跨界太极学术 | 丁帆：论沈从文小说超越文化和悲剧的乡土抒情诗美学追求

论沈从文小说超越文化和

悲剧的乡土抒情诗美学追求

丁 帆

丁帆, 南京大学文学院教授

丁帆,《论沈从文小说超越文化和悲剧的乡土抒情诗美学追求》，《江苏社会科学》2007年6期 

内容提要

      沈从文的浪漫乡土小说作为和以鲁迅为旗帜的写实乡土小说相对的流派, 其文本所呈现出的超越文化和超越悲剧的审美意念, 既有反文化、反文明的一面, 也有从逆向审美应和新文化思潮的另一面; 既有日神精神的表象, 也有酒神精神的内蕴。他的小说中风景画和风俗画的描写, 以及对现代派意识流的化用, 都为其“乡土抒情诗”的美学追求奠定了基础。

关键词

        沈从文小说 文化 悲剧 诗意抒情

一

沈从文这位“ 中国的大仲马”,  由于历史的偏见和人们观察事物的视角所限, 曾经长期受到贬抑而被有意忽视。直到 20 世纪 80 年代, 在文学史家的眼里, 他的文学声名才日渐上升, 成为人们竞相研究的对象。沈从文自诩其文学风格与废名相同, 是“不讲文法的作者”。在《论冯文炳》中, 沈从文说:“把作者与现代中国作者风格并列, 如一般所承认, 最相近的一位, 是本论作者自己。一则因为对农村观察相同, 一则因背景地方风俗习惯也相同 , 同一单纯的文体, 素描风景画一样把文章写成。”[1]沈从文的自诩是恰切的,  这个血管里流淌着苗、汉、土家各族血液的风俗画小说大家, 应该说是独树了乡土小说创作的另一帜。如果说鲁迅是“写实派”乡土小说的旗手和导师, 那么, 沈从文就是“ 写意派”风俗画乡土小说的扛鼎人物。

沈从文生活经历的丰富, 或许现代文学史上任何作家都无法与之相比。他的早期经验与社会知识, 最初是在乡野与从军的经历中积淀下来的。在湘西土著军队任司书时, 与形形色色的人物厮混, 亲见的残酷杀戮成千上万, 这成为他逆向思考人性与人类文明的最深隐的“心结”。沈从文是在那个与汉儒文化思维格格不入的文化氛围中长大的, 其童稚、率真、质朴使他对自己闯入的另一种文化有些隔膜, 甚至仇恨。沈从文最初没有发现自己文化积存的优长, 他进入北平以后曾模仿别人写文章糊口, 他那时还不明白一俟用自己的笔来展示与自己生命最切近的独特文化时, 其文学的美学价值便会显得格外令人瞩目。

沈从文即使是在成名之后, 也始终以“ 乡下人”自居 ,  这其实就是声明自己是站在“五四” 文化精神的逆反方向来构筑自己的乡土社会, 以此来与城市文明相抗衡。沈从文说:“我实在是个乡下人，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情, 爱憎和哀乐自有它独特的式样, 与城市人截然不同!”[2] 于是,“乡巴佬”的独特视角, 以及对“ 城市文明 ”侵扰的排拒, 使沈从文笔下的湘西世界成为一个具有神话模态的异域世界。沈从文不肯用对世界的新的认知方式来介入自己的小说, 似乎想小心翼翼地保持这块净土不受任何外来文化氛围的浸润。一种具有老庄哲学意蕴的理想化的“ 田园诗风”同样出现在沈从文的乡土小说中。虽然“ 五四”文化一再试图打破这种凝固的农业社会的死寂和宁静之态, 以鲁迅为代表的文化先驱者一再批判农民身上的痼疾—— 可恨可悲可怜的愚昧性格和冥顽不化的民族劣根性—— 这成为20世纪文化的必然选择, 但沈从文选择了另外一条颇为不同的文化路径, 他笔下宁静和谐的乡村社会渗透着原始道德美感, 他笔下的“乡下人品格” 更富有人情味, 他笔下的风土人情描写更能给人以理想化和浪漫化的审美餍足。

