跨界太极学术 | 杨子：异乡人:跨文化剧场中的上海及身份认同——论舞台剧《东寻记》、《漂移》的跨地性隐喻

异乡人:跨文化剧场中的上海及身份认同

——论舞台剧《东寻记》、《漂移》的跨地性隐喻

杨子

杨子.异乡人:跨文化剧场中的上海及身份认同——论舞台剧《东寻记》、《漂移》的跨地性隐喻[J].文艺争鸣,2013(07):145-149.

       随着整个世界进入国际资本自由流通的全球化阶段，“全球图景”成为“国际大都市”的主要发展策略，上海的城市发展处于全球化话语的表述中。（1）在诸多全球化理论研究中，社会理论学家阿帕杜莱（ArjunAppadurai）颇为洞见地指出原来具有明晰疆界、相对固定的地域和民族国家随着电子媒体和大众迁移的相互作用被赋予前所未有的“流动性”，传统民族国家和地域观被解构，“去地域化”（deterritorialized）或“跨地域性”（translocality）成为理解当代全球化景观的主要视野。（2）

       在全球化时代，以剧院为落脚中心，剧团或演员为迁徙主体，在全球各大都市中交换生活方式，是剧场艺术在21世纪跨文化实践中扮演的不可取代的角色。作为上海唯一的一家“国家级剧院”，自1995年成立以来，上海话剧艺术中心与上海新一轮城市总体规划（1999-2020年）提出的“把上海建设成为现代化国际大都市”的发展目标同步，“建造具有国际声望的世界一流剧院”这一全球化发展诉求贯穿在新世纪剧场发展历程中，其剧场实践参与到全球性的社会建构与生活经验，以具体的个体生命形态建构剧场跨地性、多地性（polylocality）的多元文化格局。（3）

       本文以上海话剧艺术中心跨国合作的两部原创舞台剧《东寻记》、《漂移》为例，考察全球化背景下剧场的“多地性”与“跨地性”生产及其所构筑的族群景观，探寻跨文化剧场的全球化表演如何架构并投射上海这一全球本土城市，也即上海在跨文化剧场中如何被重新想象和定义，当“上海”被搬上舞台以后，剧场中的人如何通过“想象的上海”重塑都市经验与身份认同。

《东寻记》：离散之地

       作为一部“东西合璧”的产物，多媒体舞台剧《东寻记》（Re-Orientation）由中国、英国、法国、印度、瑞典五国艺术家联手打造，它不仅是中国话剧第一次登陆伦敦西区，在负有盛名的SOHO剧院连演24场（2010年9月7日-25日），且也是中国演员赴海外排练的首次尝试。导演迈克尔·沃林（Michael Walling）通过戏剧的生产方式、排演方式及戏剧主题建立起《东寻记》的多地性跨文化特点，首先体现在生产制作的劳动分工：导演、演员、剧场工作人员来自英、中、印、法、瑞典等国，故事的酝酿、排练及演出分别在上海、伦敦进行。其次，“多地性”还表现在剧场对全球繁多不一的空间、地点的展现：以一对离异的英国夫妇在上海寻女为主线，故事横跨印度、瑞典、上海、吉林等多个地域和空间，多重空间的交叉将诸多角色戏剧性组织在一个舞台空间。剧场的多地性有助于“跨地性”场景的建立，所展现的诸多地点与空间在规模与文化内涵上形成辩证关系，具体表现为，来自不同地域的人群构筑的族群景观及其所呈现的新感觉与新认知，以及在这样的新感觉与新认知中所建构的具有特定内涵的“上海空间”。

