跨界太极学术 | 李徽昭：木刻艺术：鲁迅与沈从文的交汇

木刻艺术：

鲁迅与沈从文的交汇

作者简介：李徽昭（1975——），男，文学博士，供职于江苏淮阴师院国际交流处，复旦大学在站博士后，主要从事现当代文学与文化艺术研究。

木刻艺术在中国有悠久的历史，从汉代石刻画像起源，到宋元明清各代，形式、内容、技法等均有不同表现。19世纪末，随着西洋印刷术输入中国，木刻在社会文化中的作用与影响逐渐减弱。作为民族文化载体之一，书籍插图的精英性，各种年画、连环画的民间性，都是木刻艺术以多种形式体现出的中国文化特质。20世纪二三十年代，鲁迅倾力推介木刻艺术，尤其将西方木刻版画引进中国，使木刻艺术在20世纪中国政治文化发展中产生了较大影响[1]。值得关注的是，另一位文学大家沈从文，在三四十年代新型木刻蓬勃发展的背景下，也注意到木刻艺术在社会文化发展中的有关情况，就木刻提出了一些看法。鲁迅与沈从文在木刻艺术上相遇交汇，证明了木刻艺术在现代中国美术与文化发展中的丰富意义，二人对木刻提出了许多观点不一的见解，显示了两位文学大家艺术视界的宽广、美术思想的深刻、丰富，以及与其文学创作的互文。

一、木刻版画与鲁迅、沈从文

已知资料显示，“中国木刻画史，从868年的王玠施刻的《金刚般若经》扉画算起，到现在是将近一千一百年了”[2]。历史上木刻画主要是作为书籍插图和名画复制品的“附庸艺术”存在。经历漫长发展，木刻版画逐渐摆脱附属地位，形成了民间与精英风格各异、宗教与社会生活内容多样、人物山水花鸟形态多种、画法刀法不同的中国木刻艺术。中国版画的兴起、发展早于西方，公元1400年前后，欧洲在纸牌、《圣经》图像上开始应用版画技术，日本版画到江户时代才开始兴盛[3]。历史地看，中国版画“与世界各国无殊。始于宗教之图，继资应用、教育，终乃成为纯粹之艺术品。[4]” 

古代社会，木刻版画是中国人接触世界、了解社会的一种常见艺术形式。启蒙读物中的木刻图案是儿童看图识字的主要媒介，小说绣像及其精美的插画也为读者提供了图文并茂的故事。应该说，木刻艺术是传统中国人文化启蒙的重要渠道，许多人由此开始关注文学、美术，走上文学道路，鲁迅就是一例。他“幼小时常常走过许广记的门前，也闲看他们刻图画”[5]，这应该是鲁迅与木刻艺术的直接接触。鲁迅小时候喜爱买画谱，“如《海仙画谱》，《海上名人画谱》，《阜长画谱》，《椒石画册》等等，买了许多。[6]”古代画谱多以木刻艺术方式展现，由画谱，鲁迅熟悉了古代木刻艺术形式，与木刻产生了关联。对于《山海经》，鲁迅曾说这是“一部刻印得十分粗拙的本子——（后来买了石印的《山海经》后）木刻的却已记不清是什么时候失掉了。[7]”对《山海经》木刻与石印的差异，鲁迅有感性体验，尽管该书木刻本图案粗糙，但却是他“心爱的宝书”，因此，木刻版画启发和指引着童年鲁迅的美术兴趣。在受益于木刻绘画兴趣基础上，鲁迅对小说绣像产生了兴趣，他便画了成片段的“《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。[8]”绣像是小说与木刻艺术结合的文化产物，也是中国木刻艺术成熟发展的标志之一，《西游记》、《水浒传》等古代小说大多有绣像人物木刻图案衬托。从画谱到绣像小说，鲁迅与木刻艺术建立了或间接、或直接的联系，也正因此，鲁迅形成了视觉形式审美的直觉。

