跨界经纬学术 | 徐诗颖：钩沉已消逝的“塘西”经典意象——1980年代以来香港小说中的“消失”主题探析

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钩沉已消逝的“塘西”经典意象

——1980年代以来香港小说中的“消失”主题探析

徐诗颖

原刊《香港文学》2019年10月号

对于以“消失”为主题的香港小说中的香港书写，除了聚焦地景的消失以外，香港作家还会关注一些文化经典意象的消失。这恰好与二十世纪八十年代初怀旧和复古的世界性潮流涌入香港的背景有关。怀旧热的出现其实是“作为对于失去我们的历史性，以及我们活过正在经验的历史的可能性，积极营造出来的一个症状”[1]。后现代文化的一个主要表现就是怀旧，所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣，而是想模拟表现现代人的某种心态，因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。[2]实际上，它指向的是人们塑造当前经验的无力感。放在香港这个语境来说，随着“九七”回归的到来，“香港意识”的构建也面临新一轮的考验。钩沉文化经典意象正契合了对于即将丧失原有身份的港人期待溯源寻根的心态。香港和内地学者曾对此现象的具体内涵做过分析：“这种集体的怀旧意向，表现出两个层面：一是透过美化和肯定过去的记忆和生活内容，或逃避、或反省、或攻击现实处境的种种缺失，由此，过去的生活片段，无论怎样艰苦，都变成了黄金岁月。其次，是透过对自身历史与身份的追索和寻认，冀求能对混乱的现实理出头绪，并能有所了解，‘九七’问题，为香港带来了强烈的自我意识”[3]；“对于香港社会来说，这一百多年来，最大的动荡和震撼就是‘九七’回归了。从1984年中英协定达成开始，香港骤然面临的不仅是政治意义上的主权回归，更面临着文化意义上的‘回归’——与当代内地文化的磨合。香港本土文化与中国内地当代文化之间存在的裂隙与隔膜并未被‘血浓于水’的传统观念和经济合作的前景所遮蔽，这个裂隙从1982年中英谈判开始延伸到平稳过渡和回归之后，一直困扰着香港，并影响着未来香港文化身份的自我重设。在这一历史的转折点上许多香港人都心存茫然，上一世纪末文化上的怀旧浪潮便是其中的一个佐证，人们无法在现实生活中获得方向感，所以必须回到过去的年代找寻温暖和慰藉。”[4]

实际上，这些文化经典意象并不是单独出现，而是往往与已消逝的地景有所关联才能显示出怀旧和寻根的意义。其中，最典型的例子莫过于出现在石塘咀的“塘西风月”文化。香港的塘西（今石塘咀[5]）曾是二十世纪上半叶的有名欢场，引来不少本地和海外的文人雅士、官绅富商聚居此地，夜夜笙歌，醉生梦死。到了二十世纪七、八十年代，随着城市的发展，这里已建成密集住宅区，昔日的塘西烟消云散。《塘西三代名花》里的女主角幸霞在八十年代的石塘咀发现一些历史痕迹后，有了“往事如烟”的感慨：“一些楼房露台，绿色的半月形铁窗花，仍透露风月楼台的架构。如今想来，倒有几分欢场的遗迹。谁会料到，三十年代，这里是一片买欢购乐，出租爱欲的地方！”[6]于是，塘西便成为了不少小说家向往历史怀旧和寻根之地。钩沉曾出现在塘西的文化经典意象（如：胭脂扣、粤曲、南音、女伶、妓女、旗袍、鸦片烟、罗汉床、手拉车等）就成为小说家进入这块烟花之地的有效路径。[7]由此，塘西的繁华盛景便成为了人们怀旧梦中的黄金时光，“塘西文类”[8]应运而生。同时，追根溯源的意识使得该类作品不会陷入单纯的描写欢场“烟花金粉梦、青楼小妓泪”或者是“富豪公子一掷千金寻欢乐”的风流韵事，也不会变成写掌故式的研究类小说，而是设法将古今联系在一起，试图对历史和身份进行追寻和确认。

