跨界经纬学术 | 凌逾：后现代文学与戏剧的跨界整合

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后现代文学与戏剧的跨界整合

凌逾

《汉语言文学研究》2015年第1期

【摘  要】戏剧与文学有天然的联系。香港作家西西、也斯、董启章、罗贵祥等常用戏剧法写小说，香港戏剧导演也多吸纳文学的先锋经验。香港、台湾和北京的戏剧与文学互动既有共同之处，如打通后现代性与本土性、继承和超越经典的叙事特色，也各有绝活，体现出区域特色。跨界的借鉴互融有利于开拓艺术创意。

【关键词】文学与戏剧；后现代性与本土性；京港台戏剧；超越文学经典

     文学与戏剧如何互动？戏剧是门综合艺术，运用语言、动作、舞蹈、音乐等形式达到叙事目的，由演员扮演角色，在舞台上当众表演。戏剧有戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等类型。其中，话剧以对话为主，戏曲指中国传统戏剧，讲究唱念做打，整合对白、唱曲、舞蹈、武术、杂技等表演。本文所说的“戏剧”指舞台表演艺术的总称，包括各类剧种。“剧本”，指为戏剧表演所创作的脚本。

戏剧与文学有天然的联系。香港后现代作家西西、黄碧云、也斯、董启章、罗贵祥等常论及戏剧，或用戏剧法写小说，香港后现代戏剧导演也常从这些作家作品中寻找灵感，或直接将文学作品改编为戏剧。两者携手碰撞灵感，激发出新的艺术创意。