《丈夫》

严家炎认为:“京派作家和绝大多数中国现代作家一样, 他们的基本思想是现代的。他们是一些民主主义者和人道主义者。”[3]这是颇有见地的。我们并不否认沈从文小说的“现代性”, 即“五四”的民主主义和人道主义思想, 但沈从文的思维方式和认知方式与在汉民族氛围中长大的作家不同, 具有新人文主义特征的“ 自上而下”的“五四” 人道主义精神没有成为他抒发自己胸臆的唯一的价值尺度, 他的审美经验是内在的“超越悲剧”的, 因此表现出极为复杂的文化态度与价值选择。沈从文的乡土小说也写湘西部落社会在外来政治、经济压迫下的崩溃, 也写农民在生活中的挣扎, 如《丈夫》、《菜园》、《长河》中的许多描写均触及到农民的悲剧问题, 但他并不像“ 乡土写实派”作家一样, 尽力用悲剧反映出生活在乡土社会底层的农人的不幸和悲苦, 以引起同情和疗救的注意, 其格调竟是如此的委婉, 似乎充满着“ 勿抵抗主义”的意味。《丈夫》所写的题材, 在乡土写实的小说作家那里, 一定是《赌徒吉顺》(许杰) 、《生人妻》(罗淑) 、《负伤者》(台静农) 、《为奴隶的母亲》(柔石) 那样充满着悲剧的“ 呐喊”,而沈从文在这一短篇小说中所裸露的并非是阶级批判意识, 也不是一般意义上的道德批判, 而是以一种泰然洒脱的“乡下人”视角来抒写他们视为正常的生存状态。这与其说是美学观念使然, 毋宁说是对一种痛苦的超越。沈从文从小就在血泊和屠刀下生活, 他说, 仅在湘西军队“六年中我眼看在脚边杀了上万无辜平民”[4],“这一份经验在我心上有了一个份量, 使我活下来永远不能同城市中人爱憎感觉一致了。”[5]这些悲剧为什么反而使沈从文“ 不能同城市中人爱憎感觉一致了”呢? 或许他经历过的苦难是超常的, 也就淡漠了普通人那种对悲剧的惊讶。他从悲剧中解脱出来, 所要寻觅的是生命力的张扬, 是那种超文化的生命野性思维, 是那种超阶级的“ 人性”和“ 人类之爱”。

沈从文说:“我是个乡下人。走到任何一处照例都带了一把尺, 一把秤, 和普通社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物, 我有我自己的尺寸和份量, 来证实生命的价值和意义。我用不着你们名叫‘社会’代为制定的那个东西。我讨厌一般标准。尤其是什么思想家为扭曲蠹蚀人性而定下的乡愿蠢事。”[6]于是逃逸到自然的绿岛成为其乡土小说的主旋律。“ 要血和泪吗? 这很容易办到,  但我不能给你们这个。”[7]而是将悲苦掩藏起来, 因为“ 神圣伟大的悲哀不一定有一摊血一把泪, 一个聪明的作家写人类痛苦是用微笑来表现的。”[8]因此,  在沈从文的乡土小说中,“ 不管是故乡还是人生, 一切都应当美一些!  丑的东西虽不全是罪恶, 总不能使人愉快, 也无令人由痛苦见出生命的庄严,  产生那个高尚情操。”[9]沈从文的这种“ 择美”而“遮丑”的美学观念, 或许正是尼采所阐述的日神精神的最佳体现。尼采“ 主张面对梦幻世界而获得心灵恬静的精神状态, 这梦幻世界乃是专门为摆脱变化不定的生存而设计出来的美丽形象的世界。”[10]沈从文的“择美”观所表述的也正是这种意念。

沈从文还说:“ 时代的演变, 国内混战的继续, 维持在旧有生产关系下面存在的使人憧憬的世界, 皆在为新的日子所消灭。农村所保持的和平静穆, 在天灾人祸贫穷变乱中, 慢慢的也全毁去了。使文学, 在一个新的希望上努力, 向健康发展, 在不可知的完全中, 各人创作, 皆应成为未来光明的颂歌之一页, 这是新兴文学所提出的一点主张。”这“ 新的希望”就是沈从文为理想的梦幻世界设计出的美丽形象。而陶醉于梦幻世界的美丽形象, 也多少有点逃遁现实世界的痛苦的意味, 这就是叔本华和尼采悲剧哲学的逃逸:“ 我们只有一条路可以逃避意志所固有的痛苦, 那就是逃到表象世界中去。现实的创作要靠外表的美来医治。”[11]沈从文在现实世界中难以寻觅正义和幸福时, 就在他生长的“ 边城”中寻觅美丽而宁静的艺术风景画、风俗画和风情画, 就在翠翠(《边城》) 、三三( 《三三》) 、夭夭(《长河》) 这些“湘西世界”里的纯美小女人身上寄寓自己美的理想。

当然, 现实生活中的“ 边城”并不可能是一块超阶级的真空地带, 沈从文乡土小说中的“ 边城”是作者用“ 梦”与“ 真”构筑出的一个超阶级的“ 神话世界”, 是作者梦幻中的美丽形象的呈现。虽然沈从文的这种探求不是没有意义的, 但显然不是最积极的。同样是医治痛苦的创伤, 鲁迅敢于用带血的皮鞭抽打那“ 美如乳酪”的充盈着脓血的创口, 用狂放而自虐式的酒神精神来剖析民族文化的劣根性, 以疗救魂灵为要义; 而沈从文却用美丽的梦幻去构筑与“ 现实人生”遥遥相对的理想宫殿, 以日神精神来给人生的苦难注射一支止痛的吗啡, 这是一种“心理变形”的审美方式。

