跨界太极学术 | 陈晓明：视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式

视听文明时代的到来
——新的美学与感知世界的新方式

陈晓明

北京大学中文系

陈晓明：《视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式》，《文艺研究》，2015年第6期

内/容/提/要

以电影为代表的视听艺术在当代文化中越来越占据主导地位，视听也愈加成为年轻一代感知艺术和感知世界的主导形式。电子科技与艺术的全面结合将形成新文明的基础，视听艺术为主导的文化将会更深刻地影响人类，进而塑造人类感知外部世界和感知自我存在的方式。因此，本文尝试把未来发生的社会变化表述为“视听文明”到来的时代。视听文明是与口传文明、书写文明相对的新的文明形式，传统以哲学—理性的“求真务实”的认知方式，让位于艺术—感性的虚拟审美的认知方式。新的时空观念、星际的概念、超历史和超现实的主体存在感、虚拟世界的真实性和现实性，所有这些都提出了文化的和美学的新课题。 

今天的文学艺术可能正在发生深刻的变革——我之所以没有使用“革命”这个词，是因为这个词被使用得太频繁和广泛。实际上，可能就是一场“革命”。

这场变革就是视听艺术已经开始占据当代文化的主流。2014年中国电影市场票房达到300亿，而且其增长速度十分惊人。2015年春节，有八部大片献礼，总票房达到3.56亿，相较去年正月初一的2.48亿，同比增长43.55%[1]。视听艺术影响如此之大，很可能正在改变人们感知世界的方式，甚至它本身可能会构成我们生存于其中的世界，也就是说，视听艺术的虚拟世界可能会替代和替换我们存在的现实世界。这固然是未来可能发生的事情，离我们今天的现实还很遥远，但是，如果我们从当下正在发生的现实着手去考察，可能就会感觉到这样的未来正是从眼下延伸过去的。我们不能忽略，也不能无动于衷。

如果考虑到“书写”这种记录世界的文字形式对于人类一个时期的文明存在和发展至关重要，以至于我们可以称之为“书写文明”，那么，我们也可以尝试把即将到来的以视听形式记录、保存和构造文明的形式，称之为“视听文明”。今天我们依然要信奉马克思主义的基本原理，即社会存在决定社会意识。马克思说： “工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学。”[2]麦克卢汉说：“任何新媒介都是一个进化的过程，一个生物裂变的过程。它为人类打开了通向感知和新型活动领域的大门。”[3]这就是说，随着第三次产业革命，电子科技及其信息产业深刻改变了人类的生产方式，实际上也正在深刻改变人们的生活方式、对这个世界的认知方式，当然也包括艺术地对待这个世界的方式。而当下及未来文明发生的最大变化，莫过于电子科技与艺术结合在一起，形成了人们感知世界的方式，或者说形成了人们感知到的世界。之所以要把“视听艺术”上升到文明的高度，是因为正在到来的变化可能会全方位改变人类的生产方式，甚至会改变人们认知世界和创造世界的方式。如此说来，我们又有点过分强调意识对存在的反作用，不管我们是否承认，事情正在朝着这个方向发展。如果不在这个层面或维度上来理解，我们就不太可能准确地解释今天正在发生的文化艺术现象，不能解释正在发生的审美创造和审美感知的变化。

麦克卢汉

所谓“视听文明时代到来”的表征至少可以从这几个方面去理解：

其一，视听艺术构成了人们感知这个世界的主导形式；

其二，视听艺术与科技前沿思维和成果联系在一起，表达了时代最具探索性的前沿美学和哲学。例如，科幻电影在地球生态和星际时空的背景上来探讨人类文明的命运；

其三，伴随着科技的日益发展，视听艺术建构起来的虚拟世界可能会构成人们
的现实世界，也就是说，现实世界已经为虚拟世界所重新规划和重新建构了；

其四，如果视听艺术可以起到如此作用，所谓的审美时代到来，那么视听文明时代的社会管理、人类的交往方式、人类感知世界的方式都会发生根本变化。至少变化到何种程度和形式，则如何想象都不过分。

就这几点而言，这里试图表明“视听文明”这个概括成立的可能性。

关于视听文明将要到来的说法，几乎是一个未来学式的宣称——因为我们既不可能设定一个理论模式来推测，也不可能根据现有的贤哲的论说来推断，而主要是根据现有的现象来归纳。尽管如此，我们还是试图在当代中国现实的直接经验中去发现视听文明即将到来的依据。因此，本文还只能是个历史经验式的归纳表述，不成熟、不周全之处不可避免。

01

史前史、魔法与超现实的审美空间

我们对于“读图时代”或者说“视听时代”的艺术表示了相当深重的忧虑和批判，也看到它所带来的平面化和表面化，甚至庸俗和“娱乐至死”的后果，我们对视听时代有一种无法克服的忧虑和挫败感。年轻一代与年长一代的沟壑越来越深。对于正在大规模展开的视听艺术，我们在学理上的探讨还十分有限。何以年轻人会那么热衷于读图、热衷于影视和声音？这固然由于世界和中国文化产业的迅猛发展，新兴的生产力在背后推动社会意识的变化。对于中国当代的这股视听潮流是如何形成的，这种社会文化心理是如何建构起来的，可能需要我们做进一步的梳理。

年轻一代对文字阅读普遍淡漠，而对网络和视听媒体着迷，这几乎是不用统计学材料就可以证明的直接经验。在考察这一现象时，又不得不追溯到这代人成长中影响最大的图书及影像。《哈利·波特》和《魔戒》这两部书及其影视作品，它们提供的超历史、超现实的魔法想象，无疑极大地开阔了他们的感知和想象视野，增进了他们对于非现实的、非直接经验的理解能力，培养了他们对于非现实时空的审美感知方式。

