”以及“文人对绘画的关注与参与”，文人关注、参与并论说绘画促进了中国传统哲学、美学思想的发展。比如先秦两汉诸子的画论，其“本意不在论画，而是借论画以喻道”【32】。可见，在中国传统美学、哲学思想的形成以及传承中，文人画论起到了应有的作用。中国古代书论、画论由书画延伸指向社会道义、文化精神、伦理纲常等方面的“道”，这表面上是文人士大夫在表达自我或借机提出社会文化见解，实际却成为中国传统哲学思想的有机组成部分。现代社会分工不再有“文人士大夫”群体，但现代作家以文学活动为业，最接近文人性质。如前所述，20世纪中国作家在不同的社会文化境遇下与中国传统书画及西方现代美术相遇，他们在不同动机下以独特的话语方式论说了美术，这些美术思想既接续了中国古代画论的文人传统，也在现实语境和自我实践中提出了现代审美命题，这将丰富中国美术理论、文论语言，为面向世界的中国本土文化创新提供一种可能的思考路径。

汪曾祺作品

20世纪中国作家论述美术的动机多有不同，也影响到了他们的话语方式，其美术思想的内在差异是显而易见的。

丰子恺、吴冠中、陈丹青等本身就是美术家，他们早年所接受的教育以及其后的职业方向也是现代学科体系确立的“美术”，并且他们的美术创作在中国现代美术史上也具有独特地位。像丰子恺的漫画艺术，吴冠中颇具风情与独创绘画语言的油彩画，陈丹青的油画，都是中国现代美术发展的高峰。丰子恺、吴冠中、陈丹青等人兼具作家与美术家双重身份，熟悉中西文化，热爱文学【33】，对中西绘画形式、理论、技巧有专业性的学习研修与思考，中国现代美术史无法躲开这些跨越文学与美术两个专业的美术家。丰子恺、吴冠中、陈丹青等具有较为深厚的文学文化素养，对中国文学与美术都有所思考，也因此形成了跨越文学与美术双界的文化眼光。他们对传统书画与现代美术的论述既有直接的美术体验，也有通观中西美术思潮与理论的学养；他们既深谙中国传统绘画与西方现代美术的不同问题所在，也对中西文学文化有着深刻的感悟与书写。这一批作家美术思想产生的机缘应该是对中国传统书画的现代困境有直观而深刻的感受，对现代语境下民间美术的现代作用有所设想与实践，对中西融合的美术样式有所表达。因此，他们的美术论述是及物的，对现代美术发展有能指与所指丰富的意义，在美术、文学乃至社会文化界均有不同影响，一定意义上促进了中国现代美术与文学的发展。他们论述美术的方式多是相对系列化的散文，书写文本有一定的文学性，内容平易，文风朴实，可读性强，适宜于普通大众阅读，具有一定的美术教育意义，对普及美术及相关文化有其价值。但他们的论述不是严谨的学术论文，相互之间未必有条理清晰的逻辑关系，需要仔细梳理和归纳，才可以探究其美术思想的社会文化价值和现代意义。

与丰子恺等人不同的是，鲁迅、沈从文、郑振铎【34】、施蛰存【35】等以美术收藏家、鉴赏家闻名。他们出生于19世纪末、20世纪初，接受过传统文化与现代思潮的双重洗礼，有很好的传统书画功底，有自己的书法风格，甚至也有一定的绘画才能。但他们主要的美术成就在于金石碑刻、笺谱画稿与各种古代美术物品的收藏整理，对古代美术产品中包蕴的艺术与文化之美有独到的体悟与热爱。他们了解中国古代民间美术和文人书画历史，熟悉各种美术藏品的版本、制作情况。他们也在现代文化思潮中接受了西方美学思想洗礼。在中西古今文化贯通中，通过对金石碑刻、笺谱画稿与各种古代美术物品的收藏与研究，他们形成了良好的美术鉴赏眼光，具有相对独立的审美品位，可以在中国历史与文化脉络中审视现代中国美术的现象与问题。他们的美术思想表达多见于朋友之间往来信函，或是对某一问题阐述的杂文，文字短小精悍，但有历史文化的宏阔眼光，文史贯通地达了对中国美术史的文化见地，甚至影响到现代美术教育。比如鲁迅对木刻艺术的阐述、推介，一定意义上推动了“延安文艺”发展乃至20世纪五十年代后大众美术的普及。他们也绘画实践的浓厚兴趣，并形成了一定的绘画技巧【36】，他们的绘画实践与美术鉴赏相结合，使其美术思想具有一定的文化影响和文论价值。