当然, 沈从文的美学理念中也有在酒神精神的影响下尽情地放纵自己原始本能的一面, 在放纵中消弭人与人的界限与隔膜, 投入到原始生活中去, 以求获得人与自然的合一。沈从文说过:

“ 吾人的生命力, 是在一个无形无质的‘ 社会’压抑下, 常常变成为各种方式, 浸润泛滥于一切社会制度, 政治思想, 和文学艺术组织上, 形成历史过去而又决定人生未来。这种生命力到某种情形下, 无可归纳挹注时, 直接游离成为可哀的欲念, 转入梦境, 找寻排泄, 因之天堂地狱, 无不在望, 从挫折消耗过程中, 一个人或发狂而自杀, 或又因之重新得到调整, 见出稳定。这虽不是多数人必经的路程, 也正是某些人生命发展的一种形式, 且即生命最庄严一部分。”[12]这种被沈从文说成是“ 情感发炎”的生命过程, 在作者的笔下往往成为崩毁旧的传统世俗的生命意识形态, 创造一种新的狂放的生命意识形态, 增强中国民族文化心理中的“ 野兽气息”,  也就是用一种野性思维的人生形式来解构原有的生命形式感, 正如沈从文所说:“ 憎恶这种近于被阉割过的寺宦观念, 应当是每个有血性的青年人的感觉。”[13]从这一点上来说,“ 五四”前后的许多政治家、思想家都异常鲜明地提出了要改变中国民族文化心理内容的宏论, 但在文学领域内, 除了鲁迅先生披着“ 狂人” 的外衣表现出了这种原始的野兽般的生命情绪以外, 这种尼采所一再弘扬的“ 酒神精神”在悲剧中逐渐消融。这种审美理想被阉割, 使沈从文这个从“ 边城”走来的青年郁郁寡欢, 于是他便以另一种生命的体验来唤起“ 酒神精神”,  试图以野蛮的气息来冲破“死水”一般的保守生命意识。

苏雪林敏锐地注意到并且深刻地分析了沈从文的这一文学理想,  她说:“ 沈氏虽号为‘ 文体作家’,  他的作品不是毫无理想的。不过他这理想好像还没有成为系统, 又没有明目张胆替自己鼓吹, 所以有许多读者不大觉得, 我现在不妨冒昧地替他拈了出来。这理想是什么? 我看就是想借文字的力量, 把野蛮人的血液注射到老态龙钟, 颓废腐败的中华民族身体里去, 使他兴奋起来, 年青起来, 好在 20 世纪的舞台上与别个民族争生存权利。”[14]确如苏雪林所说,  沈从文的许多乡土小说表现出一种合乎于“ 五四”文化精神的“ 兽性”,“他很想将这份野蛮气质当作火炬, 引燃整个民族青春之焰。”但这种“ 兽性”并非是“ 五四”先驱者陈独秀所倡导的“ 兽性”——推翻旧有的民族封建文化的“ 狂飙性格”。在沈从文的乡土小说中,  这种“ 兽性”是化作一种潜在的“ 梦幻情踪”,来达到张扬人与自然合一的生命力量, 是对战乱演变下的“城市文明”的反动。我们不能说沈从文小说的哲学和思想是完全背离了时代, 脱离了“五四”文化的母胎,  而是说他试图从逆方向来达到“五四”文学所不能企及的哲学思想境界。当沈从文小说时代过去半个世纪以后, 他的这种文化追求, 在莫言那里得到了并不遥远的历史回应。莫言像沈从文一样, 他的“ 红高粱家族”小说, 要弘扬的就是那种敢爱敢恨、敢生敢死、敢歌敢哭的非文化规范状态下的生命原动力, 而这种生命的原动力是超越道德标准及其相应的价值判断的。