一、香港后现代戏剧与文学跨界融合

香港后现代戏剧多取法于本土文学。董启章的小说潜藏深厚的剧场魅力，勇于尝试前卫叙事实验，尤其是多声道的跨界叙事法，富有空间感，因此，常被改编为戏剧，成为跨媒介创作的灵感催化剂。董启章也乐于亲自参与编剧，直面观众，检视叙事效果。2005年，其与“演戏家族”导演姚润敏合作，将早期校园小说《小冬校园》改编成后现代剧《小冬校园与森林之梦》[1]，历经四次大修改，全新的粤语版舞台剧7月8日至10日于西湾河剧院连演四场次。该剧糅故事、对白、音乐和诗文于一体，注重氛围营造，情节冲突集中，演出三小时而能有效吸引观众。在叙述内容方面，现实戏和梦幻戏融合。现实戏，叙述《小冬校园》主角初中男孩张小冬，眨眼间人到中年，陷入写作困境，到一郊外中学教写作，意外碰见女教师林老师和女学生栩栩，仿佛当年女主角刘小青的青春版和中年版同时重现，由此生出爱恨缠杂的恍惚。梦幻戏，叙述张小冬在文字丛林中穿行挣扎，寻找自己的一棵树。艾柯说，森林是叙事文学的隐喻。张小冬在面包现实前，坚持寻找理想的果酱，却滋生出被溺毙的无出路感和价值焦虑感。演戏过程中，演员还直接派发士多啤梨（草莓）给现场观众。红草莓象征梦想，这跟大陆电影《孔雀》（2005）以蓝降落伞、绿孔雀为理想的象征异曲同工。两地同期作品出现相似话题，青春寻梦、岁月寻梦。《小冬校园与森林之梦》主线是香港作家不被理解认可的艰辛处境，挣扎于是否坚持创作的心灵焦虑；执着于寻找青春期朦胧爱情和写作激情的旧梦，类似于白先勇《游园惊梦》讲一代名角追忆当年艺术之花、青春之花灿开，如今徒生凋零感，传递出历史幻灭感，呼应昆德拉的永劫回归论；类似于普鲁斯特《追忆似水年华》反复咏叹的主调：失去的天堂是最好的天堂，美丽的天堂只存在于记忆中。
在戏剧结构形式方面，董启章采用得心应手的多线并进方式：十出现实戏段，穿插四出森林之梦戏段，拼贴并置现实与超现实梦幻，跟西西、略萨的结构创意遥相呼应。全剧场景设置颇见心思：现实戏，大舞台内设一个个小空间：办公室、图书馆、音乐室等，形成套中套框架，表现多面生活的错综感、逼仄压抑的空间感、时被窥伺的现实感。梦幻戏，采用大舞台空间，树林丛生，人物想象翩飞其中，天人合一，心灵交感。该剧活用文学的优质因素，最动人片段是叙述者劝诫人物，20年后青春梦、热情梦不再，岁月不能重回，旧梦难圆，此时舞台漆黑，落下白色帷幕，打上叙述记忆的诗行；运用跨媒介加插诗歌字幕，将文学思考空间挪至舞台，减缓叙述速度，赢得叙述纵深度，让人回味；还用大量独白和对话表现人物，幽默而又富于哲理内涵，自省反思像自叙传小说。这些对观众的文学素养提出了更高要求。2007年香港回归十周年，“前进进戏剧工作坊”导演陈炳钊与董启章合作，创编董氏同名舞台剧《天工开物·栩栩如真》，也用多声道叙事结构，文学与戏剧再次找到碰撞点。香港后现代戏剧还实验中外小说、音乐与戏剧的融合。“廿豆·盒子画”剧团导演彭家荣，杂糅董启章《双身》和卡夫卡《变形记》，创作出多媒体剧《双身·蜕》，以形体和编作形式演出，在香港艺术中心的麦哥利小剧场上演。谭孔文“浪人剧场”将刘以鬯《对倒》搬上舞台；还将西西《我城》改编为《天桥上的美人鱼》，参加《像我这样的一个城市》集体演出；反复改编董启章小说《体育时期》：2007年将该作上学期部分改编为《体育时期——青春·歌·剧》，2012年将下学期部分改编为《我的体育时期》，2013年3月又将全书改编为文学音乐剧《体育时期2.0》，搬上兆基创意书院舞台。邹芷茵指出：“董启章原著以音乐作为符号，探究成长与书写，思考虚构能否抵抗因成长而贴近的现实；而改编戏剧则将歌词、假面、扩音器和超现实布景，作为现实与虚构穿梭的媒介，以日本流行音乐隐喻情节和人物心理，音乐代表虚构界，以音乐作为向青春喊话的方式。”[2]每次重演都是一种重读和提升，剧场与文学彼此重读，为跨媒介创作开拓出新路。
香港后现代戏与西方文学也存在借鉴互译关系。如“沙砖上”的《家变九五》，解构拼贴卡夫卡《变形记》。“临流鸟工作室”的陈炳钊[3]解构拼贴卡夫卡《城堡》，创作出《韦纯在威斯堡的快乐旅程》（VisionIn visible），被誉为1998年度本地剧坛最重要的剧场作品之一，先后在东京、香港和台北演出。该剧讲四位都叫韦纯（Vision）的旅客，从香港故乡出发，来到陌生国度威斯堡（V城），发现了不同的V城：水上城市、购物天堂、购物地狱；该城有城墙，又不能看到走进城门的城；只有纵横交错、没有主线、容易迷失的街道；进不去V城、却又似乎感觉已经在城里。迷失的他们想离开V城，却发现找不到V城的出口。最后，当他们重新打开旅途中写给妈妈的家书，方惊觉，其实他们自小住在V城，一直没有离开过。该剧熔铸香港社会现实，不采用起承转合的传统叙事结构，而以集成片段方式组合而成；视觉语言呈现独特：四封家书分别以录像投射、演员的现场演出与录像放映同步进行。董启章《对角艺术》提及，两人曾商量各自用擅长的小说和戏剧艺术媒介共同创作这出V城故事，董启章还给该剧写了四封韦纯的家书，该剧还受卡尔维诺《看不见城市》启发。2006年，“前进进戏剧工作坊”的“ID儿女”改编卡尔维诺《宇宙连环图》，陈炳钊请董启章写剧本。此外，《奥利安娜的迷惑》改编自大卫·马密作品，由陈炳钊和郑绮钗主演。陈炳钊还搬演过德国海诺·穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特机器》（Hamlet machine，1977），1995年作为香港话剧团的《荒谬及后现代之夜》节目上演。2008年，“前进进戏剧工作坊”演出《哈奈马仙》，由陈炳钊与龙文康撰写大量全新文本。胡星亮有专文研究香港当代话剧与外来影响。[4]“九七剧”是香港特有的类型。1997年，陈炳钊以独立创作者名义获香港艺术中心委约，参加回归艺术节“香港三世书”项目，推出以香港历史为题材的“九七剧”《飞吧！临流鸟，飞吧！》。该剧在国际演艺评论家协会（香港分会）IATC评选中被评为1997年度最重要的本地戏剧创作。它以考古现场作为舞台，挖掘土地，追问祖辈，寻找一切与社会史、家族史有关的记忆、数据和文物；以不存在的临流鸟隐喻港人文化身份的漂泊与无根状态。2000年，陈炳钊又将之改编为2047新生活版：想象2047年香港特区考古队在尖沙咀文化中心剧场，发掘临流鸟年代（Archaeology Bird Age）遗址。新版剧有20多个轻松活泼的跳跃式片段，化用剧场游戏、问答、流行文化符号，结合全新舞台设计和录像元素，撰写传奇故事。考古概念结合游戏历史、美丽传说，激发港人的历史意识，呈现新一代年青人对身份的追寻、对历史的联想和感受。
20世纪80年代以来，香港现代和后现代戏剧活跃，颇具“港味”。[5]从海外学成归来的青年戏剧家投身舞台，香港演艺学院戏剧学专业毕业生进入演艺界，林克欢指出，其时香港开始涌现众多带实验性的小型剧团：“沙砖上、非常林奕华、剧场组合、演戏家族、进剧团、刚剧团、沙田话剧团、新域剧团、临流鸟工作室、疯祭舞台、无人地带、毛俊辉实验创作……”[6]“进念·二十面体”，1982年成立的民间剧团，打通后现代戏剧与香港本土文化，创设新的剧场美学，20多年来有《百年之孤寂》系列、《烈女传》系列、《中国旅程》系列、《鸦片战争》系列、《中国文化深层结构》系列、《香港二三事》系列等近百台。前卫导演李国威毕业于香港演艺学院，于2000、2002、2007、2008、2012年五度获香港舞台剧奖的“最佳导演奖”，作品有《马》、《玄米茶》、《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》、《在天台上冥想的蜘蛛》、《大汗推拿》、《艺术》、《武松打蚊》、《花和尚立地成佛》、《蚂蚁上树》、《在森林和原野上的六国大封相》、《螳螂捕蝉》、《龙头》、《一粒金》、《死亡实验室》、《洋麻将》、《夺面双虫》等。胡星亮认为，香港现代主义荒诞戏剧有：潘惠森的《废墟中环》，张达明的《疯雨狂居》，詹瑞文与甄咏蓓的《两条老柴玩游戏》等。其还指出：“香港后现代戏剧呈现出开放式的舞台美学：无逻辑性的叙事结构，时间可拆散及重组；导演是舞台表演的作者，建构舞台形象，而不是根据剧本演绎起承转合的故事；舞台制造开放的想像，让观众根据自己的生活经验，完成最后的美感历程。”[7]其还指出，香港后现代戏剧可分两类：一类是挑战剧本中心，但仍注重剧本和语言，为拼贴戏剧，如陈炳钊的《家变九五》、《韦纯在威斯堡的快乐旅程》、陈敢权的《周门家事》、毛俊辉的《跟住个靓妹氹氹转》；一类是反戏剧、反文本、反语言，为意象戏剧，如荣念曾的《2001香港漫游》，何应丰、邓树荣与“刚剧场”的《元洲街茱莉小姐的最后一夜》，何应丰与“疯祭舞台”的《元洲街茱莉小姐不再在这里》，邓树荣与“无人地带”的《无人地带》，陈丽珠、纪文舜与“进剧场”的《闯进一棵橡树的年轮》等等。林奕华在《我x学校》中融入流行音乐、闹剧情节和漫画式形体动作，詹瑞文的《无人地带》融入滑稽搞笑和小丑表演等。