       剧场中，来自他乡异国的剧中人汇聚上海，构成阿帕杜莱称之为的“族群景观”，也即人的景观：印度海啸后帮助当地居民重建家园的英国慈善工作者玛丽（Marie），客居上海的前夫朱利安（Julian）、来自瑞典的情侣约翰（Johan）和玛雅（Maja）、酒吧性工作者、东北农村青年王才有、以及因丈夫卖掉初生女婴，愤然到上海投奔王才有的翠花⋯⋯“他们组成了我们身处的变动着的世界：游客、难民、流亡者、外来劳工以及其他迁移的群体和个体，他们构成了这个世界的本质特征，以前所未有的程度影响着民族之中（及民族之间）的政治。”（4）这些异乡人带来各自的故事及背后的个人记忆和文化符码，在上海都市空间展开跨时空的叙事想象。

       乡村和城市的相融，以及地方城市向全球都市的发展，是剧场跨地性生产的一个表现维度。城市的存在以商品生产和消费为基础，居住于其间的城市人也受制于生产和消费法则，来自东北农村的王才有为了能在大上海立足，不惜以异装酒吧女为职，其奋斗目标是“在上海，给我在东北农村的母亲赚很多钱”，洋气的英文名字Sammy和一口错漏百出的洋泾浜英语暗示了这个教育程度低下的中国农村青年对融入全球都市的努力与乐观。

       “离散”成为占主导地位的情感结构和叙事策略，剧中的家庭或爱情无不分崩离析：朱利安和玛丽离异、女儿阿莉克斯因爱自杀、翠花离家出走、朱利安和王才有一夜情后决裂、约翰和玛雅分道扬镳⋯⋯在迈克尔·沃林的剧场里，这些“异乡人”的情感错综复杂地交织于上海都市场景中，与东方情调勾兑成一台上海情爱“奇观”。我们有理由质疑，《东寻记》中平面化的人物和故事是否单线条裁剪了当下上海或中国的现实，剧场中展现的这些汇聚于上海的“异乡人”在现代中国都市人形象谱系中究竟有什么特别之处？这些高度象征化的“上海异乡客”以何种方式、体现了怎样的历史“新感觉”和“新认知”？

        导演迈克尔·沃林将他对上海的感觉与认知转移于剧中，也即将他2005年第一次“在中国旅行时的感觉”重现于舞台：

       “作为一个西方人，我惊讶地发现这座城市的很多方面都是那么熟悉：繁华的商业街，琳琅满目的商品，满街的移动电话，星巴克和麦当劳。但是这些熟悉事物交错着一系列我不熟悉的方面，让我感到局促不安：一桶桶活蹦乱跳的螃蟹、道观、繁复的书法、越剧以及公园里的太极拳。⋯⋯也许伟大的德国戏剧家布莱希特可以理解这种现象并给出解释：在他的戏剧中，观众以一个全新的方式接触那些熟悉的事物，因此，这些事物在他们眼中也变得奇怪起来，他们开始怀疑从前的假设。由此看来，戏剧只有在事物变得奇怪的时候才是有趣并且有用的。”（5）

       显然，星巴克、麦当劳等全球都市的烙印，和螃蟹、道观、书法、越剧等特有的本土文化混合，所构成的“混杂的现代性”（hybrid modernity）（6），令迈克尔·沃林这位来自西方的观者对上海“既熟悉又陌生”、“惊讶且局促不安”，并从布莱希特式的舞台“间离效果”中获取灵感。沃林所展现的上海，是现代资本主义如何生产出一个全球都市或曰世界城市的片段，他把创作放在一个由西方文化构成检视、通行的渠道中，和“从前的假设”不同，西方文化大众想象中的“中国”及“中国佬”的原型或“套话”在《东寻记》中被以充满异国情调且不失现代性的方式加以解构：在早期好莱坞电影中，东方文化与亚洲男性被表现得女性化，在迈克尔·沃林的舞台上，王才有摆脱了西方大众想象中的丑陋、萎靡、弓背缩颈的传统中国人形象，转变为努力融入城市生活从而试图改变命运的上海新居民，但异装酒吧“女”的职业身份使其依然沿袭了“中国佬”的病态特质。王才有的“被女性化”表征着上海依然为“他者”，这种想象性的品质使之区别于平实的或曰真实的“上海”在沃林的舞台上“被观看”，西方观看东方的传统视角在此被延续，如萨义德在《东方学》中援引福楼拜对东方奇观的描述，“欧洲看客用其感受力居高临下地巡视着东方，从不介入其中，总是与其保持着距离，总是等着看《埃及志》所称的‘怪异的快乐’（bizarre jouissance）的新的例证。东方成了怪异性活生生的戏剧舞台”（7）。