《海仙画谱》

《椒石画册》

陈丝雨《山海经》

童年鲁迅与木刻艺术的多种接触方式，既“有力地唤醒和外化了主体的艺术潜能，成为鲁迅日后许身文学的媒介和导引”[9]，也使后来鲁迅关注汉画像、石刻等艺术的同时逐渐了解了木刻艺术，进而关注中国木刻艺术，推介西方木刻艺术。童年对木刻艺术的接触使鲁迅建构了木刻艺术与民间底层生活的关联性，所以他在后期才不遗余力为新兴木刻鼓与呼，推动中国新兴木刻的深入发展，最终成为中国新兴木刻艺术的旗手。更有意义的是，在革命形势下，鲁迅对木刻版画有着清醒估量。鲁迅认为“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”[10]，木刻版画“印了出来，分给别人，比别种作法的作品，普及性大得远了”，而且“木刻是无需多花钱的，只用几把刀在木头上划来划去，……就可以成为创作”[11]。鲁迅因此直接倡导与推动木刻艺术，“木刻艺术从技艺变成了高雅而通俗的艺术，这也成为他的伟大业绩之一，所以，鲁迅被称为中国现代木刻版画的‘艺术之父’。”[12]

沈从文与木刻艺术的关联没有鲁迅这样鲜明突出。1934年沈从文在为《大公报·艺术周刊》所作《<艺术周刊>的诞生》中曾提及木刻艺术，指出当时木刻艺术对传统借鉴的偏少[13]。或许是三十年代木刻艺术发展的社会潮流，沈从文也不自觉地关注木刻。作为与沈从文有血缘关系的亲人，黄永玉早年从事的木刻艺术可以看作沈从文与木刻艺术的一种内在关联。[14]黄永玉1939年发表木刻艺术作品，1941年发行了手印木刻集[15]，其木刻版画艺术生涯逐步开启。1948年黄永玉在香港举办木刻画展，“刻刀下呼之欲出的形象，是故乡湘西淳朴的山民，着力表现的是与沈从文小说风格相接近的静穆与悠远”[16]，于此可见沈从文与木刻艺术的内在相关性，或者说是沈从文对黄永玉木刻的潜在影响。汪曾祺看到黄永玉为沈从文之子沈虎雏所作的肖像木刻后，认为黄永玉的木刻“保持一贯的抒情的调子；民间的和民族的，适当的装饰意味”[17]。应该说，沈从文与中国木刻艺术确实存在着不可忽视的文化关联，如黄永玉和沈从文作为至亲往来交流中对木刻画的探讨，黄永玉为其子沈虎雏作的木刻肖像等。可见，作为有着美术兴趣和形式审美敏感的沈从文很难不与中国新兴木刻发生关联。

黄永玉木刻作品

1931年，沈从文提及，他喜欢的是“坐在北京琉璃厂的一个刻字铺里，手指头笼上一个皮套儿，用刀按在硬木上刻宋体字”。他觉得这样的生活是他“最相宜的地方”、“最适当的事业”[18]。1939年6月，沈从文发表了《谈谈木刻》一文，提出了木刻艺术的发展出路等问题，在某些方面切中了新兴木刻艺术发展的要害。他与湖南木刻艺术家曾景初[19]有一定往来，沈从文曾1948年2月致曾景初信、1948年3月为《曾景初木刻集》写题记等。信函和题记表明了沈从文关注木刻、论说木刻的点滴思想。可见，20世纪三十年代以来，中国新兴木刻风起云涌、兴旺发展时，沈从文也有所介入，在几篇有关木刻的文字中，透露出沈从文独特、敏锐的木刻艺术思想。尽管沈从文在新兴木刻发展中没有鲁迅那样大的作用，但沈从文三篇有关木刻艺术的文字，篇幅不短，内容不少，主题也直指木刻艺术问题，有与鲁迅进行比较思考的价值。