二、小说取法于戏剧叙事

香港作家喜以剧本法写小说。1997年，罗贵祥写短篇小说《剧作家里面的剧作家》[8]，同时也写三种剧本：广东实验剧团的《三级女子杀人事件》、第四线剧社的《欲望肚脐眼》，还有《无人地带》。因此，《剧作家里面的剧作家》中小说与戏剧难分彼此：题材上，写戏剧家写荒诞剧；形式上，以戏剧结构驾驭小说，场景切换用附录，而不分场次。附录在前，楷体印刷；正文在后，宋体印刷，形成双声道系统。《剧作家里面的剧作家》正文讲述剧作家雄心勃勃要创作一出伟大的戏剧，他搜集卡片资料塞满房间，房间像个茧。为逃离文字之茧，他又挖掘通往室外的地道，结果变成了考古学家。戏剧家想写与时俱进的戏剧，但从不写剧本，因为让思想通过文字，诸多束缚只会阻碍戏剧进展。最终，其做出来的戏剧是幅新时代革命地图，能收纳所有城市、湖泊、陆地、海洋、天空、气温和所有最高的山峰。经历一场暴风雨后，剧作家重新作画，但毛笔干枯、墨汁龟裂，想借口涎融开笔尖，结果舌尖开裂，鲜血涌出，他火速在地图上写下了马车、搬运、凿石、砍木、攀山、涉水、烤火的声音。当在地图上画下最后一笔人的哭声时，房内唯一的照明油灯也燃尽了。这时，小说出现半页多的黑色板块，原来，这就是那伟大地图，在此可以兴建人类历史上最宏大的剧院。剧作家召集五百万扎黄巾的农民建造剧院，让五百万人演戏，展现真实的农民戏剧。但在剧院灯光下，农民好像失去了该有的能力，失去了扮演资格。于是，剧作家改为上演《红与黑》，但最终获准上演红的部分，删去黑的部分。演出时，布景、灯光、化妆、人物都只有一半，领导们和批评家看戏时，也只许睁开一只眼睛。
附录讲述戏剧家入睡、做梦、梦醒的过程，五则附录串接起来，本身就是完整的五幕戏。第一幕，有地点：“街道应该是天乐里与云宾道的交界，或者将会是般含道和波斯富街的交叉点，一辆双层巴士亮丽的车灯将射进那黑暗的斜坡路里”；有情节：剧作家幻想着宽敞、崭新的理想客厅。第二幕，剧作家仍旧在光线底下做着好梦，白纸将会被剧作家的故事填满。第三幕，剧作家依旧大被蒙头地熟睡，将会梦到自己变成三四尺长的大蟑螂，在固定空间里乱爬。第四幕，剧作家睡在长方形的单人床上，想必梦见红苹果、没有翅膀的灰鸽、镜子、西式礼帽、蓝色的蝴蝶结，像马格列特画作。第五幕，剧作家手忙脚乱地爬起来，摸到灯掣上，把室内的漆黑关掉。附录常常有充满现实质感的叙述：“一枚肥皂将会从失魄的手掌里脱落，在云石地板的甬道上滑行，拖出了一道湿搭搭的却又立刻会蒸发掉的水迹……落地灯的灯罩必然是凌厉的橙色，将会永久地站在没有脚的摇椅旁边，没奈何的坏了灯泡，只好不闻不问室内厚沉沉的黑暗……”画意叙述类于唐睿的《Footnotes》。附录叙述实物细节多于描述剧作家，这表明物质世界才是切实的存在，剧作家创作的一切不过是虚妄。在叙事人物方面，正文和附录叙述者层层相套，形成套盒结构：香港剧作家做梦，梦中有个剧作家要实现写伟大戏剧的梦想，他挖出一副死去将近五百年的剧作家骸骨，用胶泥将骸骨化妆成人形，用九条线做成傀儡木偶，学习演戏技巧。但剧作家不满骸骨人只有动作没有言语，就将骸骨穿戴上身，古今剧作家合一，可惜死去的伟大剧作家已经没有灵魂。梦中剧作家像挥动大手扭转乾坤的政治家；现实中剧作家却徒有梦想，而难以有实现之日。里层的大陆戏剧家激情澎湃、笔走龙蛇、无所不能；中层的香港剧作家以抽离激情方式思考，反省前者的伟大，解构其神圣，还原其日常；最外层的附录剧作家，反复提及“水仙”意象，显然这是剧作家的自我投射，隐喻临水自照、闭门造车，孤独地与自己作斗。其实，所有剧作家、人物都逃不脱这个命运。附录表明，正文内容不过是剧作家的黄粱一梦。
在叙事时间方面，以未来时态写作。正文的人物反向成长：“许多年后，剧作家将会变得年轻”，“将会长得年青的剧作家渴望写一出关于一个将会死去五百多年的剧作家的话剧”。附录则是反向叙事，再现幻梦：“梦将会从人的睡眠中醒来，苹果会把拿着它的人咬一口，镜子必定端详着站在它面前的人，翻开过时的报纸，连载小说将会把读者敷衍地轻蔑几下”，这些逆向思考的新话语，像西西“胡子为什么有脸”式的质询。虽然附录多场景写实，但这些语句无法搬演，大概只能以电影字幕、舞台布景、或者人物独白或者对白表现。附录还写达利式的像薄饼一样疲软的挂钟，向后走着，形状特别的时钟都失去了指涉时间的功能。以将来的眼光看以往的历史，一切都失去了坚实的存在可能。一切坚固的都会烟消云散。当下这一刻被忽略了，无法书写出来，或者说，书写出来也没有意义。因为所谓伟大、戏剧、写作、记忆、最具体的物件，都成为在将来时态中要消逝的东西。这种岌岌可危、没有根基、非理性的将来时态，让所有的人事都变得飘忽不定起来。“罗贵祥喜欢怀疑叙述的真实，而未来时态叙述是体现其信念的载体，意在突出这些戏剧故事的梦幻性和虚妄性。荒诞，是其制造距离的一种方法”。[9]确实，以将来视今昔，借用时间距离，才能赢取反思的空间。小说《剧作家里面的剧作家》采用戏剧法，要表达复杂的意蕴，并要激发读者想象，当然不能直白表露，而要采取多元叙事法：分置正文和附录于两个时空，以五场次串接三个戏剧家、三个命运故事，戏里戏外呼应。剧作家写戏剧，其行为不是正向前行，而总是分叉发展，最终消解了中心目标。小说书写种种黑色幽默，让人顿生皇帝穿新装般的荒诞感。艾晓明指出：“这作品寄寓了一位香港作者对中国当代历史的反省……大陆的读者不难联想到，在一次次火红的年代，人们为理想主义的精神所鼓舞，却不知付出的热情酿造的是历史的大悲剧。罗贵祥的作品生动地展开理想的两个层面：理性与想象在剧作家的创作过程中如何拉开距离，以至于想象完全脱离理性制约，导致迷狂妄举。