《哈利·波特》

这样一种现实至少早在《哈利·波特》进入中国时就埋下伏笔。《哈利·波特》在1997年出版，中国在2000年引进这套图书。至于电影，据相关报道，到2011年止，八部《哈利·波特》电影在美国已经打破了《星球大战》系列电影的票房纪录，成为美国史上最卖座的系列电影。在中国，《哈利·波特》、《指环王》（《魔戒》）的电影票房无疑也是名列前茅。这两部作品之所以能发挥巨大的影响，无疑有着复杂深厚的现实依据；反过来，我们也要看到这两部作品对时代及一代青年的文化心理有着直接影响，甚至培养和塑造了他们感知世界的方式，即那种魔法思维的可能性。因为时间和空间都产生了自由变异的机能，关于物理世界的存在方式也已经发生了根本的变化。整个现代文学引以为傲的以科学主义和哲学唯物论为基础的叙事体系，在魔法思维中业已瓦解。所有在现代理性主义基础上建立起来的认识论也可能失效。

《魔戒》

当然，《哈利·波特》的主题表达了强烈的正能量，说到底，就是讴歌爱与亲情。小说的主题可以理解为：爱是可以融化一切的魔药，得到爱的人，就会让世界充满爱。尽管其主题完全是在传统的价值体系里，但我们依然要看到这种表现形式本身所具有的能量。魔法、超越现实的情节、神奇的力量、生命与世界的随时变异、时间无度量的回溯、空间的重叠和穿越等等，所有这些都可以培养出年轻人感知世界的方式。他们成长的世界与前辈的世界已经非常不同。尽管日常经验还是在同样的现实世界中，但他们接受艺术、感知世界的方式，就要比前辈更具有弹性，并且对虚拟世界的感知能力空前地增强。

由此可知，20世纪90年代后期以来，世界以及中国文化的种属和内涵已经发生了多么大的变化。尤其是年轻一代接受的文化教育、娱乐熏陶已经很不相同。传统靠文字阅读经典的教育方式，也就是由教师和家长选定的文字典籍，已经让位于年轻一代自主化的文化熏陶。也就是说，文字版的经典是经过许多代的传承积淀选定的，是前辈选定的精神食粮；而年轻一代接受文化，则是受媒体和同代人影响。中国自20世纪90年代后期以来，开始形成青少年的自足的文化接受方式，他们接受的主要是时尚流行文化，中学生流行阅读韩寒、郭敬明、春树。90年代后期是mp3开始盛行的时代，迅速兴起的音乐是神秘园、英格玛、恩雅，这些音效做得出神入化，尤其是恩雅的音乐，那是来自自然和超自然的声音、天外冥界之音。英格玛以及新哥特音乐的流行与斯蒂芬·金的小说成为《哈利·波特》和《魔戒》的伴生物。互联网和影视在21世纪初迅猛发展，这一代人所接受文学艺术教育，他们所感受到的文字、声音和视像，已经无法混同于他们的父辈。所有这一切，都表明他们成为另类的新一代人，表明他们在文化上属于另一个时代。这使我们有必要去关注电子科技产业对文化以及人类感知方式的深刻影响。

本文在这里并不是要论述这一代人在当今文化中的存在方式及其文化意义，只是指出他们接受的文化之不同，我们今天也很难断然去评判对与错、是与非。对于年轻一代来说，他们的情感和价值体系复杂得多：纯粹之爱、虚幻性、唯美主义、耽美、虚无、暴力、死亡、穿越、多维空间、永恒性……这些是他们视听、阅读和写作经验到基本要素。它们混杂在一起，相互矛盾又有条不紊，混乱不堪又生机勃勃。他们或许真的是“新世代”—后人类？新兴的这些文化很有可能会塑造他们感知世界的不同方式。假定我们依然把文学艺术看成是历史综合因素的合力，那么它也必然有效创造出与它同构的接受主体。反过来，主体也把自身的感知方式投射到文化（文艺）上。这一代人成长中出现的新型的、具有超现实色彩的文学与视听艺术，客观化的视听情势正在酝酿，而他们也成长为文化创造的主体。以这代人为主体并且具有未来展开面向的审美潮流正在汹涌而至。

02

新型影像建立起来的视听时空

如果说《哈利·波特》、《魔戒》的图书和影视还只是预演，它们构成培养年轻一代的文化艺术氛围，那么，21世纪最初几年出现的影视则是有效地建构起来一个全新的视听空间。在这里特别需要强调的是，大量影视类作品在时空处理上出现了新的方法，体现出新的时空意识，尤其是时空哲学。

这里首先要谈到沃卓斯基兄弟执导、基努·里维斯主演的《黑客帝国》，这部影片1999年上演第一部，又在2003年分别推出了第二、三部。《黑客帝国》在互联网方兴未艾之际，率先对互联网的虚拟时空世界进行深度表现，把虚拟的互联网世界与现实世界对接起来，把深度与边缘建立起一种联系，在意识深处、虚拟时空、现实边缘建立起联系。它尽管在价值和思想方面（例如正义、善与恶、爱情、背叛等等）还是处在传统谱系内，但却是以时空的抽象形式作为电影叙事的结构关系。其思想的维度指向超现实的和超人类的虚拟世界。当然，有评论把《黑客帝国》和《圣经》的人物关系和故事结构进行对比，认为其救赎思想来自基督教末日预言，而尼奥不过是耶稣的翻版。然而，我们依然要看到，它对虚拟时空和现实的可变异关系的表现显示了视听艺术世界的强大能量。视听艺术世界与书写的文字想象世界根本不同之处在于，文字想象世界还是以人为主体，是人的主体牢牢支配了文字向形象世界的转换。但是视听艺术世界则把人作为主体的地位重新放进现实世界，声音和图像只是存在于屏幕里的虚拟影像。