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二、同中有异的“地方色彩”观

鲁迅、沈从文就木刻以艺术有过许多论述，这些木刻论述并非局限于木刻，是二人文学思想的投射，与他们对中国文艺发展方向的追求是一致的。从文学艺术共通的审美文化心理来看，作为木刻艺术思想与文学创作同一主体的鲁迅、沈从文显示出复合型的审美文化心理结构和审美情趣。在鲁迅、沈从文有关木刻的思想中，精髓在于二人对“地方色彩”问题的关注、倡导与思考。鲁迅、沈从文在木刻版画艺术中的“地方色彩”论述也可说是二人文艺思想的一个支撑点。他们的“地方色彩”观，既强调民族性、与民族传统有关，又辩证地与世界建立了关联，突出了本土文化的世界意义。鲁迅与沈从文在木刻艺术的“地方色彩”这个路口相遇，显示出耐人寻味的文化现象。沈从文木刻艺术思想的“地方性”落脚点较小，论述也不多，但其在文学上着笔湘西小地方、风俗画延展出的大人生、大世界与鲁迅也不谋而合。从木刻艺术思想看，地方色彩是鲁迅与沈从文两位20世纪中国伟大文学家对民族文化的共同见解，也是他们对中国文学艺术走向世界可能性思考的重要着力点。

鲁迅木刻艺术“地方色彩”思想散落在往来信函和木刻艺术点评文字中。自1933年7月至1935年5月，鲁迅致罗清桢十五封信谈及木刻艺术，对罗清桢木刻作品进行了较为详细具体的点评，从构图、搭配、人物形态多方面进行评说。在对罗清桢木刻作品《黄浦滩风景》点评时，鲁迅说“广东的山水，风俗，动植，知道的人并不多，如取作题材，多表现些地方色彩[20]，一定更有意思[21]”。又说“地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的——而且风俗图画，还于学术上也有益处的[22]”。从罗清桢身在广东角度，鲁迅提出“地方色彩”问题，认为能“增画的美和力”，并间接指出这是一种“风俗图画”。在致何白涛信中，鲁迅说：“中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的[23]”。又说“现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律[24]。” 在致陈烟桥信中，鲁迅说：“我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的[25]。”对于中国的新木刻，鲁迅再三提出要追求“地方色彩”及“美和力”，可以认为是鲁迅美术思想的一种地方文化或民族文化自觉。《木刻纪程》出版不久，在《略论梅兰芳及其他》一文中，鲁迅又对“地方色彩”所具有的“美”与“力”加以赞赏[26]。

广东首批特色小镇之一

 就木刻艺术，鲁迅5次提及“地方色彩”问题，“地方色彩”显然是他文艺思想的一个焦点。鲁迅“地方色彩”的文艺思想来源，大概有以下几点：其一，对中国古代汉画像、石刻、墓志的关注，鲁迅自1912年在北京教育部供职，开始收集汉画像、墓志等，并开始孤独寂寞的抄碑。在此过程中，视觉直观上了解了古代地方文化风俗，在不同的民间艺术中体验到了地方文化气息。其二，在汉画像等的收集整理中了解了地方风俗，形成了理性意义上的地方风俗文化观，由地方风俗文化开始关注木刻艺术作品的地方色彩问题。如鲁迅说：“汉唐画象石刻——颇欲择其有关风俗者，印成一本[27]”。又说：“印汉至唐画象，但唯取其可见当时风俗者，如游猎，卤簿，宴饮之类[28]”。对关涉风俗的汉画像的重视显示鲁迅的地方文化关注点所在。其三，留学日本期间，经由西方美学史的翻译而对西方文艺思潮的深入了解，在中西文化对比中体悟到地方色彩所具有的意义，认识到由地方文化、地方色彩等问题生发出的民族文化等其他关联问题。

关于如何展现地方色彩，鲁迅认为，“山水、风俗、动植”是形成这个地方环境、文化习俗、生活习惯的理由。要表现这一地方文化的色彩，应该“杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景”等。鲁迅认为“取风景作题材是中国画的传统，从风景中选题，对于木刻的普及和发展是一种营养[29]”，是地方色彩表现的可能方法。在此基础上，鲁迅认为木刻艺术美和力的一个来源就是“地方色彩”，将“地方色彩”提到一个较高的位置，进而指出文艺作品要走向世界，就应重视地方色彩，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意[30]”。把地方色彩问题放大，与鲁迅其他美术思想进行关联梳理，可以发现鲁迅由“地方色彩”生发出颇具文化主体性的思想观点。鲁迅从关注木刻艺术的地方色彩，把地方色彩与地方风俗相切合，逐步扩展到东方情调、民族性，可见一条甚为清晰的中国文艺的文化主体性建构脉络。