毋庸置疑, 沈从文在把这种野性思维的“ 反文化”倾向推向极致, 试图“ 超越文化”的同时, 陷入了一种“文化悖论”的怪圈:“ 一方面, 文化(包括无意识文化) 使自然的人成了社会的人、文化的人,‘ 有意义、有价值’的人; 另一方面, 文化(仍然包括无意识文化) 又使人成了窒息自身价值的超理性或反自然动物, 成了笼中之物, 成了部分的非人。”[15]我以为,  沈从文的小说凡是乡土小说部分均表现出一种“ 反文化”意识, 力求回归自然; 凡是描写城市人的小说和描写小资产阶级知识分子的小说, 均表现出对前现代性的封建文化和现代性的工业文明的双重恐惧, 具有一定的批判力度。不能说沈从文的小说全无理性色彩, 问题就在于沈从文陷入“ 超越文化”怪圈时被无意识的文化所包裹, 自觉地销蚀了自身小说的反封建文化的能量。《边城》、《连长》、《野店》、《丈夫》、《柏子》 等小说中的理性思维最终是被具有原始生命力的自然人形态的生存意识所取代, 作者崇尚自然的“力和真”,  以此来与矫揉造作的“ 城市人”情感相抗衡。有些论者把这些说成是沈从文在更高视野上的“ 忧患意识”,  是试图重构民族文化心理的深层思考, 这未免夸大其辞了。如沈从文在《长河·题记》中所说:“ 把这点近乎于历史陈迹的社会人事风景, 用文字好好的保留下来, 与‘当前’崭新局面对照, 似乎也很可以帮助我们对社会多有一点新的认识。”并非是作者用现代哲学思想返观原始风貌, 试图重新建构民族文化的佐证。相反, 这正是作者试图以“陈迹的社会人事风景”来对抗被“ 阉割”了的变形的民族文化。在这一点上, 沈从文缺乏一个“ 思想巨子”的头脑, 他不能像鲁迅那样在历史的进程中去清醒地看到集体无意识对于民族心理结构的残酷戕害。沈从文甚至陷入了残酷文化的“ 自娱”和“ 自恋”中不能自拔而甚感欢欣。这一点不能不说是沈从文乡土小说的思想局限, 虽然它并不妨害其小说成为卓然独立的“田园诗风”的文体典范。真正意义上的“ 文化超越”应标志着人类文化的进步,“ 人类现在必须踏上超越文化的艰难历程, 因为人所能实现的最大的分离业绩, 就是渐渐地把自身从无意识文化的桎梏中解放出来。”[16]

沈从文的文化理想注定是寂寞的, 他在探求过程中体验到的只能是孤独与悲哀。鲁迅乡土小说的主题内涵有着“ 两间余一卒, 荷戟独彷徨”的意蕴, 那种对民族文化的忧患意识是一般人难以理解的, 它带有一个“ 五四”先驱者的孤独和悲哀情绪。虽然同样是对民族文化劣根性的思考, 沈从文是从逆向的角度进行的,  他的乡土小说作品“浸透了一种‘乡土抒情诗’气氛, 而带着一份淡淡的孤独悲哀, 仿佛所接触到的种种, 常具有一种‘悲悯’感。这或许是属于我本人来源古老民族气质上的固有弱点, 又或许只是来自外部生命受尽挫伤的一种反应现象。”[17]由此可见, 沈从文“反文化”的孤独悲哀感就在于试图重建“ 理想的乐园”而不得。他不敢面对悲惨的世界和人生发出愤世嫉俗的呐喊和呼号, 而是想抹去这惨痛的回忆, 不使自己的童心遭受苦难的摧残。如果说“五四”先驱们常常是在自虐式的痛苦中完成对民族文化劣根的解剖和批判, 那么, 沈从文则往往是在自娱式的嬉戏中抛弃羸弱的民族文化劣根的侵袭。他主张:“ 不要为回忆把自己弄成衰弱东西, 一切回忆都是有毒的。不要尽看那些旧书, 我们已没有义务再去担负那些过去时代过去人物所留下的趣味同观念了。在我们未老之前, 看过了过多由于那些先前若干世纪老年人为一个长长的民族历史所困苦, 融合了向坟墓钻去的道教与佛教的隐遁避世感情而写成的种种书籍, 比回忆还更容易使你未老先衰。”[18]这便是他自我解脱的良方, 也是他的小说追求平和冲淡的“ 乡土抒情诗”的根由所在。

二

沈从文乡土小说的“ 异域情调”和“ 地方色彩”应和着其浓郁的浪漫抒情色彩, 所构成的风俗画面具有音乐的旋律美, 诗歌的韵律美, 绘画的意境美, 因而比一般意义上的乡土小说更具有艺术的魅力。他笔下的“湘西世界”有着特殊的风韵, 空濛的沅水上漂流的一叶小舟, 苗乡山寨中袅袅升腾的炊烟, 原始森林中的鸟语花香, 清秀古朴的水乡吊脚楼屋,“ 边城” 中白塔之下的老人、女孩和黄狗, 那富有别一样诗情画意的“ 月下小景”,  还有多情的苗族女子、粗野的水手、放浪的流浪汉、愚钝的乡民、蕴情极深的妓女, 还有土匪、山大王、下层军官、赌徒之流凡此种种, 均浸润着作者对乡土文化真善美的讴歌和寄托。