丰子恺作品

1949年以后出生的作家很难具有上述作家与古典文化相对亲近的文化关系，他们多于20世纪七十年代后走上文坛，此时毛笔书写渐渐被硬笔书写取代，中国传统文化载体与表现形式之一的书法成为一个独立的学科门类，具有了自己的行业协会，逐渐向职业化方向发展。尤其是20世纪末，信息技术不断发展，电脑键盘录入开始成为较普遍的书写状态，职业书法境况下的毛笔书写很难与文学和作家产生必然关系。但由于书法文化从源头上即与文人同在，书写文章与书写书法常常是同时进行的行为。在漫长的古代，书家本来就是文章之士，20世纪末，仍有这样的文章之士兼能书法、绘画。比如获得诺贝尔文学奖的莫言和高行健（高行健在文化根脉上仍可以说是中国人），将文学和美术的结合提升到了相当高的境界：他们的文学世界如诗如画，莫言的“红高粱”系列和高行健的“灵山”意象，都给人极其深切的印象。而莫言的左笔书法和高行健的水墨绘画，同样包含着文学的激情和想象，同样具有耐人寻味的审美价值。而贾平凹、张贤亮、莫言、冯骥才、余秋雨、王祥夫、雷平阳、林白等一大批当代作家在文学创作之余，也以审美情感疏泄为出发点，选择书法或绘画艺术，回归了毛笔书写本源意义上与文学的联系。他们与职业书法绘画拉开了距离，他们仍然把毛笔书写当作书写的一部分，把笔墨书写与绘画视为一种日常行为，以此表现一个人的心灵状态。这一批作家首先是在心灵状态上思考与谈论美术，人文精神抒发是他们在文学创作之外需要阐述的审美取向。比如贾平凹、王祥夫等作家既有中国传统毛笔书写的书画创作体验，又有深厚的文学文化素养，同时又对现代社会人的异化有着痛彻的了解，于是通过散文形式表达自己的书法绘画见解，或者和书画界朋友往来酬答，点评他们的书画作品。他们的表达方式主要是断章式的碎文字，片段式为主，也有少量精美如玉的散文。其间，贾平凹的《废都》描写了一批书画家，对这些书画家的叙述也可以看作贾平凹美术思想的另一种表达方式。而西安“贾平凹文学艺术馆”的存在，更确证了贾平凹文学生命与美术生命的浑融状态，这也是一种文人艺术化或诗意栖居的境界，能大至此境界绝非易事。

上述三种作家之外，还有一些作家并不具有美术创作体验，而是源于文学与美术共通的艺术特质，喜爱一些美术作品，了解一些美术圈内情况，或者与部分美术家是要好的朋友，对美术创作、批评有所了解。20世纪初以来，这种类型的作家为数也不少，如民国时期诗人徐志摩，不仅参与美术批评，而且在与徐悲鸿的论战中，还发出了独特的声音。当下也有不少作家、批评家也在不同意义上对美术作出了自己的阐发，形成了吉光片羽式的美术思想。如文学批评家丁帆曾专门撰文，对某美术家的水墨组画从个人视角进行了评论【37】，谢有顺、韩东、葛红兵等也间或在期刊报纸上发表有关美术的批评文字。这些作家对美术的表述不具明确的美术思潮与理论指向，文字内容多是一些随笔性质的短章。其或是阐发当前美术现象的部分见解，或是对一些具体的绘画作品进行个人直观印象式的评论。这些文字很少涉及当代书画艺术形态、主题以及历史发展状况，也由于没有美术学科背景，对美术艺术形式、思潮与理论多从文学视角与个人感官上进行论述，论述内容与方式也多以文学本位和文学主体。但这些文字也在文化意义上比较真实反映了文学界与美术界的交往情况，可以看作中国文艺发展的一个侧面，因此也可以说是一种美术思想，并有其自身的文化意义。