沈从文的木刻艺术论述目前所见有四篇文章，在文中，沈从文对20世纪三四十年代木刻艺术发展问题作了深入阐述。沈从文木刻艺术思想的关键点也在“地方色彩”。他的“地方色彩”观由木刻艺术具体问题出发来言说。在给曾景初木刻集所作题记中，沈从文对作者居住的长沙地方文化做了细致梳理。他说长沙“每座庙宇的戏楼和神桌前面的浮雕或半透雕，木刻故事或图案意匠，无一不是混合了拙重与妩媚而为一，——湖南任何一处，表现到楚人传统幻想与热情交织的工艺美术，木刻浮雕或其他作品，可以说尚随手可拾[31]”。对长沙文化的关注，既与沈从文湖南籍贯有关，也与他对湖南地方文化特色的了解、思考有关。在对湖南地方文化阐释基础上，沈从文认为作者应该“溶会二千年来楚人传染寄托于工艺品上的幻想和热情，再来表现它，就会觉得家乡中可学习取法的木刻与石刻，简直美不胜收。能用一个较长时间，将这种有地方性的作品照相或小件实物图样，收集到三五千件[32]”。地方特色文化的收集整理是木刻艺术发展的资源之一，沈从文对曾景初木刻发展方向的具体指导是立足地方文化来言说的。在木刻艺术发展上，他也曾说“大家都有雄心大志，想‘艺术下乡’，可是就无人注意到‘乡下艺术’”[33]。“乡下艺术”是中国地方文化的载体，是突出地方色彩的民间艺术形式，沈从文对乡下艺术的关注和言说，以及对当时木刻艺术不关注地方传统文化的批评，点明了木刻艺术与地方文化、民间美术的内在关系。

沈从文木刻艺术“地方色彩”观没有宏观的论述和一般性的指导，有明显的具体性、针对性。沈从文也认为自己所说的木刻艺术问题“似乎和一班从事木刻青年所悬望的目的都远得多，困难得多”[34]。但沈从文细致精到地梳理了长沙地方文化的特色，对曾景初木刻艺术发展指出了可行的地方色彩发展路径。他认为曾景初如果要在木刻艺术上发展，就应该对长沙本地方工艺美术进行收集整理，应该向当地工艺美术工匠虚心学习。从地方文化基础上出发的木刻艺术，就会“不只是作品风格独异，还将带来一种新的空气新的发展，会影响到木刻，也会影响到全个艺运[35]。”可见沈从文对木刻艺术发展“地方色彩”观的自信。

沈从文从具体的个案来关注与言说木刻艺术的地方色彩，鲁迅则从木刻艺术一般的宏观视角提出木刻艺术“地方色彩”问题。就深刻性与思想影响而言，鲁迅的“地方色彩”观简要概括，具有一般性的指导意义，对木刻艺术发展影响较大。鲁迅、沈从文突出的都是“本土性”和“地方文化”。地方文化是地方人群在该地方生存发展中与地方河流、地理、山川等自然环境相互作用形成的精神结晶，是该地方之所以成为该地方的文化证据。对于他地方的人而言，此地方是人类学意义上“他者化”想象与认知的资源。20世纪初西方文化的大量进入，促使中国文化成为西方想象的“他者”，中国文学与艺术发展面临着危机，在这种危机中，地方文化抵抗西方殖民文化的重要策略可以说就是突出“地方色彩”，建立和强化自己的文化认同。