沈从文乡土小说的风景画描写是和人物情境、作品寓意相契合的。试以《边城》的“ 风景画” 为例:“ 那条河便是历史上的知名的酉水, 新名叫白河。白河下游到辰州与沅水汇流后, 便略显浑浊, 有出山泉水的意思。若溯流而上, 则三丈五丈的深潭清流见底。深潭为白日所映照, 河底小小白石子, 有花纹的玛瑙石子, 全看得明明白白。水中游鱼来去, 全如漂在空气中。两岸多高山, 山中多可以造纸的细竹, 长年作深翠颜色, 逼人眼目。近水人家多在桃杏花里, 春天时只需注意, 凡有桃花处必有人家, 凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤, 可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时, 房屋在悬崖上的, 滨水的, 无不朗然入目。黄泥的墙, 乌黑的瓦, 位置则永远那么妥贴, 且与四周环境极其调和, 使人迎面得到的印象, 实在非常愉快。一个对于诗歌图画稍有兴味的旅客, 在这小河中, 蜷伏于一只小船上, 作三十天的旅行, 必不致于感到厌烦, 正因为处处有奇迹, 自然的大胆处与精巧处, 无一处不使人神往倾心。”这段文字描写看似平淡, 没有极富文采的词藻堆砌, 也无十分动情的抒情穿插其间, 但流溢着淡雅清秀、隽永明快的艺术韵味。从视觉效果上看, 它完全具备文人山水画的“ 写意”风格。作者的用色甚为讲究, 充满着古朴之气, 虽不耀眼醒目, 却渗透着清雅的韵味。更令人钦佩的是, 作者在平淡的描写中透露出灵动之气,  那“ 水中游鱼来去,  全如漂在空气里”,  将幻觉化作意境, 若真若幻。文人山水画般的色彩调和尚不足为奇, 更奇的应是隐现其中的诗情, 作者写“春”, 则大有“借问酒家何处有?牧童遥指杏花村”之意境; 写“ 夏”,  则大有“ 白云生处有人家”之意境; 写“ 秋冬”则写泥墙乌瓦筑在悬崖上的景观, 真有“绿树村边合, 青山郭外斜”之致。

《沈从文传》

沈从文乡土小说之所以重视景物描写, 还在于他试图在这景物描写中写出人的复杂心境。沈从文研究专家, 美国圣若望大学历史系副教授金介甫在《沈从文传》中说:“1947 年有人向他请教该怎样写一部蒙古草原风情的乡土小说时, 沈对作品的故事安排就曾提出具体方案。说要注意景物描写;  对四季和早晚有所不同的风景刻画, 写些康藏情歌, 增加草原游牧的抒情气味; 发掘人的心理情绪, 特别写他们发疯后的心情; 写内地商人和蒙人的交易习俗, 表明各种交往中人的心情。”由此可见, 沈从文的风景描写是与其人物关系休戚相关的。此外, 景物描写还是他在两种不同文化的巨大落差和反差中特有的抒情手段和阐释意念的中介物。像周作人和废名一样, 平淡中和, 清新素雅成为他的艺术追求。隐伏其中的抒情议论亦不显山露水、慷慨激昂, 仿佛作者始终是以平静的眼光来观察自然景物。沈从文说自己和废名一样“ 用同一单纯的文体, 素描风景画一样把文章写成”[19]。风景画不仅仅作为点缀和装饰而使读者获得赏心悦目的通感审美欢愉, 更重要的是, 它作为乡土小说“ 风俗画”和“ 异域情调” 的重要构成, 更能显示出乡土小说的田园牧歌式的文化特征。当然, 沈从文在其景物描写之中更多地是注入了老庄哲学的意蕴, 且渗透着不同于正统文化的“野趣”。沈从文的乡土小说注重景物描写的营构, 不能不说是为乡土小说的风俗画描写增添了艺术的魅力。

沈从文乡土小说还注重其苗族的风俗礼仪和充满着宗教色彩的习俗的详细描述。他不厌其详地在其小说中大谈风土人情,“ 异域情调”所形成的风俗画的美学餍足是被人们所公认的。苏雪林说, 沈从文的小说“ 情节原平淡无奇, 不过我们读着时很能感觉得一种新鲜趣味。这因为我们普通人生活范围仄狭, 除了自己阶级所能经验到的以外, 其他生活便非常隔膜, 假如有一个作家能于我们生活经验以外, 供给一些东西, 自然要欢迎了。所谓属于‘异国情调’的诗歌小说得人爱好, 也是一个道理。”[20]沈从文以他优厚的少数民族的生活经历来开拓这一领域,当然是要比从“老远的贵州”走进北京的蹇先艾, 以及江浙一带的乡土作家们更具“异域情调”的艺术魅力了。而且沈从文乡土小说与其他乡土小说作家的不同就在于:“ 黎锦明有《水莽草》,《黄药》等篇, 论者谓足以表现湘西的地方色彩。但黎氏以写故事为首要目的, 表现地方色彩为次要目的, 所以成功不大。至于沈从文则不然。他的《旅店》( 一名《野店》) ,《入伍后》,《夜》,《黔小景》,《我的小学教育》,《船上》,《往事》,《还乡》,《渔》, 对于湘西的风俗人情气候景物都有详细的描写, 好像有心要借那陌生地方的神秘性来完成自己文章特色似的。有些故事野蛮惨厉, 可以使我们神经衰弱的文明人读之为之起栗。”[21]显而易见, 沈从文与“乡土写实派”所不同的是, 在描写风俗画时, 前者并不首先考虑到世界观的表现, 后者则首先是要考虑风俗画背后的题旨, 正如茅盾所阐述的那样:

“关于‘乡土文学’,  我以为单有了特殊的风土人情的描写, 只不过像看一幅异域的图画, 虽能引起我们的惊异, 然而给我们的, 只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外, 应当还有普遍性的与我们共通的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者, 能给我们以前者; 必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”[22]这一经典性的概括, 道出了“ 为人生”而写作的乡土小说家的共性。同样是被生活驱逐到异地的人们,“乡土写实派” 的作家喊出了农村衰败农民悲苦的呼号, 是在悲凉的乡土风俗画中隐现出感伤的乡愁,  虽然其间“ 点缀着冷酷的野蛮习俗”,  虽然在悲凉的背景中掺入了美丽, 然其强大的“ 为人生” 的人道主义主题内涵折射在每一个情节、人物、细节和风土人情的描写之中, 其社会、道德的价值判断是鲜明突出的。而沈从文乡土小说则如苏雪林所言,   是首先将其风俗画描写放在首要位置, 而非乡土写实小说家那样, 放在次要位置。我以为这就形成了沈从文(包括废名) 小说“乡土味”更浓的重要原因,“风俗画面”的大量描写冲淡了主题内涵的表现, 但这正契合了作家的创作主导意念。沈从文们本身并不是要求表现一种强烈的济国救民意识, 而是注重表现一种人生的生存方式和生命意识的过程, 虽然这种幻影是缥缈的, 但作者绝对是具有一种虔诚的宗教式的情感。

实际上, 无论写实主义还是浪漫主义, 对风俗画的描写都十分注重, 从最早的现实主义开始就把风俗人情描写放在首要位置, 而浪漫主义也更为器重这样的描写成分。正如勃兰兑斯在描述法国浪漫主义文学时所说:“ 他们以‘ 尊重地方色彩’为口号。他们所谓的‘ 地方色彩’就是他乡异国、远古时代、生疏风土的一切特征,  而这一切当时在法国文学里都还没有获得适当的地位。”[23]如果说, 作为浪漫主义的主流已把法国文学中的“地方色彩”和“ 风俗画面”描写推到了高潮, 那么巴尔扎克为首的现实主义作家则又用“ 风俗描写”把“ 地方色彩”推向了极致。一部《人间喜剧》就是一部法国社会的风俗史, 这个评价当是中肯的。中国的沈从文是非现实非浪漫的乡土小说家, 他的“ 风俗画”描写究竟是呈现出何等的意义呢? 我以为这仍是和作者宣扬生命的力和真, 渲染原始的人性美, 高扬那种带着野性思维特征的人类非规范化理性的情感有关。沈从文乡土小说不同于废名乡土小说的地方就在于, 同样是写田园牧歌, 前者洋溢的是非正统的山俗野趣, 是不入传统道德规范的“反文化”、“反文明”现象的再现; 而后者多半是传统士大夫归隐田园后的洒脱情境, 是与传统的道家思想、佛教思想暗通, 基本上是“文化”和“文明”的反馈和折射。同样是写自然, 写风土人情, 沈从文乡土小说所流露出的是生命的力和真, 而非道德的演绎。