       上海在全球化都市进程中已成为诸多地方性经验与文化交流与交换的场所，剧场将这一全球都市空间的戏剧性转化为一种心灵状态而内化为“异乡人”的新感觉与新认知，并通过他们对“家”的阐释进行充分呈现。

      剧场借玛丽之口对“家”作出定义：“心在哪里，家便在哪里（Home is where the heart is）。”“家”在跨地性的全球迁徙中不再拘泥于具体的地理环境而被赋予精神性的指代功能，这一概念性的定义及传统意义的转变给予舞台角色行为逻辑的合理性，由此，翠花弃家出走、王才有与摩登都市努力融合、阿莉克斯厌世自杀、约翰和玛雅、朱利安和玛丽的情感离散，皆围绕“家”这一“心之所在”在各人特定时空的生命舞台中登台和退场而具行动逻辑，呈现的是一个聚焦于上海的跨地性全球旅程中“无家之人”的生动图景。

      剧场对中国的“家园”表征不失西方视角，王才有在“星巴克”咖啡馆向玛雅描述吉林家乡，伴以电子大屏幕所播放的影像进行具体形象的诠释：中国农村的乡村景象、老人沧桑的脸、工厂流水线旁操作的女工、胸佩毛主席像章的“文革”女民兵等，这些都是“王才有家乡”的指代符号。从农耕文明向现代世界转型在中国是漫长的过程，在世界史的框架下则是高速浓缩的过程，毫无疑问，多媒体影像传达的“中国佬”王才有的“家”跨越中国发展的几十年历程，工厂流水线女工表征着全球资本已进入中国乡村的各个角落。剧中人身处的“星巴克”咖啡馆将上海烙上全球都市的商业标记，与电子屏幕展现的王才有的“家”形成鲜明对比，两个空间在全球资本流动的统合下具有了内在逻辑的跨地性关联。

        “上海”在剧场中成为一个复杂存在，它不仅是农村青年试图安身立命并努力与之相融的繁华摩登都市，也是一个充斥着星巴克、宜家家居等全球都市印记、且不失东方情调的情感迷失之地；既融合了中国底层弱势群体的喜怒哀乐，又迎合着强势的西方视角与消费文化，在跨地性场景中勾勒出全球流动的“无家之人”错综复杂的情感离散。在这个意义上，《东寻记》意味着诸多离散生命体的“寻找”。上海是剧中角色情感、家庭离散的生发空间，在“家”这一剧场赋予的定义逻辑下，这座充满“混杂现代性”的全球都市概念性地呈现为一个离散之地而非家园场所。用“离散”作为叙事策略，多语言的交叉对话和多空间场景的转换将上海“本土”建构在不断变化的全球语境中，《东寻记》展现了一个在性别和族裔层面逆行思维的文化场景和情感空间，宣告了“无家”族群“无以为家”的情感归属及无以认同的离散时代在全球都市的来临。

《漂移》：重聚之所

       在上海话剧艺术中心的跨文化剧场实践中，由编剧喻荣军创作、与新加坡戏剧盒联合制作的《漂移》同样涉及“离散”这一母题，不同的是，这部舞台剧试图作出在离散之后建立重聚的努力。