《黑客帝国》

但是，当影片不断地对现实的实在性发动哲学反思时，反复表现现实的虚拟化这一情境时，影片的视听世界有可能覆盖我们的现实世界。视听艺术要强化的还不只是一种艺术表现手段，而是这种艺术本身所具有的同化覆盖现实的能量。

科幻的兴起并且具有如此强大的表现力和亲和力，这表明今天的文艺的性质可能发生深刻变更。它不再执著于历史叙事，不再执著于反映现实以及现实的真实性，它更期待对未知世界的表现，特别渴望了解互联网的虚拟世界以及外星球世界。如果看到《黑客帝国》在1999年上映后，获得众多的奖项以及惊人的票房、迅速的经典化，就可以理解是什么样的艺术占据了当今时代引领潮流的地位。

2009年12月由詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》以2D、3D和IMAX- 3D三种制式在北美上映。这是一场视觉大戏，也是电影特技的超级表演。作为一部科幻影片，它在思考地球的未来命运，这已经不是传统的人道主义可以涵盖的，而是在宇宙论的层面反观人类与地球的困境。

《阿凡达》

大量特技的引入，使得影片已经无须遵循现实主义逻辑，也远远超出了人类的历史经验和直接经验。影视发展起来的视听艺术，其时空表现领域的宽广和深度都是传统的书写艺术和戏剧所无法比拟的。视听艺术以科幻为叙事主体，或者说科幻成为视听艺术，从而也是视听文明的基本艺术形式。这表明视听文明时代以新的科技文明为先导，也是以此为动力。视听艺术赋予科技文明以合乎其本质的形式和形象。《阿凡达》引人注目的地方未必是与环境和人类命运有关的主题，仅其视听艺术效果就足以震撼并征服观众。该片获得第六十七届金球奖最佳导演奖和最佳影片奖，第八十二届奥斯卡金像奖最佳艺术指导、最佳摄影和最佳视觉效果奖。电影从传统的叙事、对人性的刻画、对历史和人类命运的表现转向了视听效果、电子科技手段、电影特技。现在人们看到的是包含着强大电子科技成就的视听形象。

2010年克里斯托弗·诺兰执导的《盗梦空间》上映，这部被定义为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”进入人的意识深处，在人的梦境里呈现出世界的巨大图像。盗梦者柯布带领一个特工团队，进入到他人梦境中，从他人的潜意识中盗取机密，并且重塑他人梦境。它抹去了主观意识与客体世界存在的界线，虚拟世界与现实相互嵌套在一起。这里面包含了对哥德尔拓扑学、埃舍尔绘画、巴赫音乐的运用。所谓“集异璧大成”（GEB，即歌德尔、埃舍尔和巴赫的首写字母），电影的结构就是递归与嵌套。但是这部影片表现的人的意识可以被外部力量再造、现实世界被虚拟世界重塑的方式，颇有超前哲学思考。如何去分析阐释这部电影并非本文的任务，这里只想指出，这部影片以强大的视听冲击来建构意识世界，把意识世界视像化，让观众置身于嵌套的影像世界中，具有重构世界的巨大潜能。其视听的震撼性达到了前所未有的效果，影片获得第八十三届奥斯卡最佳视觉效果奖。电影艺术调动的是电子工业最新的成就，而电子工业的生产力也推进了视听艺术的极大发展。电子工业的艺术化和艺术的电子工业化，这就是视听文明得以成立的基础。

《盗梦空间》

苹果创始人乔布斯于2011年10月6日去世，《史蒂夫·乔布斯传》 当年在中国销量近百万册。可见乔布斯无疑是电子科技文明时代的神话英雄人物。乔布斯显然不只是科技时代英雄，更重要的是，他是视听文明的卓越奠基者，历史最终会把他作为视听文明到来的一个里程碑。视听科技与视听艺术结合在一起，我们可以预言一个视听文明的时代正在到来。

视听文明是相对于口传文明、书写文明而言的，标志着人类文明进入新的阶段。要明确划分出视听文明的阶段相当困难，其难度超过在口传文明和书写文明之间划出分界线。口传文明的形成要从人类掌握语言开始，人类何时掌握语言、即语言的起源问题构成了18世纪与19世纪初哲学家的难题，这一难题在实证科学的方法论体系内无法解决，只有搁置下来。此后遗传学发展起来，语言学借助遗传学获得了新的进展。人类显然是先掌握发声、说话的语言，而后出现文字，先有口传文明再有书写文字这样的划分是基本成立的。

口传文明发展到一定阶段才出现文字，文字符号的出现虽然也很漫长，也可能伴随口传文明很长时期，但口传文明发展到相当成熟的阶段，文字书写才可能具有记事和交流的功能。从约翰·卢伯克在《史前时代》里的理论来看，石器时代作为史前时代的第一级，又被细分为旧石器时代、中石器时代和新石器时代。我们可以认为口传文明应该在石器时代中晚期一直贯穿到冶金时代，大约有五万年的历史。伴随着口传文明的成熟，文字开始被发明出来。口传文明与书写文明会有一个相当长的重叠时期。文字书写在青铜时代就发挥作用。目前考古学承认的有文字的历史，距今超过五千年。这样来看，书写文明发展迄今整体上大约五千年。

约翰·卢伯克

口传文明有留存至今的各民族的史诗为证，古希腊的《荷马史诗》、藏族的《格萨尔王传》都有一个相当漫长的口传时期。后者是目前世界上唯一的活史诗，至今仍有上百位民间艺人在传诵。由此也可以看出人类口传文学记录与传承民族历史的作用。按照黑格尔的看法，史诗是一个民族的灵魂，由此也可以理解口传文学在文明建构中的作用。口传时代决定社会生存发展的还是劳动、宗教和战争，口传信息传递方式还是以实用性和附属性起作用。口传的亲历性表明人类以部落的形式存在，生存、交流和统治都在有限的范围内进行。“口传文明”这个概念严格地说还不能完全成立，更准确的表述可能是“口传前文明”。