那么，钩沉这些消逝之物的怀旧行为能否顺利让港人对历史和身份进行有效确认呢？通过对其中三篇代表作《胭脂扣》（1985）、《塘西三代名花》（1988）以及《永盛街兴衰史》（1995）进行考察，我们发现它们走过由“失落”到“确认”再走向“绝望”的历时性行程。

（一）

“被评论家形容为掀起香港整个怀旧潮的作家李碧华”[9]的《胭脂扣》是“塘西文类”的滥觞。它发表于1985年，描述了香港塘西红牌阿姑如花在阴间苦等五十年后未能等到当年与她一起殉情的旧情人陈振邦，而愿意折寿十年来到阳间寻找旧情人的故事。内地学者钟晓毅曾指出《胭脂扣》“在香港刮起了一股‘怀旧’风潮，与世纪末世界性的‘怀旧’潮流契合，并使香港的‘怀旧’由当初的‘西洋风’转入‘中国式’”[10]。从如花对三十年代香港历史的追寻中，可以看出李碧华“以一个妓女为线索，构造出了一部充满‘情义’的民间的香港历史”[11]。如花对爱情的坚贞不渝，让袁永定和凌楚娟在这个高度商业化的社会里重拾了港人有情有义的一面。而这种“坚贞不渝”的品格，可以通过戴在如花脖子的胭脂匣子体现出来。小说是这样写如花对胭脂匣子的“不离不弃”：

审视之下，见上面镂了一朵牡丹，微微的绯红着脸，旁边有只蝴蝶。蓝黑的底色，捆了金边。那么小巧，真像一颗少女的心。按一按，匣子的盖弹开了，有一面小镜，因为周遭黝黯，照不出我的样子，也因为周遭黝黯，我不知道那是什么。

如花用她的小指头，在那团东西上点了一下，然后轻轻地在掌心化开，再轻轻地在她脸上化开。

这是一个胭脂匣子。

“我一生中，他给我最好的礼物！”如花珍惜地把它关上，细碎的一声。就像一座冷宫的大门。

“即使死了，也不离不弃。”[12]（下划线为笔者所添加）

李碧华之所以选择如花红极一时的二十世纪三十年代作为《胭脂扣》的写作背景是有原因的。在与张曦娜的访谈里，她谈到：“如果你问我，最喜欢的年代是哪一个年代，那我会告诉你，是30年代。对我来说，30年代是一个充满魅力的时代。那时候西方的文化艺术正和中国沟通，那时候的中国人较悠雅，社会较富裕，那时候的生活也较有情趣，是个值得向往的时代。”[13]而三十年代正是“透过这个时代的习俗、礼仪、言语、服饰、建筑，以至以卖淫为基础的畸形人际关系”[14]来重现。这个胭脂匣子正是如花做红牌阿姑时十二少送给她的爱情信物，也是作为三十年代特定历史的见证者，迎合了人们的怀旧心态。如花带着胭脂匣子自杀，也带着它上阳间苦苦找寻十二少，最终发现十二少苟活于人世，当年所有的海誓山盟已随着五十年的光阴流逝而消磨殆尽，整个塘西乃至香港已不是她所熟知的三十年代的情形了，小说有两处描绘了这种情形：

（1）她开始认路：“水坑呢？我附近的大寨呢？怎么不见了欢得、咏乐？还有，富丽堂皇的金陵酒家？广州酒家呢？……连陶园打八音的锣鼓乐声也听不到了——”

（2）如花对她（注：楚娟）说：“我今天漫无目的到处走，环境一点也不熟，马路上很热闹。我们那时根本没什么车，都是走路，或者坐手拉车。我在来来回回时被车撞到五六次，真恐慌。”[15]