       2007年11月，《漂移》由上海话剧艺术中心、新加坡戏剧盒联合制作首演于上海。中新合作版本由戏剧盒艺术总监郭庆亮导演，中新两国演员共同出演。无须讳言，从制作、生产到消费等多个环节，《漂移》呈现出丰富的“多地性”特征。其文本所涉及的移民、归乡等议题，描述了诸角色身体、情感，思想意识等多维度的漂泊状态，以及存续于两个国家之间的历史、情感纠葛，对全球化背景下“无家之人”的跨国经历进行超然性解读。在《漂移》搭建的多个空间与地点中，“跨地性”意味着全球化时代的移动（迁居移民）、安置（重新定居），流动的人们所具有主动性（agency）以及对自我的身份认同。（8）

       剧中角色皆为生活在新加坡的华人，每个人都处于精神“漂移”状态，构筑了一幅“生活在他处”的“异乡人”图景。较之《东寻记》描画的以上海为在地的“异乡客”的无根漂泊，不同的是，在《漂移》中，新加坡成为与上海相关联的参照物理空间，剧场叙事策略进一步强化“离散”这一母题，从个体情感和历史记忆中展现变化的跨地性全球场景，并试图在离散的生命状态中重拾身份与家园认同。如斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）所言，对离散人来说，“家”不止一处，家的认同是对多个地方的想象；他们通过多种方式找到“在家”的感觉，因为这些离散者能够勾画出不同的意义地图，从而在不同的地理环境中找到“家”。（9）

       作为第二代新加坡华人移民，祖籍潮州的杜文德对分别四十载的妻子的思念以一种习惯成癖的方式呈现：每天早上七点零五分，在和她分手的老建筑前拍照，渴望能够到上海外白渡桥履行一个坚守了四十年的约定：1966年，妻子素芬离开新加坡，回到上海投身“文化大革命”，并相约革命后在上海外白渡桥相见。四十年的离散与牵挂促使上海已然成为杜文德的精神归属地。即便作为新加坡公民，生于斯长于斯、已步入老年的杜文德依然感觉“在家里也不知身在何处”的“生活在他处”之感。某种程度上，作为19世纪和20世纪初从潮州漂洋过海到南洋开垦的华工在新加坡最早的聚集点，牛车水是杜文德内心故乡的精神替代品，因为只要一来到牛车水，“周围的一切喧闹就没有踪迹，安安静静的，只有风声，身边那些匆匆的脚步，不管是本地人，还是旅游者，都像是在往家里赶。”与新加坡相比，杜文德对上海——妻子投身“革命”之地——的认同远甚于前者，牛车水的钢桥跨越时空连接起上海外白渡桥。剧末，老年杜文德最终来到外白渡桥，兑现坚守四十年的诺言，“上海”成为夫妻四十年离散之后的“重聚”之地，而投资梁茵玲在上海经营的新加坡饭店“文德聚”，则是杜文德在自己终老后与妻子达成的在上海的永恒“重聚”。

       杜文德的女儿杜慧瑛是第三代新加坡华人，对四十年前离开自己的母亲印象模糊，从身份、思想、意识等方面对新加坡的认同远甚于中国，对来自中国的陪读母亲梁茵玲有着本能的排斥与轻蔑。2006年的上海外白渡桥，面对与母亲的重聚——接过母亲的骨灰，杜慧瑛在那一刻与自己的身份达成和解。

       单身母亲梁茵玲从中国东北来到新加坡，对“家”的认同是“想家，但我不知家在哪儿”，对家的定义是“女儿在哪里，家就在哪里。”梁茵玲为生计所迫从事按摩职业，女儿云云不堪歧视，梁茵玲顺其意迁居上海，在杜文德帮助下经营“文德聚”餐厅，虽然“上海的高楼大厦和新加坡越来越是一个样，但以前真的没有想过，这世界上还有一个新加坡，可现在新加坡却是我魂牵梦绕的地方，就像一个避风港”。“避风港”的归属感很大程度来自杜文德给予的慷慨支持，饭店里的招牌菜也是新加坡菜，将异乡当作故乡，是梁茵玲“生命在他乡，生活在别处”的无根状态的写照。