《格萨尔王传》

书写文明历经了部落长老统治的原始巫术时期、封建帝王统治的帝国解经时期，极大地促进了古代的教育、政治和社会的凝聚。尤其是印刷术的发明，书写使文明得以大幅提升， “书写文明”成为一个名副其实的具有整全性的概念，也就是说书写成为文明的核心和决定性力量。到了工业革命时期，机械化印刷普及了文字的传播，人类社会进入现代。现代社会是书写文明的高级阶段。正如口传文明与书写文明重叠阶段是口传文明提速发展时期一样，书写文明与视听文明的重叠阶段也可能是书写极大发展时期，视听既挤压书写，也给予书写文明以更为高级高效的传播形式。

之所以用“书写”来命名这一阶段的文明，是因为“书写”代表了这种文明最鲜明的特点，体现了文明的最高成就，也决定了文明的精神高度，当然，最后在于体现了人类思维、精神和全部文化创造力的成就。“视听”体现了文明这一阶段最鲜明的特征，体现了文明的最高的充分成就。它比书写还更为重要和更具有内在紧密性的地方在于：视听文明把视听与电子科技产业，与这个时期最先进的生产力和生产关系结合在一起。与书写结合在一起的印刷工业不过是机械工业中的一小部分而已；而在视听文明阶段，与视听结合在一起的电子科技文明则是可能是最先进的生产力，能引领这个时期的生产力发展的创造性冲动。也因为它被赋予了巨大的文化想象及认知世界方式的变革，甚至可以说是它推动了生产力发展，重构了生产关系。

故而在“视听文明”这一命名概念中，“视听”与“文明”的结合显示出内在更新的力量。在书写文明阶段（以其成熟阶段论），以哲学—理性为认知方式的依据，在视听文明阶段可能要以艺术—感性为认知方式的依据。这就是说，书写文明时期创建的以哲学家、思想家为精神指引的认知方式已经临近终结，书写走向了巅峰极限，也走向了枯竭末路。就我们目前来看，即使是欧美，哲学大家也不复存在，所谓最后的大师纷纷离世。确实，哲学—理性在新媒体时代已然空疏化，今天对社会产生影响的是微博，新闻化、口语化和感想化，建构这个时期的认知方式可能有赖于感性—艺术。20世纪60、70年代，欧美的左派理论家期待革命性的变革发生在激进的艺术领域，寄望于激进的艺术变革能引领社会变革，替代暴力革命的方案。

德勒兹、瓜塔里把激进的艺术家视为完成革命性变革的根本力量；马尔库塞寄望于感性解放带来社会反压抑的情绪释放，破解资本主义的制度性压迫。而感性解放只有在激进前卫的艺术实践中可以实现。就此而言，视听文明时代终于迎来了艺术化的感性解放，哲学—理性业已失效，不得不自行退场，或者只是以表象形式留存于历史场域，不再起实际作用，而能影响人们的认知世界和现实的只有视听艺术。当然，这未必是德勒兹和马尔库塞所期望的革命性激变，而只是电子科技工业和大众娱乐工业殊途同归的结果。如果看到2015年的奥斯卡金像奖颁给《鸟人》，那就会理解，对这个时代人们的精神状态、人们的存在困境思考得最为深刻的还是电影。《鸟人》改编自文学，这一事实表明传统的书写文明如何提示一种元思维和元感觉，而电影却最为有效地表现时代意识，并且深刻思考人类文明。哲学、宗教、文学及戏剧，都被汇聚于其中，内涵丰富复杂却又直接深刻，传统的哲学和文学确实无法企及。

德勒兹

《鸟人》

03

科幻影视的前沿探索：超现实与超人类性

我们声称进入一个视听文明的时代，这与我们的日常认知经验，与我们能体验到的科技成就密切相关。当然，依然是文学艺术作品本身率先体验到这种变化，而对于到来的视听文明时代来说，艺术本身在创造世界的变化，也就是说，我们认知到的世界是艺术、主要是视听艺术创建起来的。视听艺术目前不断地表现网络的虚拟现实，人的意识深处的介入的可能性及外化现实的可能性，尤其是时间与空间的相对性，多维时空的变异与重构等等。

新的视听认知方式必然僭越书写文明时代的认知方式，它需要新的世界观和价值观。麦克卢汉在1964年强调新媒体“为人类打开了通向感知和新型活动领域的大门”[4]，坚持认为电视这个新媒体引起人类认知方式的革命。他说：“电视是新的开端，像文字的发明的一样。但是，电影就一定意义而言，是谷登堡革命的终极阶段，因为电影是机械形式，不是电子形式。印刷术是手工艺的第一次机械化，是准确重复的大批量生产的第一种形式。”[5]但是，放在今天，麦克卢汉如果看到电影的视听效果已经发生如此大的变化，具有如此强烈的视觉和思维冲击力，可能会修正他的看法。当时的他也确实看到电视环境与电影构成互动，他指出： “电视环境一步一步地使老的电影形态升格，使之成为人们情绪上珍视的艺术形式。”[6]