剧作家因此也是一种隐喻形象，作者以违背常情的描写突出了想象支配现实时的荒谬，达到反讽现实的效果。”[10]该评论深刻到位。总而言之，小说附录以最写实的风格造梦，正文以最夸张的风格写实，在非理性、荒诞的构想中，尝试接近人性最幽暗复杂之处。在正文中，建剧院、演真戏的五百万农民扎黄头巾，到了附录里，化为五百万条黄色毛巾扎成的大吊床。小说结尾，楼下候车客捡到支牙膏，筋疲力尽地爬到十楼，想问，即将入口的牙膏是哪一间公司出品。创作伟大戏剧的梦想，最后怎么就演绎成询问牙膏品牌？实在是匪夷所思的无厘头，消解一切神圣。但对照开篇会发现，剧作家客厅贴的墙纸为利民公司出产：“利民”，是关键词汇，是否利民，是所有历史的关键询问，而这重要叙述竟隐藏在微不足道、毫不起眼的细节中。这表明，主与次、中心与边缘、现代与后现代，都可在历史中不经意地被置换。
其实，西西1975年的《我城》早实验过小说与戏剧融合[11]。后来的洪范版拼贴四幕戏，穿插在第1、4、16、18四节中，集中讲述瑜和丈夫的故事。第一幕出现在第一章，偶尔提及瑜和丈夫，该章主要讲阿果父亲丧礼、公园请愿；第二幕，描述两人温馨和谐的新婚生活；第三幕，讲述他们同去美丽的白房子，不知情的人以为去疗养院；最后一幕，喷泡沫场景，不知情者以为在制造拍电影的雪景。瑜和丈夫的故事迥异于小说其他人事。读者要理解他们的古怪行为，得对照阅读素叶1979版，开篇有句关键的话——记者采访请愿人员：“请问为什么申请集体自杀？”但洪范版和允晨版都删去了这至关重要的一句话，因此，瑜和他的行为显得非常怪异。谁能想到，有些人竟然寻求集体安乐死，羽化登仙，坐上飞毯远去；谁能想到，夫妻最高的默契是同赴安乐死，真让人不寒而栗。《我城》特意设计戏剧形式，呈现这戏剧化的人生选择，表达人生哲思：“一些人选择怎样生，一些人则选择怎样死。”在一群快乐的正常草根百姓生活素描之余，穿插叙述另类生活可能。全书以葬礼和搬家开篇，以飞翔式死亡和飞往外星球作结，意在表明，瑜和他并不是经历死亡，而是经历新生；正如地球新陈代谢，人类将乘坐诺亚方舟到另一个星球，透过他们过往沉痛的经验，在新的星球上建立美丽的新世界。小说加插集体自杀的戏剧叙事，并置拼贴同时异地、同时同地、异时异地的人事，开拓出小说空间叙事的新创意。也斯也喜欢在小说中加插戏剧。如《记忆的城市虚构的城市》第三章“演出”，穿插讲述了好几出戏剧，读者要耐心地梳爬线索，才能读懂。在叙事内容上，描述痴迷戏剧者“我”和W等朋友穿梭于艺术场馆，欣赏先锋表演艺术。两人曾亲力亲为实践前卫演出，不依赖剧本，强调即兴，不重文字记录，实现艺术的交融与越界，并探究美国现实如何与京剧、中国传说联系起来。在叙事手法上，纽约剧与香港剧交错上演，现实旅程和思绪闪回穿插于叙述。具体而言，该章先讲述《面包与木偶》开幕，舞台上竖着几个彩色木偶，隐喻抱着孩子的母亲们。下一场，木雕突然劈开，诞生出狗脸的人、倾斜的人。接着，小说又切入另一部戏剧《安地华荷的最好的爱》的开幕：国王在病榻上密告使者讯息，但使者在把讯息带给你的途中迷失了。然后重回叙述现实旅程，“我”与W都痴迷于西方现代戏剧，相约去看剧作和舞蹈，参观纽约的现代美术博物馆、原始艺术博物馆，“我”回想起W创作的戏剧《龙舞》、《我，布图·布莱希特》、计划中的新剧《长征》等。1978年，“我”曾用粤语翻译布莱希特诗作，用粤语自创港剧，针对金禧事件，和志同道合者编剧《河伯娶妻》。过去香港剧坛多受白话剧的影响，表演五四话剧名著、老前辈剧作，多采用文雅、书面化的粤语。而六七十年代，香港大学实验剧团采用口语化的粤语翻译西方戏剧。但看《三毫子歌剧》后才发现，粤语擅长翻译粗俗调皮部分，歌词或对话中的温柔诗意只能用英文表达，那么，“可不可以通过翻译来搓捏粤语，试看它的可能，既可以是粗俗的也可以是诗意的？”于是开始重新搓塑日用语言，试探粤语的活力和弹性。然后又续讲在纽约小剧院看《面包与木偶》新剧：“因为世界倾斜，所以，普通人倾斜”；“在飞往太阳的途中他活得像一条狗”；“倾斜的人被狗咬死，又死而复生”；“按世俗眼光看，倾斜的人就是失意的卑微者，但他一样唱歌，自得其乐”。每次演完戏，剧团人都跟观众分享自磨粉烤出的黑面包，因为戏剧是像面包般基本的东西：面包与木偶，即生活与艺术，两者可抹去界限，台上台下可沟通往来。如在23街“蹲伏剧团”看的《安地华荷的最好的爱》的戏：路人透过玻璃看戏，摄影机把外面的街景录下来，在剧场荧幕上播放。剧场与现场、观众与演员融合为一，你不再只是置身事外的观众，而成为局中人，谁是观众谁是演员，已分不清楚。在那传递信息的使者未到之前，又穿插讲述戏剧《死亡先生与自由太太》下半场：枪杀、性爱、乐与怒的音乐现场演奏。全章还切分讲述在第8街欣赏安褒格编的舞剧《男与女》：男与女对冲，张手，倒下，互打耳光，全用括号标识，分散潜藏于其它戏剧与游踪叙事中，仿佛动作循环不止，男女故事永久上演。总而言之，第三章交错讲述各种话剧、舞剧、实验剧，借回忆、时空穿越、观赏新戏、友人对谈回忆童年，憧憬未来，过去、现在、未来之我三合一。叙述文类混杂，抽象与具体、时代与个人，包罗万象，开辟出小说与戏剧打通的新叙事方式。
香港先锋作家都喜欢多线并进的叙事结构，都汲汲于小说叙事艺术形式的创新，试验文类混合，创造新叙事。如董启章《天工开物·栩栩如真》、《时间繁史·哑瓷之光》实验生物科技论文的模拟、科学语言的模拟。他们善于在戏剧、电影等艺术之间寻找灵感，穿越实验，化用于小说叙事中，在叙事内容和形式上激发出新的创意。