四

结  语

20世纪中国的“美术”与“文学”从世纪初期的相互纠缠不清，到现代科学分析及审美现代性驱使下的各自区隔独立，走向现代的作家似乎理应疏远“美术”。但由于中国现代美术与文学发展的特殊性，以及在形象化、隐喻化等文本功能上相通之处较多，一批现代中国作家与“美术”不期相遇，在不同程度上关注、介入美术活动，一些作家书画展和作家书画集接踵而来，颇能吸引人们的眼球，而有些作家也能够结合自己的体验，发挥自己驾驭文字的特长，对现代美术的艺术形态、题材形式、教育价值等阐发了颇为独到的见解。这些作家(冯骥才、贾平凹、余秋雨等可为代表)也因关注美术具有了不同的审美体验、形成了独特的艺术语言，文学面貌透射出独特的文艺“画质”，也构成了值得深思的学科跨界文化现象，折射出中国文化形态在现代性追逐中值得深思的意义。

换言之，20世纪中国作家在不同意义上介入到书法、绘画、连环画、木刻等美术创作与思考中，在美术创作与思考中体味着与文学共通的“真、善、美”，进而形成了独特的审美体验与艺术语言，并以此返回文学创作中，使其文学面貌透射出独特的中国文化光芒，并因此与其他非美术关注者作家形成了差别，构成了值得深思的中国现代文化现象。在20世纪中国作家介入美术活动的同时，美术思潮与现代文学产生着复杂的文化关联，美术思潮既受到作家的引领，美术的艺术形式与主题受到文学的滋润，有文学修养的美术家也因热爱文学而具有美术形式方面的前瞻性，并因此提出了超越文学的艺术观点。从宏观考察，现代中国作家与美术的相遇确实形成了20世纪中国思想与文化中的一个学科跨界现象，透过这一现象，可以折射出20世纪中国文化艺术形态在现代性追逐中值得思考的意义。总之，本文旨在努力探究文学与美术的内在关联，旨在提倡“文学周边”或“美术周边”研究，深化“文学亲缘”或“美术亲缘”研究，而这方面的研究无疑具有着重要的理论和实践意义。

冯

冯骥才作品

原刊《文艺争鸣》2014年1期

注释

【1】蒋原伦：《图像/图符修辞》，《文艺研究》2009年第10期

【2】美术是现代学科体系中的艺术部类之一，就中国美术而言，学界一般认为包含传统书画、民间美术、现代美术三类艺术形式。

【3】马睿：《中国现代文学史上的“文学”》，《江汉论坛》2007年第9期

【4】文艺功能问题是20世纪中国文化发展演进中的重要问题，也是本研究文学与美术思潮交互解读的重要视点。作为精神活动的艺术，文学与美术均通过审美影响人的生活，因此文学与美术都兼有审美功能和社会工具功能。审美功能专注于美的发现与展示，类似于“为艺术”的艺术，较少附加载道、教化等外在的社会意识。社会工具功能在审美上附加了载道与教化意识，审美意识有所偏离，类似于“为人生”或“为社会”的艺术。

【5】王国维：《王国维学术经典》，江西人民出版社1997年版，第49—72页

【6】陈振濂：《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》，《美术研究》2003年第4期

【7】马睿：《中国现代文学史上的“文学”》，《江汉论坛》2007年第9期

【8】鲁迅：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第50页

【9】陈振濂：《“美术”语源考（续）——“美术”译语引进史研究》，《美术研究》2004年第1期

【10】本文所用“文学”、“美术”以现代学科体系确立的概念为准，文学主要包含了“小说、诗歌、散文、戏剧”四类，美术包含“绘画、书法、雕塑、建筑、工艺、摄影”等六类。按照现代美术学科体系，木刻、画像石、连环画、碑刻等均属于美术部类，后文所用“美术”范畴当然包含了木刻、画像石、连环画、碑刻等一系列现代美术部类，不再分别说明。但为了区别西方现代美术体系与中国本土美术传统的差异，文中以传统书画、现代美术指涉某些现象是为了论文分析某些现象的方便。“传统绘画”或“传统书画”主要指书法、国画等中国传统书画艺术，这些艺术门类显然属于现代学科体系中的美术部类，但与中国传统文化有着割舍不断的内在思想与文化关联，尤其与中国作家具有文化亲缘性。文中“现代美术”指的是与传统书画相对的具有现代视觉意义的西方油画、雕塑、工艺美术设计等西方现代美术类型。