麦克卢汉在电视刚兴起的时代，看到电视作为新媒体的主导形式对其他媒体形式的有效推动和提升，从而有效地改变我们感知世界方式，也因此改变我们生活于其中的世界的结构。20世纪70年代，电脑刚刚兴起，他看到电脑将要改变人的意识的巨大潜能：“我们的新技术可能会绕开口头言语。电脑之类的技术没有它固有的无能为力的事情。这种技术使我们的意识延伸，成为一种普世一体的环境。人们有一种感觉，我们受到电力技术信息的包围，这种环境就是我们意识的延伸。”[7]麦克卢汉看到电视的普及化将要在大众中产生通过感知电子科技感知世界的新方式。麦克卢汉为了凸显出电视对社会环境及人的意识的生成的划时代影响，他把电影看成是与书写印刷术联系在一起的表现媒介，他把电影看成是书写印刷术的最高技艺表现。

巴赞则是从绘画、摄影的发展轨迹理解电影出现的意义，他指出：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像在琥珀中数百年的昆虫保存得完整无损），而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”[8]在巴赞看来，摄影机镜头摆脱我们对客体的习惯看法，以冷眼旁观的镜头“还世界以纯真的原貌”。这就是说，电影从诞生之初，就表明了它对世界的独特呈现，电影建立起对世界的一种独特感知。它既通过人类的主体作为产生，又具有摄影镜头的独特性。早在1999年，刘钇辛（刘德濒）撰文《电影：作为一种世界观》，认为现代电影以“可信性”来支持电影作为一门感受的艺术，它强调电影作者对世界和自身独特性的主观认识，也强调电影接受者的主观认同，电影能完成对现实世界和物质世界的陈述，它呈现在我们面前的是一个独立性的、创造性的陈述世界。因此，电影呈现出的世界包含着创作者和接受者共同感知世界的方式[9]。

电影发展到今天，特别是摄影器材和技术、特效和数字技术的广泛运用，电影对世界的表现已经不再是对真实世界的模仿或对人类想象力的呈现，电影影像完成的世界生成和呈现，可能是导演和观众都意想不到的那种视听空间。尤其是科幻电影中，它所探索的主题、表现出来的时空世界与人的世界合成，从而又产生超人类现实的、超直接经验的世界。它明明是一个影像生成的世界，却具有物理、物质世界的实在性。科幻电影引入星际空间、引入意识深处，开启了完全不同的文明空间。

也许是因为现实化的世界、现实化的人性都已经被书写艺术探索穷尽，科幻电影充当了视听艺术探索的先导，着手探索非人化的星际世界以及非现实化的人性。2014年有两部科幻片值得探讨。吕克·贝松的《超体》和诺兰的《星际迷航》。《超体》出于一个理论推断：目前人只开发了脑力的百分之十，如果开发到脑力的百分之二十以上，人类的能力将无法估量。这部影片在探索人的超现实性、超自然的能力。这也说明，视听艺术如何寻求在这个时代最适宜的表现主题及形式，它无疑也会因此引导人们增强感知世界的能力，推动人们感知世界的方式向着这个方面伸展。“超体”表明视听文明时代的视听表现手段已经达到极端丰富多样的地步，当年麦克卢汉说电子化是人性化的延伸，也就是说是人的自然身体能力的延伸，如今的电子化充分体现了人的能力借助电子科技化手段所抵达的境地。视听艺术已经形成一种“超体艺术”，它与“新世代”或“后人类”构成互动的世界，在这种认知的世界里，以这种认知世界的方式，人类的文明会发生彻底的改变。

贯穿《星际迷航》的主题依然是一个人间爱的主题，它强化和提升的依旧是人类之爱。而在人们的思想与视听方面起作用的则是星际时空，这也是影片着力表现的方面。这部电影关于“虫洞”的时间概念、关于地球未来的命运、关于外星球的想象具有预言性。尽管它还有些外在甚至生硬，也许还不会成为大多数观众观赏影片的主要方面，但是它的意义还是不能低估。至少它表明了电影视听艺术在这个时代想要探索的方面，表明了视听艺术触及的认知领域及认知方式，它不是以现实作为表现的基础，而是试图去思考星际的关系问题，把人放在宇宙的空间中去思考。这种背景不再只是人的历史，而是地球的命运，人类之爱与地球的末日联系在一起，实际上思考的不只是人的历史的有限性，而是地球的无历史性，是广大宇宙的非历史性。人类之爱与人的历史性这种概念，在星际时空的背景上，在“虫洞”的边缘，显得如此微不足道。这是生命真正的悲哀，也是生命弥足珍贵之所在。

中国的科幻小说和电影一直薄弱，近年来少数的几个科幻小说作家影响日盛，例如刘慈欣，他的作品之迅速走红，这表明年轻一代对科技文明与艺术的结合抱有极高的兴趣，它几乎是不可抗拒的下一个文学艺术的主潮。

《三体》英文版

当然，科幻电影也并非2014年才热度提升，2013年还有由阿方索·卡隆执导的好评如潮的《地心引力》，数年前有《银河舰队》，更早些年则不胜枚举，经典的如库布里克早在1968年的《2001太空漫游》。如果说科幻电影过去一直被看作一种类型片，或是科技发展的附庸，那么，现在可能需要改变这种思维。如何把科幻电影视为一种艺术上的先导，它率先表达了艺术对科技的思考、艺术运用科技的思考；更重要的在于，现在需要我们去思考科技如何运用艺术在思考，科技如何能够艺术地表现这个世界，并且虚拟一个世界。它很可能会促成艺术深刻的、根本的变化，从艺术本身生长出新的能量。