三、港台京后现代戏剧的共同指向

港派、台派、京派后现代戏剧各有特色。我们以三部经典《男人之虎》、《暗恋桃花源》、《恋爱的犀牛》为例，比较三地先锋戏剧的后现代性与本土性、继承和超越经典的叙事特色、成功奥秘、价值意义。港台京这三部戏有不少共同之处。首先，都是旗开得胜的成名作，都是夫妻合作的艺术之作。演出场次，如书籍发行量，反映出作品打动人心的指数。詹瑞文是集导演、编剧、演员于一身的跨媒介创作人，其独角喜剧《男人之虎》（2005），打破香港单人舞台剧的演出纪录，4年内上演逾159场，吸引13万观众。1993年，詹瑞文在英、法学戏三年后，和出身梨园之家的同窗甄咏蓓返港，共同创立“剧场组合”，人称“詹甄记”，《男人之虎》是该组合的成名作。赖声川比詹瑞文早出道10年，1983年从美回台，组建“表演工作坊”，自任艺术总监，太太丁乃竺是行政总监。1986年，《暗恋桃花源》[12]在台首演，丁乃竺扮演第一版云之凡。近30年来，该剧在台湾、香港、大陆等地常演不衰，演出场次难以计数，即便已有电影版、话剧录制版面世，人们依然愿意将之反复改版上演，乐此不疲，仅2006年排演的大陆版，近6年就演出300多场，创造了台剧在大陆演出场次最多的纪录。2012年，该剧五种版本在北京、上海、新加坡、美国等地上演，英文版则在百老汇演出10场。2006年，赖声川出版论著《赖声川的创意学》，至2011年已印刷22次。《恋爱的犀牛》，大陆小剧场实验话剧先锋，1999年，中央实验话剧院首演，为“悲观主义三部曲”开篇，廖一梅首度编剧，孟京辉导演，文学与戏剧完美夫妻合作典范。2003和2004年，中国国家话剧院复排，至2012年8月12日，已是千场纪念演出[13]。13年来，该剧被翻译为英文、意大利文、罗马尼亚文、韩文，在全球36个城市巡演，观众达36．8万人次[14]。孟京辉还出版了《先锋戏剧档案》（2000）、《新锐戏剧档案》（2011）等书。
其次，港、台、京这三大名剧都属于后现代戏剧，不是单向式说故事（one－way storytelling），而是自由式说故事（free storytelling），追求“非故事、反序列”新法[15]。传统戏剧多线性叙事：故事分头、中、尾，情节跌宕起伏，冲突、破坏、达至平衡，遵循古典戏剧“三一律”，具有封闭性，采用男性阳刚叙事法，观众强烈认同故事，无太多解读空间，如曹禺的《雷雨》。后现代戏剧属于非线性叙事：重个人反思和价值观，观众积极参与串接故事，具有开放性。20世纪70年代初期，电影界和戏剧界都在实验新叙事，不求捕捉或征服观众，而让观众倾听，如好莱坞路线（the Hollywood line）、塔科夫斯基电影。《摇滚启示录》（I am not there）六演员均扮演巴布伦狄，共同编织生命历程，调性如万花筒。戏剧还实验互动讲故事法（Interactive storytelling techniques），新式观众互动参与，比《放下你的鞭子》更复杂，根植于网站、电子游戏，不再是线性的（linear），而是树状的（tree）、网状的（web）。[16]80年代后，受西方戏剧影响，实验戏剧在大陆、台湾、香港三地异军突起，詹瑞文、赖声川、孟京辉三位导演均成长于此语境，都追求先锋加高峰的精神：“老了也要做老先锋”[17]，都反对快餐戏剧（迎合当下趣味，有热点段子，调侃影射几下了事）；都与现代荒诞剧有渊源关系，颠覆传统戏剧，创造多时、多地、多主题戏剧，冲破“三一律”，写实性弱化，代之以虚化、视觉化、物象化、符号化、诗化的另类想象，寻求异化陌生感，不拘一格。第三，这三部戏都借鉴经典，又超越经典，且巧妙融入本土元素。《暗恋桃花源》化用陶渊明散文《桃花源记》为内核基因，进行改头换面的解构：将诗意古典叙事改编为现代版闹剧：将“桃、花、源”拆解为“老陶、春花、袁老板”；追寻俗世外理想空间转化为追寻俗世内理想爱人，反比诗意古意，生出反讽效果。老陶捕鱼为业，埋怨武陵“穷山恶水，泼妇刁民；鸟不语，花还不香”，只能打到小鱼，因为“鱼都串通好了一块儿不上网”！在演员的双关对白和肢体语言中，“鱼”对老陶而言的缺失隐喻昭然若揭。老陶明知老婆春花与房东袁老板出轨，但仍然被他们逼迫，冒险到上游打大鱼，成了“夫妻失和、家庭破碎、愤世嫉俗、情绪失调”的男人。老陶意外地发现桃花源，遇到貌似春花和袁老板的男女，大家过着不谙世事、不论情爱、幸福无忧的世外日子。老陶依然想念春花，回到武陵，发现春花和袁老板已结婚生子，不幸，他们的日子过得鸡飞狗跳、磨刀相向。爱情桃花源美梦烟消云散，不过是苟延残喘地苟且偷生。这是出精彩的围城戏、三角恋悲喜剧。