       通过杜文德、梁茵玲、杜慧瑛等新加坡移民的个体情感与经历的写意呈现，《漂移》折射了19世纪以来新加坡华人的移民史，片断化地折射了早期全球化与当下全球图景在不同历史语境中的差异形态，以及种种差异性的全球流动图景背后共同指向的一个广为人们所关注的议题：身份与家园认同。

       身份认同是全球化进程中的一个文化过程，国际性接触的加速和增多导致“杂交”文化现象出现，虽然资本全球化制造了新的社会身份，但全球化与现代工业社会对家园/故乡的消抹，身份断裂也即无根状态成为杂交文化空间中人们普遍面临的问题。导演郭庆亮表示，排演《漂移》的目的在于关注侨居新加坡的华人及其后代在精神上的漂移状态，和他们难以割舍的寻根情怀，以及当代中国人在全球迁徙中的生存状态。

       由本土剧作家创作的新加坡华人移民故事，其核心是关于人在全球流动时代对自我身份的追问，这是跨文化剧场表演者共同关注的问题，也是全球化境遇中迁徙人的共同关切。时隔三年后，具有全球跨地域背景的SRT剧社（ShanghaiRepertory Theater）对它进行重新演绎，来自十个国家和地区的演员与其所饰演的“异乡人”角色在剧场中互为映照，共享特定的历史经验。一名美国演员在演后谈中说道：“这个戏里有很多人类共同的东西，比如对身份的追问，它不受地域与民族的限制。”

      通过对“上海”与“新加坡”两地关联性的描画与想象，《漂移》的“跨地性”表现为剧中“生活在他处”的“异乡人”的寻根情怀，提出了人的身份与家园认同问题，在当下人们普遍置身的“离散”生命状态中作出“重聚”的努力。

异乡人：这世界可是我的家？

       正如居伊·德波在《景观社会》中指出的，“异乡人”是现代社会的一个结构性问题，“无根的”、“丧失意义的个人”在一个广阔的全球范围内发生着，无家可归、寻找家园的“异乡人”在各种艺术文本中被凝结成一种延续至今的现代人性的界定形象。这一隶属于社会学、文化研究与批评的主题，通过剧场空间的多地性、跨地性生产，成为跨文化剧场思考与定位身份认同的创作资源。

       阿帕杜莱指称的由族群、金融、技术、媒体、意识形态景观所型构的全球文化流动不仅重绘世界地貌和全球居民的关系模式，同时也带来如下问题：当全球迁徙生产出人们特有的存在并将之深嵌于激进的社会变革和重新定义身份的进程时，人们会以何种文化形象来重新想象一种置身于上海同时也是置身于世界的富有意义的存在关系？如何重新建立一种充满意义的“上海”身份？在急剧变化与流动的全球场景中，上海这一充满“混杂现代性”的全球都市，经由不同的权力话语通过对内涵丰富的“异乡人”的写意描画，在跨文化剧场中被建构为多元的“上海空间”及“上海身份”，这一重新想象和定义内在于上海全球化发展的现代化进程中。作为近年上海话剧艺术中心跨文化剧场颇具代表性的原创剧目，《东寻记》与《漂移》从不同视角描画了在上海或与上海有关的“异乡人”族群，前者描摹的是“无家之人”的“离散”之态，后者则试图为离散人给出“重聚”的解决方案。不可否认的是，这些多地性、跨地性剧场的空间实践开始建构起具有全球意识的文化象征系统。