《2001太空漫游》

很显然，视听艺术的表现力必然要对人的意识引起深刻冲击。以科技作为艺术表现原动力的视听艺术，本能地与科幻结合在一起，如此，“虚拟”这个概念则成为视听艺术的审美本质的概念。“虚拟”与“虚构”形成两个时代的分离。“虚构”是以现实作为存在的依据，以现实作为参照而产生虚构；在书写文明时代，虚构永远受制于现实，而真实性构成了它的审美要义。不管如何虚构，它总是在现实的实在性上获得了现实投射的所有的意义，因而它总是受到现实经验及逻辑的制约。而“虚拟”则并不是要以反映现实为己任，而是要在现实之外再造一个世界，虚拟世界替代了现实。虚拟世界不具有本质性，也不需要现实的投射来建立起实在性。它属于另一种存在机制，或者说属于科技的、想象的机制。在书写文明时代，所有的艺术化“虚构”来源于现实经验，尽管在这一时期的后期阶段也出现了视听艺术，但整个美学机制和美学方法及标准是由书写行为确立的。它必然也是以个人的直接经验为基础，以人的肉身化生命存在、以现实的可能经验存在为前提。不管是赞美还是批判，是否弃还是期盼，都包含着关于人（和人类）现实存在的理想性。而对于科技文明促进下的视听艺术来说，建立一个虚拟的世界，则是它的基本起点，它的起点就建立在另一个替代性的世界生成的基础上。这个虚拟的艺术世界是如此强大，以至于现实世界的存在已经变得无关紧要。什么是现实性的世界可能都难以辨认，因为一切都被科技手段虚拟了。很可能未来的人类就生长于如同电影《楚门的世界》所表现的世界里。《楚门的世界》最终戳破了虚拟的世界，这是因为直至现在，现实世界还有足够强大的力量决定人类的存在，科技还不足以完全虚拟化人类的生活。如果科技进一步发展，我们生活于其中的现实，可能全盘是科技给予我们的虚拟世界。

对于视听文明呈现的空间来说，其虚拟性因为主体的自觉而习惯的投入而已然变成主体存在的第一义，对于这样的主体来说，虚拟性反倒变得更重要、更具有现实性。就其现实性和公共性而言，如今新闻变得比现实、比实际发生更重要。如果发生重要的事件而没有在媒体的空间（电视、网络、博客、微信群）传播，它几乎等于没有发生过，就没有意义。它会迅速消失，就像根本没有存在过一样。如果在媒体中存在过哪怕短短一刻，它可能是会有一点意义的，否则，它根本就没有现实性，更没有历史性。要知道，对于到来的时代来说，现在的网络和所谓“新媒体”不过刚刚开始。

04

视听时代的美学难题：同一性与共通性

拍摄电影的人都是一些个性十足的人物，电影表演追求个性，导演追求风格，每部电影几乎都在追求艺术的独特性，即使如此，电影艺术（视听艺术）还是一种趋向于同一性的艺术。这种同一性在于它的共享性的本质。电影作为一项现代工业主义的综合产品，它期待无限多的人参与观看，这是它的存在理由和目的。它作为现代性最为典型的艺术样式，就在于它最全面地体现了现代性的精神和形式：普遍化、同一性、共享、大众化、通俗化、民主化。当然，这不等于电影是肤浅的、内容贫乏的、平庸的、千篇一律的。恰恰相反，每部作品的独特性、它的复杂深刻的思想性、它的独特语言和风格，都可以包含在共享的同一性之内，其外表始终不偏离大众化和通俗化。它的独创性、独特性、唯一性竟然与共享性和同一性并行不悖，这对传统二元论哲学构成根本性的挑战。

对电影的这种大众化和通俗化的表述早已是老生常谈，电影作为资本主义工业化生产的产物，最为典型地表现了现代性的文化特征。本雅明早年的概括就凸显出其特征：机械复制时代的艺术。这种复制本身使电影的传播得以超地域、超时空，超越了时空的一次性存在，也使人们在不同的时空中可以共享一个艺术作品，可以面对或凭借共同的影像世界重建同一性存在。本雅明最早预见到电影对人们的共同感受的塑造，他指出：“电影致力于培养人们那种以熟悉机械为条件的新的统觉和反应，这种机械在人们的生活中所起的作用与日俱增。电影使我们时代非凡的技术器械成为了人类神经把握的对象，它恰恰在为这个历史使命的服务中获得了真正含义。”[10]

本雅明

假定视听文明时代到来，我们可以想见其显著特征之一就是同一性。因为视听语言的全球同一性，视听产品（全部艺术与商品）的全球同一性，视听文明时代不可避免把人类带入一个同一性的时代。它是全球化实现到更彻底程度的产物，或者说是后现代文化的超级阶段。人类社会极大可能地形成一个整体，科技共享成为人类生活的必需，人类的交往方式变得简单便捷，民族—国家的地理主权已经变得没有多少实际意义，生活方式、语言、旅行、购物、教育……所有这些都最大可能获得同一的形式，或者是可共享的形式。特别是在视听资源方面，全球人类达成的共享程度必然是趋于提高。比如手机的普遍使用。

当然，视听生产和传播的垄断及其霸权形式，争夺和冲突形式也不可能平息，或许会以不同的方式烽烟四起。传统定义的以民族国家为主导的科技和资本霸权，帝国主义文化殖民化的阴谋，都可能在“后现代国家”这样的概念面前重新定义。后现代国家的疆界由制空权和制海权来划定，未来战争的冲突对于地球和人类都是毁灭性的，这使以国家主导的战争发生的可能性被严格限制。未来战争首要的是信息战，首先发起网络攻击就足以使一个国家瘫痪。“不战而屈人之兵”，可能减少未来战争机率。当然，恐怖主义愈演愈烈，这是人类进入未来文明的一道魔障。但是，所有这些都不可阻碍视听时代把人类带到一个必然共享的同一性社会视听决定了人类接受信息和理解这个世界的基本质料就是最大可能的共通性。