可见，现代香港因此成功地反讽了五十年前的塘西情怀。[16]这种反讽，在小说中是通过胭脂匣子来解构如花“坚贞不渝”的爱情信念，斩断了二十世纪三十年代“香港”与二十世纪八十年代“香港”的联系，让她对现实陷入了极度迷惘与恐慌之中。该小说恰好出现在香港进入回归过渡期的第一年，所以小说对胭脂匣子的钩沉“正迎合了港人对于香港历史的重新想象、对于香港文化身份重新定位的需求”[17]。因此，《胭脂扣》的怀旧可以说是“对现在的怀旧”[18]，因为“在这个‘过去’是暧昧隐晦，‘未来’是扑朔迷离的年代里，至少看来可以掌握的是眼前看得见、摸得着的物质世界”[19]。实际上，这种怀旧是对当下的香港市民面对“九七”回归的集体意识的想像与回应。小说反映人物所表现出来的焦虑与恐慌的感受是非常明显的，不但使用类似“（一九九七年是）我们的大限”这样的句子，而且在话语表达上刻意强调五十年。比如：“嘿，五十多年？若有变，早早就变。若不变，多少年也不会变”[20]。对此情况，内地学者赵稀方在《小说香港》里做了解释：“小说专门强调五十年，其实是对于‘一国两制’中的‘维持五十年不变’的一个注脚。”[21]面对五十年不变的承诺，事实上不少港人是持不信任的态度。同时，对这种不信任的态度也只能表示无奈，因为香港一直以来就处于夹缝和边缘的位置，如同小说里面所提到的：“如花，一切都有安排，不是人力能够控制。不如意事，岂止八九？”[22]；“这便是人生：即便使出浑身解数，结果也由天定。”[23]等都是对不少港人态度的最好诠释了。

小说里，如花作为鬼魂，不仅使得今昔联系呈现不稳定状态，而且也将“过去”渲染得不真实，所以最后都没办法在城市中找到历史主体身份的定位。从某种意义上来说，香港意识也正是像如花般处于如此尴尬的境地：“它悬置在历史和文化中，悬置在历史传统与当下经验中，携带着破碎的历史经验在两极或多极文化之间摇摆不定。香港在历史文化身份上的悬置以及由此而起的焦虑，正是《胭脂扣》所包含的内在阴影。”[24]即便如此，这种阴影也促使了港人在面对时代巨变中的思索与持守，其展现出来的“深沉的香港情怀、香港意识，香港的价值观”，成为了该小说最值得称道的地方。[25]

（二）

如果说李碧华《胭脂扣》里的如花无法追寻历史和确认人物身份的话，那么到了海辛的《塘西三代名花》就试图通过家族后人的寻根来对此进行定位，以此将海市蜃楼般的塘西世界和现实中苍白荒凉的香港城作出新的对接。香港意识在这篇写实小说里重新浮现出来。

小说能够将二十世纪三十年代的塘西（香港）与八十年代的塘西（香港）衔接起来，主要是借蕴藏在一对孪生姊妹身上的文化意象展现出来。这对孪生姊妹原为二十世纪六十年代当红歌伶白洁瑛所生，但后来白洁瑛听信了“乱伦”一说而选择了自杀。在绝笔信里，她将所生的两位女儿分别交托给母亲生前最信任的仆人辛国兴一家和她自己的歌坛姊妹刘翠养育，于是姊妹俩从此分隔天涯。后来，作为姊姊的女编剧家幸霞将自己从爷爷幸国兴和奶奶邓清敏听来的塘西故事写成剧本《塘西艳迹》。因缘际会，该片由活跃于香港现代艺坛的歌影视红星钟月湘主演，收获了好评并一致称赞为“奇迹”，主要原因是从演员、编剧、导演、拍摄到制片等都是由几个年轻人主导。更能够成为“奇迹”的还有两点：其一，幸霞是一个在美国居住很久且读书愈十多年的人，竟然会写出一个契合二十世纪三十年代香港欢场充满烟花风情的剧本；其二，扮演“交际花”花如锦的女主角钟月湘在没学过弹扬琴的情况下竟然将琴曲完整弹奏出来。更让人称奇的是，在录制电影《塘西艳迹》主题曲时，钟月湘竟然唱不出填词家古家立为她谱曲填词的歌，而是唱了一首与后来同样做了交际花的花如锦女儿花影湘当年所唱的一模一样的粤曲。往后制片人唐旅乘势而上，希望幸霞能够再写一部关于塘西的剧本。因此，幸霞决定留在香港搜集资料写剧本，而且钟月湘也愿意提供客房让她居住。于是，在搜集资料的过程中，幸霞逐渐与三十年代塘西有关联的人物接触，慢慢揭开了自己是“名交际花”花如锦与花影湘的后代，而且与钟月湘是孪生姊妹的谜底。为了更好地梳理花氏家族内部的关系，笔者制作了一张表，具体呈现如下：