       无论是《东寻记》中的“无家之人”，还是《漂移》中的“寻家之人”，这些全球迁徙的“异乡人”带着各自的复杂差异和同质性，经由上海话剧艺术中心跨文化剧场汇聚于上海，跨越地域、语言，和现代世界的国际规则而相遇。随着全球化浪潮的进一步激荡，大量离散的“异乡人”走进都市剧场，成为诸多跨地性场景中的内在矛盾体，揭示了现代人所面临的失所困境及无处容身的人性危机。2011年9月，上海话剧艺术中心与国际戏剧协会新项目小组合作打造舞台项目《房子/家》，进一步以多地性、跨地性的剧场方式聚焦探讨“家园”这一母题。《房子/家》的制作团队来自德、美、中三国，演员来自德、俄、美、中等13个国家，由预先设定的“房子”、“家”的文字意义、象征意义以及全球含义为创作起点，艺术家们结合自身关于房子和家的故事，以各自的母语，结合多种戏剧表现形式阐述对“房子”和“家”的独特理解。2011年9月22-23日，该剧首演于厦门举行的“国际戏剧协会第33届世界代表大会”。在剧场中，对家园场所不断重现的人文追索，以及对人性艺术形成的诸般想象，描述与回答的是“房子和家：相遇之地/问候之处/离别之所/这世间是一间房子/这世界可是我的家？”这样的问题。

       当“离散”、“相遇”、“重聚”等各种具有丰富寓意的生命状态在剧场的跨地性叙述中被反复书写与呈现，异乡人——全球化裹挟下的都市人逐一登场，“家园”成为跨文化剧场凸显的主题，对“家”的感觉与认同被用以判断、解读自身所处的转型时代的特点与精神意义上的社会身份归属。

      在某种意义上，人人皆为异乡客。“无处容身”、“无家可归”是风起云涌的全球化运动所驱生的人的生存状态，这种感觉常体现为局外人、离散人、他者、陌生人，或人群中的孤独者、异乡人等形象，揭示了现代人在生命旅途中的失所困境。对家园的追索与探问，处理的是跨越国界的人类生活不可或缺的基本需求，在当下，这些问题已进入各种公众表达渠道，在诸种艺术、文化和公共媒体中占据显著优势，并以多种迥异且具创造性与想象力的方式与“城市”或“城市中国”勾连，并对之进行再想象与再定义。

      跨文化剧场对具体的个体生命与社会行为的叙述，对全球迁徙中被波及的离散生命及他们的结构性转变和人性移位的探究，创造了剧场多元文化表达的公共空间。在全球化日益深入，并逐步升级为常态的年代，作为一种文化生产方式，跨文化剧场成为越来越重要的文化传播形式，和全球性多元文化格局建构的重要载体。本文试图在跨文化剧场中建立一个分析全球文化的具体、新颖的实践场景与理论框架，从而使其具有理论意义上的可触摸性。《东寻记》、《漂移》对“异乡人”及以上海为表征的“家园”的探问，实质为主体在当下全球流动的社会场景中如何重建身份认同的问题。因而，跨文化剧场中呈现的都市形象与人性危机，实质是一个内涵与外延更为广阔的历史叙事与现实存在。

[本文为中国博士后科学基金第五十二批面上项目成果（项目号：2012M520881)]

【注释】

（1）1992年10月，中国共产党第十四次代表大会明确提出“尽快把上海建成国际经济、金融、贸易中心之一”的战略决策，2001年5月国务院正式批复并原则同意《上海市城市总体规划》（1999年-2020年）（简称“新一轮城市总体规划”），明确提出要把上海建设成为现代化国际大都市和国际经济、金融、贸易、航运中心之一。

详见中国上海市政府官方网站http://www.shanghai.gov.cn/shanghai/node2314/node12959/node12967/userobject21ai50955.html

（2）（4）阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性》，刘冉译，上海三联书店，2012年，第49页，第44页。

（3）（8）（9）张英进：《全球化与中国电影的空间》，易前良译，《文艺研究》2010年第7期。

（5）《看话剧：东寻记》场刊。

（6）Michael Walling & Roe Lane，ed，The Orientations，Trilogy，published by Border Crossing Ltd，2010，p.4 [美]爱德华.W.萨义德：《东方学》，王宇根译，三联书店，2007年，第134-135页。

图片源于网络

总编：凌逾

责编：向静仪

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