就通用性和共享性而言，视听艺术提供的共通性是最为鲜明和充分的，母语、方言的限制都被清除了，最大可能共享发生了，它必然会是一个事件，一个对人类存在来说影响深远的事件。因此，如何去理解视听艺术建立起来的同一性，还真就是一个严重的问题。确实，视听时代带来的同一性是一种趋势，不可抗拒。人们的思维方式，人们感知这个世界的方式比任何时候都更接近了、更能相通了；人们理解的正义、邪恶、美好、希望也比任何时候更加一致。这样的同一性无疑表征着一种进步，它表明人类身处于不同的感知状态中，口传文明封闭于部落区域内，书写文明受民族国家界线（法律的、政治的和文化的）以及语言文字的限制，如今的视听信息传播和共享世界同步，无论如何人类更易于相互认知、共同进步、相互团结。不能理解这一点，就无法对科技艺术发展的现时代有基本恰当的判断。但是，如何看待视听共享的同一性对个体自由的保存和促进，则是一项更加长期艰巨的任务。

以机械（电子/ 数字化）复制为条件建构起来的视听共享，对于人类共同体究竟意味着什么？在这里，我们并不是重复马克思主义的经典论述，对资本主义文化工业进行批判。以霍克海默、阿多诺为代表的法兰克福学派身处资本主义文化工业刚兴起的时期，他们还秉持文化精英主义的立场，崇尚高雅艺术和纯艺术，以先锋派的现代主义精神来批判资本主义文化工业。今天看来，他们的批判无疑还有很多可贵的可借鉴之处，但我们也需要与时俱进，看到后现代时代信息社会文化工业已然发生的更深入也更多样的变化。

同为马克思主义传人的马尔库塞在批判资本主义构建单向度社会的同时，考虑如何破解单向度，他寄望于激进的具有革命性的艺术反叛。因为他把社会的解放定义为新感性的解放，也只有艺术可以承担此功能。马尔库塞是在对工业资本主义的批判中来寻求艺术解放的方案的，艺术可以创造新感性，而人们在新感性的经验中获得了解放的自由。就此而言，马尔库塞的观点与其说是谨慎的乐观，不如说他实在看不到其他的解放图景。他指出：“无论艺术想传递什么样的解放图景，但是有一点是确定的：经验的根本变化已发生在技术的力量范围中，这些力量的可怕想象力，按其自身的意象组织了我们的世界，并且，这些力量正以更大更好的形式，在使支离破碎的经验永恒化。”[11]

马尔库塞对资本主义技术还是持怀疑和批判的态度，他寄望的艺术创造新感性，也是寄望于先锋派的激进艺术，那其实是一些极为极端的少数派的艺术，它们的实际社会作用有限。但马尔库塞鼓吹的感性解放为资本主义工业社会的人们提供了一幅救赎的图景，道出了后工业社会的文化图景。视听文明提供的感性解放可能远超马尔库塞对少数激进先锋艺术家的作用的估计，如何在视听艺术的同一性规划中发掘和保存个体的独立性和自由，则是一个需要考虑的难题。

马尔库塞

视听时代对同一性的建构，并非使我们对人类感知世界的方式表示悲观，同一性未必就意味着整齐划一、被统治和被规训；这种同一性也未必就是一定与差异性对立，审美的同一性更有可能在共享的时刻相通，这种相通有可能真正摆脱了加诸个人身上的全部压抑机制。只有在这一意义上，马尔库塞的感性解放才是可能成立的，才是可能到来的。

同一性是否只是单纯、简单的划一？同一性过程是否可能发生变异生成和更新？这可能需要上升到哲学思辨来解决基础性的问题。关于同一性的讨论，最为深刻的见解当推德勒兹。他或许使我们对同一性不持那么简单和悲观的看法。而德勒兹首要关注的问题是重复与差异性，他是在阐释重复与差异时解构同一性的。对于德勒兹来说，重复问题要面对尼采的“永久回归”这一前提，“永久回归”被德勒兹拆解成重复、差异和同一性。德勒兹试图破解概念的同一性的可能性，他并不相信概念能以同一性命名事物，这一观念离“语言对不可表达之物的表达”也只有一步之遥了。但这个问题并不是德勒兹要去解决的。他只是要揭示差异是内在于同一的，那就表明同一性是难以存在的。他认为：“当我们面对带有确切相同概念的同一因素时，我们谈论重复，这并没有错。但是，我们必须把这些离散因素，这些重复的客体，与一个秘密主体，重复的真正主体区别开来，这个主体就是通过这些离散客体来重复自身的。”[12]

德勒兹强调说，差异内在于理念，也就是内在于同一性。德勒兹先是在重复中看到差异，每一次的重复都是差异，要么它不能趋向于同一，要么同一中包含着差异。这就是说，尼采的“永久回归”有可视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式能包含着创生的思想。德勒兹解释说，“永久回归”中重复的形式是残酷的、直接的形式，是普遍性与独特性相结合的形式。“这将不是引起一般的同一性回归的永久回归，而是进行选择，既驱逐又创造，既破坏又生产的一种永久回归。”[13]

德勒兹并不相信通过重复运动可以达成同一，因为重复产生差异，这就使重复具有创生的活力。对同一的疑虑也是现代哲学试图摆脱黑格尔主义的必然策略，但是同一性问题是无法回避的，海德格尔的“存在”、“大地”就有同一性，胡塞尔的现象学还原最终也不得不归结到同一性。当然，德里达是对同一性解构最彻底的人，他的“延异”比德勒兹的“差异”还要诡异和不可表述，它们经常由“踪迹”、“空缺”、“无”、“绝境”里的步伐构成。

德里达

毫无疑问，解构同一性在后现代哲学中几乎不是什么难题，几乎就是基本的出发点。也正是因为揭示同一性的不可能性，后现代哲学其实又彰显出同一性内含的差异性和复杂性。尽管在后现代的不可能性的意义上谈论同一性，在相对的意义上，同一性总是会以某种形式发生和存在，尽管它包裹不住内里的差异性或分歧，或者是经不住外在的分解，同一性对于人类作为一个共同体的存在来说，它总是基本的甚至是永远生成的东西。