在风景画、风俗画上描摹各式各样的人等, 这在沈从文的小说中表现得尤为突出。他笔下的人物三教九流, 庞杂而多样, 他们活动在一幅幅画面中, 都富有难以言表的神韵, 这是其他现代小说作家难以比拟的。我们知道, 沈从文的乡土小说并不注意故事情节的曲折、紧张和离奇, 往往是写景抒情和风俗描写冲淡了写人叙事, 人物描写仿佛只是山水画中隐现的淡淡的“ 写意”人物而已。有人认为沈从文是受了“ 泛神论”的影响, 这固然有一定道理, 但其根本原因还在于他对那种原生状态下的生命原始之美的崇尚。沈从文要的是“ 野美”、“ 俗美”、“ 非文化之美”,  而非传统意义上的优雅之美, 淡泊之美, 宁静之美。沈从文说:“ 我欢喜同‘ 会明’那种人抬一箩米到溪里去淘, 看见一个大奶肥臀妇人过桥时就唱歌。我羡慕‘夫妇’们在好天气下上山做呆事情。我极高兴把一支笔画出那乡村典型人物脸同心, 好像《道师与道场》 那种据说猥亵缺少端倪的故事。我的朋友上司就是《参军》一流人物。我的故事就 是《龙朱》同《菜园》, 在那上面我解释我生活的爱憎 我太与那些愚暗、粗野、新犁过的土地、同冰冷的枪接近, 熟习, 我所懂的太与都会离远了。”[24]显然,  沈从文和下层人物的情感交流不是出于所谓阶级意识的觉醒, 也不仅仅是对一种善美的追求, 更主要的是抒写原始自然性欲所导致的蓬勃生命力,   从而赋予小说以本体象征的意蕴。从《边城》到《长河》, 甚至到沈从文后期写就的一些短篇小说, 其乡土小说艺术几经变迁, 但在风俗画、风景画的描绘中始终未忘记对原始生命力的张扬与礼赞。

三

沈从文作为一个非写实非浪漫的作家, 其乡土小说所采用的艺术技巧与废名一样, 有时是融合了“再现”与“表现”两种成分。人们往往注意到沈从文中后期城市题材小说中的“ 表现”成分, 并归因于受弗洛伊德之影响和受象征派的影响。而在同一时期,“ 他写的乡土文学作品, 不像他的写都市生活的作品那样, 被朋友和读者认为是受到西方现代派感染, 被人指摘为‘ 朦胧费解’和‘ 畸形反常’。那种土生土长的晦涩成分如湘西方言之类, 沈早就不再采用了。最后, 沈从文只好选定自己的创作道路, 福克纳的小说证明, 乡土文学作品同现代派文学能够在同一个作品里并存。沈从文也在他乡土文学作品中运用过先锋派技巧, 但可惜还未起步, 1949 年以后就不再动笔了。”[25]撇开沈从文城市小说中的先锋派技巧不论, 就其乡土小说来说, 沈从文虽然没有像福克纳那样用整体的先锋派技巧来融合乡土的描绘, 但其乡土小说不乏采用和嵌入“表现”的成分。《边城》所造成的空濛之境,  并不完全是传统的赋比兴之意境, 还带有早期神秘主义和象征主义的色彩。翠翠微妙的心理变化过程, 那种似梦非梦的对歌、迎娶、划龙船、弹琴, 以及翠翠的“ 白日梦”描写, 颇得弗洛伊德“ 析梦”的精髓, 明显地带有“ 意识流”色彩。作品往往从幻听、幻觉、幻视中来描写人物心理, 构成了小说的空濛神秘之美境。采用象征手法来预言人物命运, 这种当时颇为流行的“表现”手法, 在沈从文的乡土小说中亦不少见。

《边城》中翠翠去摘“ 虎耳草”,《凤子》中也写“ 虎耳草”, 这都成为一种悲剧性的象征预兆。在景物描写中, 寄寓作者所要表达的意念, 构成隐喻, 使景物描写不止于传统的“ 香草美人”式的赋比兴, 而具有象征意味, 这其实就是现代派( 尤其是象征主义) 惯用的构成小说局部象征意义的技法。

沈从文和现代派诗人徐志摩过从甚密, 徐志摩也是在文学上给沈从文帮助最大的朋友之一, 其诗歌的“表现”技巧也对他有很大影响。金介甫注意到“ 正是在徐志摩的诗歌中, 人们可以察觉到他在诗中借用那些宇宙的比喻只是写诗的一种技巧。沈从文也用过宇宙作象征, 他这样写是郑重其事的, 尽管不能说有多深刻”[26]。确实, 外在空间的“ 宇宙”作为一种表象, 它是与人物内在空间( 心理空间) 的“宇宙”紧密相联的。这成为沈从文乡土小说的一个重要特征。正如金介甫所言:“《凤子》 是沈从文的 《追忆逝水年华》( 普鲁斯特) , 至少在精神上是相通的。首先,《凤子》不单是作者也用第一人称比喻手法来回忆自己过去年华, 它还是一部研究心理学与象征性特征的复杂作品, 把回忆和比喻结合起来。”[27]金介甫看到了沈从文乡土小说的这种特征, 也就应该承认沈从文在早期乡土小说作品中的这种现代意义上的“表现”探索, 虽然它们透露出的先锋派意味并非像徐志摩、戴望舒、李金发那样浓郁和充分, 也并非像同期的“ 新感觉派”小说家施蛰存、穆时英(沈从文曾著文论及过穆氏的创作) 、刘呐鸥那样的“都市风景线”式的“ 现代(modern)  ”,  但作为象征的描写(尤其是景物描写的抒情特色) 始终贯穿于沈从文的乡土小说创作中, 直到长篇田园诗小说《长河》中, 这种艺术倾向仍旧存在。尽管这部小说与前期小说不同, 采用了多线索并进的叙事方式, 强化了情节效果, 但其象征的抒情风格依然存在。