家族的三代女主人都是属于欢场里曲艺一流的交际花，而且粤曲是她们擅长演唱的曲艺。当时流连于塘西风月之人都是必听她们唱的，也从中捧红了她们。无论中途发生什么意外，上一代多么不希望下一代重走旧路，花家女子似乎已被这条命运之绳捆绑着，最后还是义无反顾地选择投身欢场，以此展现她们的风尘韵味。在花如锦被杀后，花影湘遵从母亲死前交代要好好掌管红楼别墅的嘱咐，并决定“以从妈妈学得的琴棋书画、歌喉、手腕、风韵，走去石塘咀干一番事业！”[26]当义父劝她卖掉红楼，不要干这种色笑生涯时，花影湘非常清楚自从成为花如锦的女儿后，已经受到母亲耳濡目染地熏陶，非走这条路不可了。自从有了女儿黄英，已经在欢场如鱼得水的花影湘却不希望女儿重走她的路，即：除了不想让女儿知道母亲是著名交际花外，也期盼她长大后归乡，重新接续与祖先的根脉而斩断与欢场的关联。花影湘为国难自杀后，黄英确实在抗战时回过中山老家，但一直以来都敏感于自己不明的身份，不愿就此罢休，悄悄出走，重回香港，而命运之神也引导她走向曲艺歌坛，重走花影湘的交际花旧路。不过，黄英并不想认祖归宗，要“跟那些什么亲属亲情割断关系，就要走自己的路！”[27]结局也是以悲剧告终。如果她可以给予生父高文机会解释一切，那么她就不会听信“兄妹乱伦”之说而选择自杀。到了幸霞和钟月湘两位花家的第四代，其实也是与粤曲有着一份情缘。幸霞的爷爷奶奶都是粤曲迷，即使随儿子移居三藩市，也不忘带一些旧粤曲唱片收藏和聆听。奇怪的是，他们的儿子、儿媳和孙子都不喜欢这些旧物，幸霞却反其道而行之，不仅喜欢听粤曲还喜欢听爷爷讲塘西旧闻。钟月湘更是幸运，从小被寄养在粤剧老倌养父和曲艺女伶养母结合的家庭，感染甚深，而且自身蕴含着花家遗传下来的艺术基因。在十多岁时，风尘味十足的她已经隐隐知道自己要往歌影艺坛发展，所以才如此狠心砍断与王大旗的初恋情谊。于是，粤曲成为了贯穿一个四代之家的重要文化意象，也成为了小说家钩沉一段塘西风月历史的主要文化载体。更为关键的是，它协助了幸霞和钟月湘顺利寻根，明确了自己真正的根源身份，最后也收获了大团圆的结局。

左为海辛《塘西三代名花》

由此可见，“寻根”成为了这部长篇小说的主题，为“塘西文类”增添了新的历史维度。同时，小说展现出来的“香港意识”也是与寻根关联在一起的。香港学者蔡益怀曾说：“海辛在怀旧的旋律中，又加入了寻根访祖的意识，令这股怀旧潮进入文化身份追寻的主流之中，有了切实的意义。”[28]由于从小沐浴在浓厚的亲情氛围里，幸霞和钟月湘在得知自己身份的暧昧时，不但没有怨恨命运的不公，反而以感激的心面对周围人，勇于正视自己是名花后代的事实，更加珍爱她们所拥有的一切。[29]尤其是幸霞，从看见月湘与自己面貌相似的一刻起以至后来与其“交心”中，就已决心要寻根，找到“她们是孪生姊妹”的身份事实。