也是在这一意义上，让—吕克·南希的共同体的“共通”给我们一种有效的启示。在社会学的意义上，依赖技术和机械的电影在哲学家那里都不会有好名声，激进左派的马克思的传人继承了马克思批判资本主义的工业主义，由此发展出“文化工业”的概念，单一化的资本主义文化与工业、机械、技术混合在一起，也把意义和原罪投射到这些事物身上。右派如海德格尔也批判资本主义的机械和技术，因为它们强大的社会统一性（同一性），它们侵犯个体的存在空间，压抑了个体（面对存在）的自我领会。但是这种同一性是否有另一种可能？例如，共享和共通是否是对个体的解域化处置？同一性解域的极大可能，它使除个体自由之外的所有的压制性解除了，共通和共享才真正发生了，真正到来了。

海德格尔

南希的《解构的共通体》在关于共通体和差异性的论述中率先解构了自我同一性，南希的伦理哲学显现了后现代的彻底性。他甚至否决了自我的同一性，“成为—自身”，这中间的破折号即是“成为”的延搁，即是抵达自身没有直接的同一性的通道。即是说，自身成为自身即成为—不可察觉的，自我对于成为自我的因素并没有意识，自我甚至意识不到那些构成自我的过程、时间和各种要素。成为自我几乎是无法察觉的，这表明自我生成并没有明确的自我意识，自我并没有明确的同一性。这点南希受到德勒兹的影响，这就是德勒兹说的不为任何本质的分配所察觉。因此，成为—自身就是成为—他者，排除同一与他异的任何斡旋。南希写道：“所有存在论，一旦这个在自身中存在的逻辑成为作为向着自身的存在，本体论就还原为自身为向着—自身的在共通之中（en）。”[14]南希要强调的是：存在的意义不是共通——但于共通之中存在却贯穿了所有意义。

确实，对于可能到来的文明，我们不用去想象星际移民，不用去想象基因工程对人类肉身的改变，也不用去想象虚拟世界中网络黑客造出多维世界，造出几个甚至无数个异托邦……所有这些未来的可能性，我们无法预料，也无法面对。但是视听艺术乃至视听文明带来的同一性或相通问题，则是我们思考当下乃至未来文明的基础。整个现代、后现代艺术及其哲学，在差异性方面已经思考到登峰造极的地步，视听时代的同一性正在改变人们感知世界的方式，它能抹去这个世界依然存在的狭隘与偏见、分歧与仇视吗？它能抵御这个世界永无停息的冲突吗？它能消除思想、精神和心灵的人为束缚吗？

当然，视听文明时代书写并未终结，它依然要在视听文明阶段存在并起独特作用，就如口传形式依然会在书写文明时期扮演重要角色一样。在漫长的书写文明时期，书写本身甚至受到“口传”的贬抑，按照德里达在《论文字学》里的看法，那是自柏拉图以来的西方正统观念，柏拉图把说话的在场权威性视为真理性的第一要义，书写直至其临近终结时期也才得到德里达这个反抗西方哲学传统的哲人的重视，这实在令人惊异。辨析此说非本文任务，德里达有几十本书都传达此观念，我们也不妨延续和发挥此观念。书写既然被口传的威权所贬抑，现在又将面临视听的挤压，那么，它只能以幽灵化的方式介入到正在降临的视听文明。在未来文明相当长的时期，视听（声像）虽然占据着文明传播的主导地位，但书写并不能被消除，相反，视听还会依赖书写文字，书写文字会依附和纠缠视听，它会成为它们的灵魂。也正因为此，书写可以在视听的时空里始终保持着相异性的作用，它如幽灵一般把异质性、把远古的记忆持续唤醒，在视听中开辟个人心灵的通道，或许也是共通性的通道。因为，人类可能始终以语言来思维，这一点无法改变，而语言必然以书写文字为最基本的存在形式。

如此，作为书写文明的充分表达形式的文学，在视听时代也就不可能完全被驱除，它要承受着强大的无处不在的视听形象的挤压，但它的存在方式会以经典化、普泛化和幽灵化三种形式存在，这是视听文明时代不能离弃书写文字的根本缘由，也是书写文字自身策略性存在的选择方式。

然而，今日中国文学如何与视听文明共享一个未来性的主题，去思考人类的未来的命运？如何超越一己之悲悯与历史记忆之习惯，而能以地球之生存、人类之未知命运为探索方向，由此开辟与视听文明沟通联系的路径？既能幽灵般地穿越其中，又能以书写之更高的形态与想象凌越于其上，未来之文学不再是被视听文明奴役的原材料，而是其精灵，人类历史与未来或许能有更长久的联系。正如诺兰在《星际穿越》中所做的那样，从虫洞回到地球的库珀，长时间挂在由书架连接起来的四维（五维？）空间，还是通过书写，地球、外星与人类的未来能联系在一起。重要的是，今天中国的影视和文学应该着手思考这些问题。

注 释

[1]http://news.mydrivers.com/1/390/390201.htm?fr=m.
[2]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中央编译局译，人民出版社2000年版，第88页。
[3][4][5][6][7]参见《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第422页，第421页，第422页，第422页，第410页。
[8]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第9页。
[9]刘钇辛：《电影：作为一种世界观》，载《当代电影》1999年第2期。
[10]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第64页。
[11]参见马尔库塞《审美之维》，李小兵译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第126页。
[12][13]陈永国编译《游牧思想——吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里读本》，吉林人民出版社2011年版，第63页，第49页。
[14]让—吕克·南希：《解构的共通体》，夏可君编校，郭建玲、张建华等译，上海人民出版社2007年版，第131页。

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责任编辑：丁一

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