但仅此一出戏，不足以让赖声川成功。该剧的核心魅力，是让故事滚雪球发展，生出层层相套、意义缠杂的叙事迷宫。所有一切始于一个错误，剧场管理混乱，导致两个剧组在一个场地同时排演。那么，全剧掺杂了多少出戏剧？一是东晋时代的《桃花源》戏剧，采用夸张、动态、张狂的表现方式，解构陶渊明田园经典，演绎一女二男故事，万般嬉闹，喜中寓悲；二是当代的《暗恋》戏剧，采用含蓄、静态、诗意的表现方式，演绎抗战至今一男二女故事，将纯情少男少女的琼瑶式浪漫爱情改编为老朽老妇悲情，解构通俗小说，父母辈的苦恋故事，万般无言，悲中寓喜；三是现场时态的无名戏剧，一时髦女郎总闯入排练场，寻找抛弃她的恋人刘子骥。刘子骥典出“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者”。当代人如何找到东晋作品的子虚乌有人物？这无理性的追寻，真如电影《霸王别姬》说的：“不疯魔不成活。”然而，不仅当代人，其实世世代代人都在寻找，以凡俗肉身寻找抽象概念，寻找永恒桃花源。如果说，刘子骥谐音“留自己”，那么自我奋斗、找到自己，即是桃花源。《暗恋桃花源》是典型的后现代戏剧，叙述独有创意，采取戏中戏多层套盒结构。全剧大框架采用三一律，在一地、一天内完成一故事，从头至尾舞台充实；但分框架却突破三一律，分演同时同地、异时异地、同时异地、异时同地，串演虚构戏剧与现实人生：东晋桃花源和现代暗恋、古今戏两剧组、剧中演出场景和剧外导演剧务；疯女人贯穿于现实和戏剧，理性与非理性交织。全剧锻造复杂多面体，古今文本互相指涉，生成真实与虚构、宏观与微观合一的阿莱夫式第三空间，凸显时空叙事创意：争夺时间，但时间不可重回；争夺空间，但空间不可同占同存。所有分剧汇成总剧，生成丰富的阐释可能性：隐喻两代人的生活，老一辈对被拦腰截断的感情的苦恋，新一辈对快餐式爱情的游戏，隐喻两代导演的工作方式和价值观念，老辈重内容、重情感，强调入戏，新辈重形式、重技巧，强调出戏；隐喻当代现实人生的真相、真情难寻，时代性与人性的冲突，社会性与个人性的冲突，时代与性格的悲剧；隐喻台湾环境的混乱无序，政治社会争抢场地、空间、话语权。
《男人之虎》[18]调查推销员冯人望的离奇死亡原因，某电视台的“查找”栏目主持人石兜，邀请死者的亲朋同事30多人到电视台，逐一对此事现身说法，口述观感，众声喧哗。该剧蓝本基础是《推销员之死》，1949年在百老汇首演，被誉为“20世纪话剧的里程碑”，33岁的编剧阿瑟·米勒因此奠定了戏剧大师地位。《推销员之死》讲威利·洛曼这位旅行推销员一生穷愁潦倒，只能望子成龙。但大儿子比夫年过三十，只想当农业工人，二儿子哈比沉迷女色，母亲告知他们父亲想自杀。在母亲的鞭策下，碌碌无为的两子想干番事业，约定父亲晚上在小酒馆会面，共商大计。当晚，比夫向老同学借钱失败，威利被老板解聘，父子间发生了激烈争吵。威利对自己和儿子大失所望，气得神志昏迷，两子趁机开溜。最后，威利深夜驾车外出，车毁人亡，给家人留下了两万美金的人寿保险费。该现代剧精细描述威利自杀前几天的心绪，采用时间旅行倒叙法，杂糅过去与现在、幻想与现实，被誉为“美国梦不再”的代表作。1985年2月，北京人艺剧院《推销员之死》在香港首演，连演7场，成为第13届艺术节演出场次最多的戏。那么，《男人之虎》如何超越《推销员之死》？首先，不讲述推销员死前状况，而只讲死后事件和人们的评价看法，打破常规讲法；其次，解构戏剧主角，各路说客表面都在谈冯人望，其实人人都在说自己，冯人望就是每个人：冯人望，谐音“逢人忘”，我们常常忘却自身，而寻找自身；再者，关注港人自我形象、自我身份，展现本土精神：“我觉得现在香港都好‘中年’，劲过、威过、霉过，现在又好似不知怎么办了。”[19]詹瑞文说：“演到最后，我觉得这个戏带出来的理念就是，香港人要自强。无论社会环境怎样恶劣，香港人要有自强能力，才可以继续生活下去。”全剧脱离一己之悲欢，上升到社会人生哲思高度，不讲单一故事，而类似于群体访谈电视栏目，口述史讲故事，为集体型叙事。显然，《男人之虎》比《推销员之死》更复杂多元，更有后现代性。
《恋爱的犀牛》为什么反复提及犀牛？恋爱与犀牛何关？1987年孟京辉参演首部戏剧，正是尤奈斯库（Eugene Ionesco）的戏剧《犀牛》。《犀牛》先有短篇，再改为广播剧，后改为戏剧，1959年在德国首演，讲述贝兰吉对生活不满，对未来茫然，常感到恐惧孤独。当犀牛出现，横冲直撞，疯狂吼叫，人们惊讶、热议、漠视。但当人变犀牛成风后，追随者众，贝兰吉挣扎反抗，不愿随波逐流。尤奈斯库说，他一直对于所谓的舆论主流感到震惊，它的迅猛发展真是种流行性传染病，人们突然自愿陷入一种新宗教、新教义、狂热的控制，这是一种名副其实的精神突变。显然，《犀牛》揭露风尚的“犀牛”力量，隐喻人在绝对统治下被摧折异化，丧失人格。