香港学者危令敦在分析《胭脂扣》时曾指出：“胭脂匣子虽然丢了，可是胭脂还在。尽管小说里的两种编码方式并不相同，但营造的香港形象，从三0年代的塘西花国到八0年代的‘六宫粉黛’，却一脉相承。”[30]二十世纪三十到八十年代的香港形象变化能否仅仅用如花手持的胭脂匣子作为例证，就可以得出“从‘塘西花国’到‘六宫粉黛’一脉相承”的结论？本文对危令敦用《胭脂扣》作为文本来印证予以质疑，因为如花已经是鬼魂，她不变的美更多呈现出来的是虚无缥缈的朦胧美，其实也是指向“塘西花国”的美已消逝殆尽的事实。既然历史已断裂，那么如何将这种美延续下来？然而，如果换作是《塘西三代名花》，那么这个结论的说服力反而大大增强。如同前文所述，小说家是用粤曲作为钩沉的文化经典意象来贯穿花家后代追根溯源的始终。粤曲作为广东最大的地方戏曲剧种，流行于两广粤语地区、港澳以及海外粤籍华侨聚居之地。无论是粤曲还是粤剧，它们曾有一段时期在广东遭遇停滞发展的困境，但在香港并没有中断，而是得以传承与发展，使得这颗“南国红豆”能顺利保存下来。因此，小说不仅是追寻一段已逝去的香港历史，还希望能立于当下的香港来接续中华文脉。这样的接续，才能让香港形象“从‘塘西花国’到‘六宫粉黛’一脉相承”有了坚实的文化底蕴作为根基。同时，小说写于1988年，在“九七”来临之际，通过这样的粤曲寻根以及花家第四代的认祖归宗，实则还有一层更深的寓意，那就是希望港人能勇于正视自己为中国人的身份，对自己之前的暧昧身份能做到不自卑也不怨恨。

（三）

如果说《塘西三代名花》为一对孪生姊妹的“寻根”安排了充满希望和大团圆的结局，那么到了董启章在“九七”回归前所创作的短篇小说《永盛街兴衰史》（1995），却道出了这样的寻根已经失效的困境，而且是“越采取主动寻根的姿态，得到的结果反而会越令人失望”。日本学者藤井省三认为《永盛街兴衰史》延续了李碧华《胭脂扣》的“身份意识”建构理念。[31]难道这真的印证了香港是“借来的地方，借来的时间”？是否意味着小说家试图为香港的文化身份做出建构的努力已变成徒劳？

《永盛街兴衰史》凭借钩沉“地水南音”《客途秋恨》[32]这个文化经典意象和“永盛街”这一地名之义，暗示了小说主人公“我”寻根的失败。“我”的嫲嫲[33]杏儿因在二十世纪三十年代的永盛街望江楼演唱地水南音《客途秋恨》而红极一时。小说一开头就从抱残百谬生所写的《永盛奇葩》中摘录（注：此为作者虚构）了一段关于杏儿唱《客途秋恨》引起共鸣的话：

近闻一歌姬杏儿，瞽师盲辉之独女，年方十六、七，得其父真传，善平喉，有小白珊瑚之美誉。杏儿于望江楼唱《客途秋恨》，技惊四座，及至宛转悲恻，沉郁惆怅之处，座上过客游子无不怆然泪下，张司理尝谓，假以时日，杏儿必不让歌坛名伶月儿、琼仙、飞影、佩珊、白珊瑚等专美。[34]