鲁迅与沈从文对文学艺术“地方色彩”的重视，是二人在20世纪早期全球化视野下“中国意识”的自觉反映。无论鲁迅如何批判中国国民性、启蒙民众，在其木刻艺术观中，在其小说对江南风物的描绘中，他的“地方色彩”都隐含着自觉的“中国意识”，有内在的中国文化主体认同感。沈从文小说中的湘西民俗风情也寄寓着对地方文化的认同。总体上，鲁迅与沈从文的小说文本中都重视地方风物描写，重视民俗文化展示，“显现了一种非常突出的面对世界进行发言的现代意味[36]”，是“地方色彩”在文学中的具体呈现。在木刻艺术“地方色彩”上的，鲁迅与沈从文交集言说，可见鲁迅、沈从文两位20世纪中国文学艺术领袖人物的思想先锋性。

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三、木刻其他问题的观点融汇

鲁迅、沈从文还就木刻艺术技法传统、技法、大众化、木刻艺术家的艺术性等方面提出了各自观点。这些观点中，有的具有相似性，如对艺术传统、木刻技法的重视等；有的则有所不同，如在大众化发展及木刻艺术地位上，显现出鲁迅与沈从文审美意识等方面的内在差异。

在木刻艺术传统与技法等细节问题上，鲁迅与沈从文有许多相近似的观点。鲁迅与沈从文都重视艺术传统，沈从文认为，“从事艺术的人，皆能认识清楚只有最善于运用现有各种遗产的艺术家，方能创造一个他自己所在时代高不可攀的新纪录[37]。”沈从文要求木刻艺术家要对中国历史遗存如武梁石刻、年画进行研究、借鉴、应用，实际就是他号召的要善于运用现有各种遗产，沈从文确是历史文化的传承者，也是传统珍视者。鲁迅也认为，“新的艺术，——总承受着先前的遗产[38]”。在木刻艺术技法上，鲁迅认为应从传统中吸取资源，他说“河南门神一类的东西，……要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该尽量采用其方法[39]。”他又认为，“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画[40]”。对木刻创作手法，鲁迅眼界开阔，他认为应将汉画像等其他门类的艺术手法融会贯通。鲁迅还认为，“可以多采用中国画法[41]。”尽管鲁迅对中国传统文人画有所抨击，但作为方法借鉴，鲁迅毫不介意，认为可以在木刻版画中采用中国画法。

武梁祠石刻《泗水涝鼎图》

明清古画

沈从文热爱民间各种工艺品和美术，重视民间工艺传统。在木刻艺术发展上，沈从文指出木刻艺术工作者应该广泛涉猎各种工艺美术技法，广泛吸收中国传统艺术精华。他说“一些艺术学校，到近年来的展览会中，也间或有所谓木刻画了。——很显然的，目前任何艺术学校中，就还无一个主持人会注意到把中国石上的浮刻，砖上的镂雕——搜罗点图片，让想学习与有兴味学习的年轻人多见识一点[42]”。其中可见沈从文对民间工艺价值的独特认知，由此提出木刻艺术创作者应该具有相当广博的视野。在广博视野外，沈从文认为“中国虽懂得把印刷术的发明安排到本国教科书中去，但它的发展，想从一个艺术学校的图书陈列室看到就不可能[43]。”沈从文认为学校艺术教育陈列品的匮乏束缚了学生的视野，这是影响木刻艺术发展的一个原因，他从学校教育乃至整个社会入手，指出了当时木刻艺术教育及发展的困境。

在木刻具体技法上，鲁迅认为“木刻当亦与绘画无异，基本仍在素描，且画面必须统一[44]”。“现在中国的木刻家，最不擅长的是木刻人物，其病根就在缺少基础功夫。——远近法的紧要不必说了，还有要紧的是明暗法[45]”。与沈从文的观点不谋而合，沈从文认为木刻界“技术上缺点就是功夫不到家。素描速写基础训练不足，抓不住生物动的神气，不能将立体的东东西西改作成平面的画，又把握不住静物的分量[46]。”从素描基本功到画面统一、画面内容分配布局，鲁迅和沈从文体现了比较一致的美术专业眼光。沈从文认为有的木刻“讲刀法而不注重对观众眼耳的装饰效果[47]”。沈从文提出装饰效果问题，指出了木刻艺术应该容易理解，而不能让人看不懂。他还认为，“木刻若要有更广大的出路，更好的成就，成为一种艺术品，就制作形式言，从武梁石刻近于剪影的黑白对照方法，到现存年画纯粹用线来解决题材方法，必需充分注意，认真学习[48]”。这一点与鲁迅不谋而合，从武梁石刻、年画等各种工艺品中发掘木刻技法与木刻艺术发展的资源，显示出与鲁迅一样对中国古代美术的认知与接纳。