《恋爱的犀牛》剧照

40年后，孟京辉有致敬之作《恋爱的犀牛》，讲述动物园犀牛饲养员马路，偶遇美丽乖张的女孩明明后，发狂地爱上了她。为赢得其爱情，不断改变自己，做了能做的一切，不再与世无争，甚至可笑到参加恋爱训练班。然而，明明却深爱着陈飞，陈飞根本不爱她。在犀牛嚎叫之夜，马路以爱情名义绑架了明明。该剧揭露力比多的“犀牛”力量，犀牛视力很差，暗喻恋爱盲目、迷狂。全剧除写爱情幻觉，还穿插讲述其他事：世纪大钟彩票活动、推销牙刷广告、低劣演艺创作、荒诞婚礼、噩梦传说；马路因无聊与大仙、牙刷交往；马路常对犀牛图拉倾诉，这是唯一懂他心思的动物：“我知道，你应该像其他犀牛一样顺从你的命运，这样你就不会整天郁郁寡欢，顺从命运竟是这么难吗？我看大多数人自然而然都这么做了，只要人家干什么，你就跟着干什么，这不很简单吗？所以你和我都是一样的，不受欢迎的，应该对你使用麻醉枪的。”马路杀死了犀牛。这部早期戏已体现出孟京辉后来总结的三种戏路：“诗意、社会性、抗争主流。”[20]如果说，卡夫卡的《变形记》重点写个体变甲虫的结果、人内心的软弱，尤奈斯库的《犀牛》重点写群体变犀牛的过程、人内心的兽性，那么，孟京辉的《恋爱的犀牛》重点写个人对内心犀牛的自牧，身处“众人皆醉我独醒、众人皆醒我独醉”冰炭中的孤绝。
后现代主义否认世界是相互联系的整体，否认同类事物间具有同一性，代之以碎片、相对性。后现代戏剧反传统戏的情节整一、时空统一、结构紧凑，而呈现出零碎堆砌的样态；采用多线、开放的先锋叙事手法。但解构经典，堆砌诸多戏剧，不一定代表“有戏”。要多少功力，才能成就一部不朽戏剧。文学和戏剧的意义在于，使看不见的东西看得见。龙应台在台大法学院演讲时说：“坏的作家暴露自己的愚昧；好的作家使你看见愚昧；伟大的作家使你看见愚昧，同时认出自己的原型，而涌出最深刻的悲悯。”[21]这三部戏都到了高层级别。