董启章

小说主人公“我”已于多年前移民国外，于前两年带着回流专业人士的身份和工商管理硕士学位回来。除了为了找工作，还为了寻回另一点什么。[35]可最后发现“我”想找寻的东西已消逝殆尽，包括魂牵梦绕的根源之地永盛街。现在“我”所住的祖屋竟已成为永盛街最后一个标志，而这幢祖屋也将要在数日后化为瓦砾，“无能苟延至一九九七年了”[36]。既然如此，“我觉得它不能这样寂寂地逝去，得在这个世界上留下一点痕迹。它毕竟曾经盛载这个地方的记忆。走过它，我或许可以走回过去，走到过去的尽头，走到这里诞生的一刻，我们诞生的一刻”[37]。于是，寻根的念头便在“我”的头脑里逐渐形成，而连通这一血缘根脉的正是曾经在这间祖屋居住过的嫲嫲及其家人。

然而，嫲嫲留下往事的痕迹实在有限。唯一能协助孙辈进入嫲嫲的过去，也即走进这幢祖屋以及这条永盛街历史的通道，就是嫲嫲擅唱的南音。小说提到，“我怎样也不会忘记她如何唱《客途秋恨》的开首两句：‘凉风有信，秋月无边。’我的名字‘有信’就是她起的。”[38]因此，《客途秋恨》为在怀旧氛围下的港人提供了一种文化想象共同体的媒介[39]，并带有“记忆枢纽”[40]的功能。此外，当同居女伴阿娟把一件超过半世纪的靛青暗花单旗袍穿在身上，且分毫不差地紧贴身段时，“我”仿佛看见了年轻时候无邪而有性魅力的杏儿，产生了想“占有杏儿”的想像。在这里，“旗袍不仅是一种饱含情欲色彩的年代记忆标签，而且还意味着香港这个游离在中国大陆以外的殖民地所具有的独特的现代身份。从这个角度来考虑，刘有信本土寻根的欲望被性冲动置换的描写，展现的未尝不是一种对本土独特的历史与身份的无意识‘执迷’”[41]，即希望杏儿能够将无根的“我”拯救出来。然而，无论是杏儿演唱的《客途秋恨》还是穿在阿娟身上的旗袍，在永盛街里均不能长存。小说里提到永盛街也叫“客栈街”，“除了是指此处为旅客栈居之地，更特指杏儿于望江楼唱《客途秋恨》的美谈佳话”[42]。这里点出了永盛街实为一处流动之地，居住在里面的人只是“过客”而已，连地水南音在当下的社会也几乎绝迹。以小喻大，“永盛街”其实是香港的一处缩影，影射了香港只是一块流徙之地，港人只是“客人”而已，并且这种流变不居的身份已成为一种常态。

进一步导致“我”寻根梦破灭的是周围人的不理解与不支持。阿娟“把我的书本推到地上，狠狠的踩踏我的文字，无情地嘲笑我的虚妄和徒劳”[43]；爸爸得知“我”收藏了珍贵的家族史料，并就此想写一篇关于永盛街兴衰史的文章时，他只是淡淡地说：“都烧掉吧！”[44]；“永盛街根本就不曾存在，它只是你嫲嫲的梦”[45]。可见，爸爸确实没有寻根的想法，也不想与“过去”产生联系，如祖母所担忧的只是选择逃避。最明显的例子就是一个自称为爸爸堂侄的青年偷渡来港，得知青年领不到身份证后，爸爸二话不说赶走这位来到祖屋门前的内地亲人。于是，随着“我”将所有家族史料付诸一炬，永盛街的历史痕迹也一并烟消云散。“我”原来对历史寻根如此执着的态度瞬间瓦解，也使得《永盛街兴衰史》成为对历史书写的后设扣问。