【11】这一界定多有马克思主义理论的影响，但也表明了在社会文化形态上，文学与美术具有的共性特质。

【12】张道一：《艺术与人生》，《张道一选集》，东南大学出版社2009年版，第7页

【13】《辞海》，上海辞书出版社1979年版，第1980页

【14】巫鸿：《美术史十议》，生活读书新知三联书店2008年版，第4页

【15】（美）布朗·科赞尼克：《艺术创造与艺术教育》，马壮寰译，四川人民出版社2000年版，第6页

【16】（美）布朗·科赞尼克：《艺术创造与艺术教育》，马壮寰译，四川人民出版社2000年版，第6页

【17】陈传席：《中国绘画美学史》人民美术出版社2009年版，第252页

【18】巫鸿：《美术史十议》，生活读书新知三联书店2008年版，第4页

【19】巫鸿：《美术史十议》，生活读书新知三联书店2008年版，第5页

【20】参见张道一：《深沉雄大的艺术——汉代石刻画像概说》，《张道一选集》，东南大学出版社2009年版，第141页

【21】张道一：《应该建立“艺术学”》，《张道一选集》，东南大学出版社2009年版，第31页

【22】2011年，中国有关主管部门将艺术从文学学科独立出来，成为与文学并列的第十三大学科门类，但文学与美术在社会功能、价值和意义上具有不少相同点，他们“同科学家一样通常把他们的投入同最初始的、前语言的东西联系在一起。他们的洞察越完美，他们就越觉得难以用语言表达”（（美）布朗·科赞尼克：《艺术创造与艺术教育》，马壮寰译，四川人民出版社，2000年版）。笔者认可《辞海》对“艺术”的第一种注解：通过塑造形象具体地反映社会的生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术起源于人类的社会劳动实践，是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物——由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）（见《辞海》1979年版，上海辞书出版社，1980年）。

【23】（英）莱顿：《艺术人类学》，李东晔、王红译，广西师范大学出版社2009年版，第6页

【24】周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第31页

【25】李欧梵序，范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京大学出版社2007年版，第1页

【26】戚学英：《从阶级规训到身份认同——建国初期作家身份的转换与当代文学的生成》，《中国文学研究》2008年2期

【27】张永清：《改革开放30年作家身份的社会学透视》，《文学评论》2010年1期

【28】李继凯：《书法文化与中国现代作家》，《中国现代文学研究丛刊》2010年4期

【29】李欧梵序，范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京大学出版社2007年版，第1页

【30】群众美术运动是1949年直至20世纪八十年中国美术创作、教育、传播的唯一渠道，也是影响了20世纪50年代到70年代末中国美术界的主要美术运动，当时农村工厂均有美术小组，以壁画、漫画、画报等诸多形式开展了群众性的美术普及活动，详见司徒常：《十年来的群众美术活动》，《美术研究》1959年第2期。

【31】张道一：《深沉雄大的艺术——汉代石刻画像概说》，《张道一选集》，东南大学出版社2009年版，第141页

【32】周积寅：《自序》，《中国历代画论》，江苏美术出版社2007年版，第1页

【33】吴冠中自幼酷爱文学，并受鲁迅影响极大，他自述学习美术的原因是“由于当年爱好文学的感情没有满足”。详见吴冠中：《文学，我失恋的爱情》，《吴冠中谈美》，广东人民出版社2000年版，第67—68页。

【34】郑振铎对传统木刻版画有所研究，在北京期间经常与鲁迅前往琉璃厂等处购买传统文人的笺谱，后整理出版了《北平笺谱》、《十竹斋画谱》等著作，并有《中国古代木刻画史略》专著出版，详见郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2010年版出版。

【35】以善写海派现代小说闻名的施蛰存对金石碑帖有较深的爱好，一生收藏了不少金石碑帖。2006年，其家人将其收藏的旧藏碑拓和吉金拓片两千多张进行整体拍卖。除了收藏，施蛰存对金石碑帖还有较多研究，出版有《唐碑百选》（施蛰存编著，上海教育出版社2001年版）、《金石丛话》（施蛰存著，中华书局2003年版）、《北山金石录》（华东师范大学出版社2012年版）等著作多种，对古代金石碑刻书法文物等进行了考订研究，其所藏碑帖拓片现已部分出版，详见《施蛰存北窗碑帖选萃》（潘思源编，上海古籍出版社2012年版）。

【36】鲁迅和沈从文都曾有过绘画经历，鲁迅少年时曾画过不少绣像，受到好评，沈从文家庭中有几位从事美术工作的亲戚，他也喜爱绘画，留有作品为美国汉学家傅汉思所收藏，他们的绘画才能多为文学成就掩盖。

【37】丁帆：《人与自然交融的生命同构新视域——石建国女裸体水墨组画管窥》，《文艺研究》，2007年3期

谷雨

图片源于网络

总编；凌逾

责编：肖小娟

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