达芬奇素描

但在大众化等、木刻艺术的地位等问题上，鲁迅与沈从文出现了分歧。在大众化问题上，鲁迅认为“木刻是无需多化钱的，——普遍性大得远了[49]”。在木刻艺术形式上，他也提出要借鉴年画、汉画像等艺术，主要还是因为“他明白了作品和大众不能机械的地分开[50]”。对于当时流行的连环图画，鲁迅也从大众化的角度认为“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力[51]”。沈从文对大众化的木刻艺术表示了不太乐观的看法，他认为尽管当时李桦等木刻家取得了一定的艺术成就，但实际上是“堕落了‘艺术’的价值，——它的效果仅仅维持于‘谐谑’以及邻于谐谑的‘刺激’作用上。它只成‘插图’，难独当一面。换句话说，它是新闻的附庸。虽有漫画杂志，和某某木刻集行世，依然不容易成为独立艺术一部门[52]”。在沈从文看来，木刻还不具有独立的艺术形式，也未能取得独立的艺术地位，“它所表现的一切形式，终不摆脱报章杂志的空气，只能在大都市中层阶级引起兴趣，发生作用。想把它当油画挂卧室客厅大不相称，想把它当年画下乡去也去不了[53]”。或许沈从文重视审美价值的独立，不大认可艺术应该“装点时事”、“贴近世务”，所以他难免会对当时木刻艺术大众化表示不太乐观的想法。因此他说，“让我们公公平平想一想大部分漫画、木刻，下得了乡下不了乡？大众化，有多少大众能懂？就能看懂了，能不能发生作者所期望的作用？[54]”在木刻艺术大众化上，沈从文表示了与鲁迅有所差异的看法。

对木刻艺术的发展趋向，鲁迅与沈从文的观点也有不同。鲁迅认为新木刻是将大众喜爱的“俗”与文人学士欢迎“雅”融和开拓出的新艺术[55]，因此对新兴木刻抱有厚望，认为“木刻——实在还有更光明，更伟大的事业在它的前面。[56]” “由此发展下去，路是广大得很[57]。”但沈从文对木刻艺术表示了不同的见解，他认为木刻画“不特下乡无望，即入城，到小县城中小学校去，还得让上海的五彩石印香烟广告画，和锦章书店一类石印彩画占先一着。”结合木刻艺术发展实际，沈从文认为，“木刻真正的出路，还依然仅仅只是作成手掌见方，放在报章杂志上应景凑热闹[58]”。对木刻的“全民抗战”题材，沈从文也认为不一定非得直接表现抗战，“用西南数省少数民族风物习俗作题材，也同样渴望产生一些惊人的成绩[59]”，可见沈从文对木刻作品艺术审美独立性的追求。沈从文的木刻艺术发展观与文学创作一样，具有相同的审美期待。尽管鲁迅也强调“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但千万不要忘记它是艺术[60]”，他也认识到“喜欢木刻的青年中，确也是急进的居多[61]”，但总体上，鲁迅倾心投入木刻的动机仍是木刻的可复制性、大众性、革命性。“在所有平面艺术中，只有木刻是可以复印的，而革命对美术作品的需要是大量的宣传普及，和少数人对美术作品的个人收藏需要完全不同”[62]，可见，是木刻艺术的性质决定了鲁迅对木刻乐观的发展期待。在木刻艺术发展起点和趋向上，鲁迅与沈从文有一定差异。