这一切，使得“我”的寻根行动彻底走向失败。到了小说最后，“我”完全沉浸在非理性的乱伦幻想之中，而对祖母歌声的幻想成为了“我”快乐的根源[46]。这个根源，指向的就是港人的文化原乡，一种介乎岭南文化乃至中华文化与香港文化和现代文化之间的归属。寻根的大梦，在小说里并没有发展为一种稳定的身份论述，反成了对怀旧潮流之下本土身份建构的批判，为理解港人的离散经验提供了新的出发点。[47]可惜的是，“我”依旧没能找到自己与原乡之间身份归属的连接点。到了最后，小说制造了一种迷幻的氛围，“我”听到“银丝一样的歌声仿佛从远处的望江楼传来”，“躺在那里，紧紧抱着被子里的她，在教人微颤的凉风中等待那阴影的覆盖”[48]，期待嫲嫲杏儿能够用南音带他回归另一个虚幻的文化原乡。而真正的事实是，一代人对本土历史认知的空白，正使怀旧失去真正的指向，变成虚幻。[49]

注释

[1][美]詹明信：《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，吴美真译，（台北）时报文化出版企业股份有限公司1998年版，第335-354页。

[2]王艳芳：《异度时空下的身份书写——香港女性小说研究》，中国社会科学出版社2015年版，第80页。

[3]洛枫：《世纪末城市：香港的流行文化》，（香港）牛津大学出版社1995年版，第65-66页。

[4]钟晓毅：《诉说就是一切——论陶然小说的叙述基调》，《香港文学》2006年6月号。

[5]石塘咀位于港岛西区，即从屈地街至坚尼地城一带。该处原是遍布花岗岩的石山，后被凿空下陷，形成大池塘，近海处狭而酷似鸟嘴。乾隆三十六年（1772），广东长乐人朱居元在此地建村，后遭野兽及海盗侵袭，遂迁徙九龙。香港开埠时，此地仅为一条25人的小村。本世纪初这一带发展成为商业繁盛区域，亦成为香港著名寻花问柳的秦楼楚馆区。（参见《港澳大百科全书》编委会编：《港澳大百科全书》，花城出版社1993年版，第46页）

[6][26][27]海辛：《塘西三代名花》，（香港）天地图书有限公司1990年版，第271页，第193页，第410页。

[7]本文将这些意象归属于文化经典范畴，主要是把它们放在“塘西风月”这个历史背景下进行考察，而不是将它们单独列出。否则，像粤曲、妓女、旗袍等就不能算作已消逝的意象。特此说明。

[8]蔡益怀将“塘西文类”归为港式新历史小说。（详见蔡益怀：《想象香港的方法：香港小说（1945-2000）论集》，中国社会科学出版社2005年版，第237页）

[9]梁秉均：《香港电影<阿飞正传>和<胭脂扣>座谈》，见周蕾：《写在家国以外》，（香港）牛津大学出版社1995年版，第60页。

[10]刘登翰主编：《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第497页。

[11][17][21]赵稀方：《小说香港》，生活·读书·新知 三联书店 2003年版，第156页，第158页，第160页。

[12][15][20][22][23]李碧华：《胭脂扣》，人民文学出版社1993年版，第97页，第17页，第50页，第125页，第101页，第102页。

[13]《个体户李碧华》，见李碧华：《胭脂扣》，人民文学出版社1993年版，第135-136页。

[14]周蕾：《写在家国以外》，（香港）牛津大学出版社1995年版，第50-51页。

[16][24]毛尖：《香港时态——也谈<胭脂扣>》，见陈国球编：《文学香港与李碧华》，（台北）麦田出版、城邦文化事业股份有限公司2000年版，第199-200页，第201页。

[18]Fredric Jameson, “Nostalgia for the Present” , In Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke UP,1991, pp.279-296.