《长河》

沈从文在乡土小说创作中对先锋派技巧的运用和探索, 并不如他在城市题材小说中那样用心。譬如, 在《水云》中, 沈从文采用了“复调小说” 的作法, 用“ 人物主体性”的写法, 写出三个不同女性的心理世界, 作品所采用的三种不同的叙述“语调”形成了具有“ 内心独白”的现代小说特征。像陀思妥耶夫斯基小说一样,主客观描写的交替、没有统一的情节、内心独白、散点式的描写、梦境描写、即时性的旁白等, 这些技巧都得到了探索, 只可惜没有在沈从文的乡土小说中更多地展开, 也就使这位开创田园诗风的乡土小说大家失掉了某种艺术探索的契机。否则, 沈从文的乡土小说将会出现更加美妙的艺术景观。

概言之, 沈从文在承继周作人、废名的美学观念的时候, 有自己特立独行的文化观念与价值选择, 他用自己大量的乡土小说创作实践, 构建了中国现代乡土小说中的“ 田园诗风”风格的小说体系, 形成了与“ 鲁迅传统”的乡土写实风格相对峙的小说格局。这两种风格成为一种隐形的创作规范, 制约着后来的许多不同流派和风格的创作群体与个体作家, 几近成为他们创作的“ 集体无意识”。苏雪林曾预言沈从文不如当时鲁迅、茅盾、丁玲这样的第一流作家, 然而要看清一个事物的真实本相, 处在同时代的同一视野上, 是难以辨析的, 只有在这个历史过程以后, 才能看清其真正的价值。沈从文的“田园诗风”小说只有在文学史的不断淘洗中, 才能领略其思想的精义与弊端, 才能考量其艺术的存在价值。沈从文的思想和艺术世界是一个难解的“迷宫”,  对它们的研究还是远远不够的。

注释

[1][19] 沈从文:《论冯文炳》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第100 页, 第 100 页。

[2][7] 沈从文:《〈从文小说习作选〉代序》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第 43 页, 第 46 页。

[3] 严家炎:《中国现代小说流派史》,〔北京〕人民文学出版社 1989 年 8 月版, 第 244 页。

[4] 沈从文:《从现实学习》,《沈从文文集》(10) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第 300 页。

[5] 沈从文:《怀化镇》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第 162 页。

[6] 沈从文:《水云》,《沈从文文集》(10) ,〔广州〕花城出版社1984 年版, 第 266 页。

[8] 沈从文:《废邮存底·给一个写诗的》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第 303 页。

[9][12]沈从文:《〈看虹摘星录〉后记》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第 48 页, 第 50 页。

[10]〔 德〕尼采:《悲剧的诞生》, 转引自朱光潜著《悲剧心理学》,〔北京〕人民文学出版社 1983 年版, 第 145 页。

[11] 朱光潜:《悲剧心理学》,〔北京〕 人民文学出版社1983年版, 第 150 页。

[13]沈从文:《〈八峻图〉题记》,《沈从文文集》(6) ,〔广州〕花城出版社1984 年版, 第166 页。

[14][20][21]苏雪林:《沈从文论》,《苏雪林文集》(3) ,〔合肥〕安徽文艺出版社 1996 年版, 第 300 页, 第 292 页, 第 293 页。

[15] 居延安:《中译本序》,〔美〕 爱德华·T·霍尔:《超越文化》, 上海文化出版社 1988 年版, 第 3 页。

[16]〔美〕爱德华·T·霍尔:《超越文化》, 居延安等译, 上海文化出版社 1988 年版, 第 238 页。

[17] 沈从文:《散文选译·序》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社1984 年版, 第 89 页。

[18] 沈从文:《废邮存底》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第 298 页。

[22] 茅盾:《关于乡土文学》,《茅盾论中国现代作家作品》, 北京大学出版社 1980 年版, 第19 页。

[23〔] 丹麦〕 勃兰兑斯:《法国的浪漫派》,《十九世纪文学主流》(5) , 李宗杰译,〔北京〕人民文学出版社 1982 年版, 第 19 页。

[24]沈从文:《生命的沫·题记》,《沈从文文集》(11) ,〔广州〕花城出版社 1984 年版, 第 8 页。

[25][26][27]〔 美〕金介甫:《沈从文传》, 符家钦译,〔北京〕中国友谊出版社 2000 年版, 第 357 页, 第 327 页, 第 327 页。

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总编：凌逾

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