“五四”一代具有特殊的文化境遇，“他们同时拥有新旧两种文化，他们有能力在东西方之间，在传统与现代之间，在新旧之间作出选择，甚而有能力做出中国和西方之间的综合[63]”。在木刻艺术上，鲁迅和沈从文都同时拥有新旧两种文化，他们也都有能力“在传统和现代之间，在新旧之间”作出选择，但由于文化立足点的区别，由于美术兴趣与经历的不同，后期鲁迅选择木刻艺术作为“反抗绝望”的新工具，认可并赋予的正是木刻艺术中西新旧通约的艺术功能，而沈从文则持守艺术独立审美的文化思想，面对木刻艺术发展实际，他不能不发出悲观论调。但作为在传统文化中成长起来的“偶像破坏者”，他们以不同的话语方式，共同提出了“地方色彩”问题，显示出一种跨越中西的文化主体意识，实际也是一种内在的文化创造意识，与他们的文学成就是一脉相通的。

原刊《南方文坛》2015年第1期

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注 释

[1].鲁迅与中国新兴木刻版画的关系，鲁迅在木刻版画艺术思想上的先锋性、表现性，鲁迅提出的木刻艺术发展的重要观点等，这些木刻版画与鲁迅的有关研究著作与论文很多（（日本）内山嘉吉、奈良和夫有专著《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，周燕丽校，人民美术出版社1985年版），但沈从文在木刻艺术上的点滴想法及其与鲁迅木刻艺术思想的比较尚未见。 

[2].郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2010年版，第1页

[3].郑振铎：《<中国版画史图录>自序》，《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2010年版，第223页

[4].郑振铎：《<中国版画史图录>自序》，《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2010年版，第232页

[5].鲁迅：《朝花夕拾·后记》，鲁迅全集》，第2卷，人民文学出版社2005年版，第344页  

[6].乔峰：《略讲关于鲁迅的事情·鲁迅放学回来做些什么》，《鲁迅回忆录·专著》中册，北京出版社1999年版，第739页

[7].鲁迅：《朝花夕拾·阿长与<山海经>》，《鲁迅全集》，第2卷，人民文学出版社2005年版，第255页

[8].鲁迅：《从百草园到三味书屋》,《鲁迅全集》，第2卷，人民文学出版社2005年版，第291页

[9].阎庆生：《鲁迅创作心理论》，陕西人民教育出版社1996年版，第24页 

[10].鲁迅：《新俄画选小引》，《鲁迅全集》，第7卷，人民文学出版社2005年版，第363页 

[11].鲁迅：《木刻创作法》序，（南腔北调集）《鲁迅全集》，第4卷，人民文学出版社2005年版，第626页

[12].李禧：《试论鲁迅的木刻情缘》，《鲁迅研究月刊》2013年第6期 

[13].沈从文：《<艺术周刊>的诞生》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第468页

[14].《从文自传》（《沈从文全集》，第13卷，北岳文艺出版社2002年版）中辑录了黄永玉多幅有关湘西生活风情的木刻版画作品，无论是编纂者的有意还是无意，这或许可以看作是沈从文与木刻版画的一种潜在联系。 

[15].陈履生：《“黄永玉八十艺展”感怀》，《美术》2004年第6期

[16].李辉：《黄永玉：黑白之间，指责与自辩》，《书城》2008年第7期 

[17].汪曾祺：《寄到永玉的展览会上》，《大公报》1951年1月7日 

[18].沈从文：《甲辰闲话一》，《沈从文全集》，第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第49页 

[19].曾景初为湖南籍木刻艺术家，1918年生于湖南，18岁起自学木刻，后得到李桦、野夫等人提携。1947年报考上海美专，开始大量发表木刻、绘画作品。后在全国木刻家协会的支持下，在长沙、衡阳等地举办木刻作品展览会。1948年后，他创作了大量揭露国统区黑暗的木刻作品，1948年，其木刻作品集出版，沈从文为其作序，该木刻集的作品主要表现工农大众被压迫下的生活，如部分作品题目《抢米》、《失业二题(进城与下乡)》、《饥饿线上》、《大儿当兵去了》（详见李松：《学人画家曾景初》，《美术》1994年第11期）。 