[19]陈丽芬：《普及文化与历史想像——李碧华的联想》，见陈国球编：《文学香港与李碧华》，（台北）麦田出版、城邦文化事业股份有限公司2000年版，第136页。

[25]蔡益怀：《“我城”——香港文学在地书写六座标》，《粤海风》2017年第1期。

[28]蔡益怀：《想象香港的方法：香港小说（1945-2000）论集》，中国社会科学出版社2005年版，第237页。

[29]在小说里，钟月湘是较早知道自己的身份是暧昧的，因为小时候曾入房偷看了养母刘翠的首饰箱，“赫然发现一张白洁瑛要托她养育不幸女儿的委托信”（参见海辛：《塘西三代名花》，（香港）天地图书有限公司1990年版，第401页），但是早熟的她并没有拆穿这一事实，而是继续装作若无其事，不让养母难堪，而养母确实给予了她充足的母爱。幸霞同样如此，她说：“感激也来不及，是你们（按：指养祖父、养祖母）让我有幸福快乐的童年！是你们，让我的少年青年求学、就业时期健康多姿！我从没有遗憾过！厚爱与欢笑伴我成长。”（参见海辛：《塘西三代名花》，（香港）天地图书有限公司1990年版，第386页）

[30]危令敦：《不记来时路——论李碧华的<胭脂扣>》，见陈国球编：《文学香港与李碧华》，（台北）麦田出版、城邦文化事业股份有限公司2000年版，第183页。

[31]陈国球：《可记来时路？——文学香港与李碧华》，见陈国球：《情迷家国》，上海书店出版社2007年版，第210-211页。

[32]《客途秋恨》：南音传统曲目。中篇。二十世纪三十年代叶瑞伯创作。全曲一千五百余字。朱顶鹤演唱。叙缪莲仙与歌女麦秋娟相好，相处两月后分别。不久，麦秋娟所在的地方发生了战乱，音书难通。缪莲仙做客他乡，在一个秋天的黄昏，孤舟吟寂，独倚蓬窗，思念起与麦秋娟的一段情，深夜不寐。作品文词优美，情景交融。该曲目出现于清朝后期，一百多年来传唱不绝。二十世纪三十年代，二十世纪六十年代初，白驹荣演唱的是经过整理的压缩版本。香港新马师曾唱的是全本，并有录音。（参见中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·广东卷》编辑委员会编：《中国曲艺志·广东卷》，中国ISBN中心2008年版，第105页）

[33]此为粤语词汇，意思为“祖母”。

[34][35][36][37][38][42][43][44][45][48]许子东编：《香港短篇小说选（1994-1995）》，三联书店（香港）有限公司2000年版，第85页，第88页，第106页，第89页，第97页，第103页，第105页，第101页，第106页，第101页，第107页。

[39]本尼迪克特·安德森认为，在民族主义早期，处于相同或相近文化浸染下的民众通过印刷媒介产生想象的共时性，而逐渐与未曾谋面的人们形成一种跨越现实生活圈的亲近感。（参见[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版，第7页）《客途秋恨》虽然逐渐淡出港人的集体记忆，但已经成为香港乃至岭南民间文化的代表作，所以充当了在怀旧氛围浓厚的日子里港人文化想像的共同体媒介。

[40]按照历史学者诺哈的观点，“记忆枢纽”指某种特殊的事物，例如经典著作、英雄人物或历史地点等，由于人为或时间的因素使然，成为某个社群某一传统的象征；记忆枢纽的浮现，意味着此物所代表的传统已然消失，并演变成缺乏生气的历史文本。（参见Pierre Nora, “From Lieux de memoire to Realms of Memory” , In Lawrence D. Kritzman(eds.) , Realms of Memory: Rethinking the French Past, Arthur Goldhammer(trans.), New York: Columbia University Press, Vol.1(1996): Conflicts and Divisions, xvii.）

[41][47]危令敦：《客途秋恨凭谁说？——论<永盛街兴衰史>的香港历史、记忆与身份书写》，见香港中文大学中国语言及文学系、香港教育学院中国文学文化研究中心合编：《都市蜃楼：香港文学论集》，（香港）牛津大学出版社2010年版，第375页，第367页。

[46]Kaja Silverman. The Acoustic Mirror:The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1988, p.74.

[49]陈智德：《解体我城：香港文学1950-2005》，（香港）花千树出版有限公司2009年版，第263页。

【个人简介】徐诗颖，广东广州人，南京大学文学博士，现为华南师范大学副研究员、博士后，研究方向：中国现当代文学，台港澳暨海外华文文学。

总编：凌逾

责编：黄馨怡

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