[20].鲁迅原文中使用了20世纪早期“地方色采”的表达文字，为适应于当下文字习惯，本文在引文中将其统一为“地方色彩”。 

[21].鲁迅：《致罗清桢》1933年10月26日，《鲁迅全集》，第12卷，人民文学出版社，2005年版，第467页

[22].鲁迅：《致罗清桢》1933年12月26日，《鲁迅全集》，第12卷，人民文学出版社，2005年版，第531页

[23].鲁迅：《致何白涛》1933年12月19日，《鲁迅全集》，第12卷，人民文学出版社，2005年版，第518—519页

[24].鲁迅：《致何白涛》1934年1月8日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社，2005年版，第5页

[25].鲁迅：《致陈烟桥》1934年4月19日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社，2005年版，第81页

[26].（日本）内山嘉吉、奈良和夫：《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，周燕丽校，人民美术出版社1985年版，第181页

[27].鲁迅：《致姚克》1934年3月24日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第47页

[28].鲁迅：《致台静农》1934年6月9日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第145页

[29].（日本）内山嘉吉、奈良和夫：《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，周燕丽校，人民美术出版社1985年版，第114页

[30].鲁迅：《致陈烟桥》1934年4月19日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社，2005年版，第81页

[31].沈从文：《<曾景初木刻集>题记》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第365页

[32].沈从文：《<曾景初木刻集>题记》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第366页

[33].沈从文：《谈谈木刻》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第490页

[34].沈从文：《复一个木刻工作者》，《沈从文全集》，第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第480页

[35].沈从文：《复一个木刻工作者》，《沈从文全集》，第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第481页

[36].朱晓进：《鲁迅与民俗文化》，《鲁迅研究月刊》1991年第10期

[37].沈从文：《<艺术周刊>的诞生》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第468页

[38].鲁迅：《致魏猛克》1934年4月9日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第70页

[39].鲁迅：《致刘岘》，《鲁迅全集》，第14卷，人民文学出版社2005年版，第405—406页  

[40].鲁迅：《致李桦》1935年2月4日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第372页

[41].鲁迅：《致何白涛》1934年7月27日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第183页

[42].沈从文：《<艺术周刊>的诞生》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第468页

[43].沈从文：《<艺术周刊>的诞生》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第468页

[44].鲁迅：《致张慧》1934年10月9日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第223页

[45].鲁迅：《致曹白》1936年4月1日，《鲁迅全集》，第14卷，人民文学出版社2005年版，第61页

[46].沈从文《谈谈木刻》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第490页

[47].沈从文《谈谈木刻》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第490页

[48].沈从文：《谈谈木刻》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第491页

[49].鲁迅：《<木刻创作法>序》，（南腔北调集），《鲁迅全集》，第4卷，人民文学出版社2005年版，第626页

[50].鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社2006年版，第23页 

[51].鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社2006年版，第25页

[52].沈从文：《谈谈木刻》，《沈从文全集》，第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第489页

[53].沈从文：《谈谈木刻》，《沈从文全集》,第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第490页

[54].沈从文《谈谈木刻》，《沈从文全集》,第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第489—490页

[55].（日本）内山嘉吉、奈良和夫：《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，周燕丽校，人民美术出版社1985年版，第184页

[56].鲁迅：《全国木刻联合展览会专辑》序，《鲁迅全集》,第6卷，人民文学出版社2005年版，第350页

[57].鲁迅：《木刻创作法》序，《鲁迅全集》,第4卷，人民文学出版社2005年版，第626页

[58].沈从文：《谈谈木刻》，《沈从文全集》,第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第491页

[59].沈从文：《谈谈木刻》，《沈从文全集》,第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第491页

[60].鲁迅：《致李桦》1935年6月16日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第481页

[61].鲁迅：《致李桦》1935年1月4日，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社2005年版，第328页

[62].李蒲星：《武器与工具——中国革命美术研究》，湖南人民出版社2008年版，第67页 

[63].（德）顾彬：《20世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年版，第26页 

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责任编辑：肖小娟

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