四、港台京后现代戏剧的各显神通

京港台三部戏，各有绝活。詹瑞文《男人之虎》的绝活是自导自演，一脚踢，独角戏，挥洒自由，轻便灵活，绝对香港土产。更绝的是一人分演36个角色，像孙悟空36变，吹根毫毛可得，演一人活一人，36人个个分明，借助发型服饰等手段，演活神情相貌、方言趣语、举止动作，瞬间活化某人神采，让观众感到恰如身边人。40岁的他，一人撑足全场两个多小时，能量超足：“我有我话我最够胆够姜，我有我梦我最不怕受伤”，这种高超演技的绝活，不是奇才做不来。这类似于“栋笃笑”（Stand Up Comedy）、单口相声、脱口秀（Talk Show），粤语“栋笃”即寸步不离站立，如香港黄子华，一人从头到尾表演笑话秀，令人前仰后翻，绝不冷场。但詹瑞文不仅有语言秀，还有表演秀：演某人物，出场只几分钟就抢尽风头，个性强烈，甚至无须说半句台词，就能抓到笑点。《男人之虎》精于再现草根：擦窗工人黄秋生港骂连篇；卖报大婶章小蕙一心搏出位；香港师奶冯老母有小便宜就占、有队就排；推销员蔡枫华虽口吃而勤力……该剧编剧是潘惠森，被人戏称为“烂仔诗人”，林克欢盛赞他：“将目光聚集于纷繁的商业社会遗忘的穷街陋巷，去聆听那极少有机会发声的沉默的一群，表现他们艰辛的生活处境，微末的喜怒哀乐，随遇而安的愚顽与困顿。”[22]詹瑞文表演做加法，而舞台却做减法，空间设计有巧思，电视播放与真人表演结合，虚拟空间的动作与真实空间的动作串联，一如蝉联修辞，各场景过渡自然，留给演员换装、换气、换神采的时间。注重与观众互动：詹瑞文全场表演轻松愉悦，常有即兴之举，如跳到观众席，踩在座椅上穿行，将观众拉入戏；到搞笑高潮处，跳出戏外，告诫观众不许嘲笑；结尾时自称尽到力，邀约观众掌声，打通舞台与观众空间。这跟后现代戏剧空间实验一致：将街道、电梯、超市、厕所变成舞台，过客无意中成为观众，将生活变为戏剧，将戏剧融入生活。孟京辉戏剧有绝活：纯正地道的京腔京调再现京人，台词以诗为主，诗歌语言、哲学语言轮番轰炸，思想密集呈现，如一场场头脑风暴。如果说詹瑞文的戏剧语言是绝对的口语，那么孟京辉的戏剧语言就是绝对的诗语，因为其编剧妻子廖一梅是不折不扣的诗人。《恋爱的犀牛》整部戏像诗歌朗诵会，对演员的诵读功夫要求很高：“黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女，高楼和街道也变幻了通常的形状，像在电影里……你就站在楼梯的拐角，带着某种清香的味道，有点湿乎乎的，奇怪的气息。擦身而过的时候，才知道你在哭。事情就在那时候发生了。”“你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着太阳光气息的衬衫，日复一日的梦想。你永远不知道，你是我渴望已久的晴天……你是我难以忍受的饥饿……你是我赖以呼吸的空气，你是不同的，惟一的，柔软的，干净的，天空一样的，你是纯洁的，天真的，玻璃一样的……什么也改变不了，什么也污染不了，阳光穿过你，却改变了自己的方向。”剧场中常出现奇怪形体的人物、机器人般的动作，突然间断停顿，给人碎裂感；不直接再现杀死犀牛，而用写意法，血红的巨幅红布波浪般翻滚，嚎叫声四起，隐喻杀犀牛的惨烈，隐喻马路内心的痛楚绝望、舍弃爱情、舍弃一切的决绝。全剧戏谑地拼装广告剧、动物园展览、爱情戏等元素，形成新美学：冷与热、理想与世俗、崇高与荒诞、全民狂欢与个体孤寂、爱的忠贞执着与实用主义、物质与精神的抗衡、滑稽笑闹与诗意感伤交织。在物欲横流、消费至上的时代，固执坚守爱情，死守信仰，遭人鄙夷嘲笑。新时代女性编剧在逐渐改变电影和戏剧的传统叙事模式，如孟京辉导演与廖一梅编剧合作，侯孝贤导演与朱天文编剧搭档，其作品已呈现出别样叙事特色。而男导演改编女作家小说，多数难改故事性、线性、雄性的传统叙事法。
赖声川的第一绝活是集体即兴创作，其博导是美国加州柏克莱大学的Dubar Ogden，专研“阿姆斯特丹工作剧团”集体即兴，赖声川还师从该剧团的导演雪云·史卓克。集体即兴，即导演为刺激者（stimulator），初排戏时，只有全剧大纲，像球赛总战略（game plan），大纲成为共鸣板、蹦床，所有参与者即兴发挥，集思广益，集体创作。但这是有控制的碰撞，有规定的自由，要围绕导演预设的核心而展开，而此核心是难以言传、无可名状、不成中心的，但又具有某种深厚力量，可点燃排练场中所有的人。排演一段时间后，能发展出无数个可行状况，延伸成几百分钟的戏，导演再从中选取一些场景作为黏剂，创设流畅的画面和意象。演员们在导演带领下，能发展成自编、自导、自演的艺术家。《暗恋桃花源》两戏拼加，刺激出更多意义，因其间有大量互相干扰对抗的元素：悲剧与喜剧、演员和演员、导演和演员、旁观者与演员等。而在干扰混乱、不合文法中，自然形成秩序。该剧善用混拌杂糅叙事，融合传统意境、荒诞现代、无厘头后现代、电影蒙太奇等元素。既怀旧，也体现时代变化，开创出全球化、本土性、古今中外同时呈现的新可能。该剧去中心、多元化、戏谑仿拟，在建构中解构：建构传奇爱情和家国理想故事；解构爱情婚姻，否定桃花源，不相信崇高理想，纷繁复杂现象同台恶搞上演，大杂烩一如生活的混乱与无序。该剧的矛盾悖逆像一口深井：观者轻而易举就理解了滑稽、幽默、双关的台词语言，但又理解到语言的无法交流沟通，人人苛求完美乃至孤独；观者似乎抓住了主线，挖掘出大量隐喻，但又感到不可靠的虚妄。全剧在梦境与现实中执迷又疏离，投入又弃绝，反复进出揣摩，最终解构了桃花源。

《暗恋桃花源》剧照

第二绝活，向中国传统戏曲吸取养分，借鉴综合剧的跨媒介：动作舞蹈化、语言音乐化、布景图案化，诗、乐、舞、武合一，舞美服装化妆考究[23]。中国戏曲走向衰亡，因程式化、模式化，成为僵化死水。但赖声川活用程式，如古剧《打渔杀家》演涉水行船，演员执桨，一高一低、一起一伏表示上船下船；一前一后、一左一右表示船行于风浪。《暗恋桃花源》再现老陶驾船，运用传统划桨程式，且融入现代霹雳舞步表演的挪移法，表现心旌摇荡，虚拟写意，追求神似。再如，老陶到桃花源后，偶遇极似袁老板和春花的男女，大受惊吓。于是，一身雪白的神仙男女，舞动鱼网，口唱“放轻松”歌诀，得语言音乐化神韵，又不像古典戏曲般歌咏过长，而扫了视时间如命的现代观众的雅兴。
第三绝活，戏剧《暗恋桃花源》活用电影叙事法，以蒙太奇剪辑法串接多个戏剧，运用空间的共时性来切断时间的连续性，破坏故事线性，打断连续叙述。如在病房，老迈江滨柳深情回忆40年前与云之凡分别的情景。其后，两人跨越时空对话：云之凡将江滨柳写的一堆信丢掉，还痛斥他有想法就要做。彩云易散琉璃脆，原来，一片深情不过是单相思而已。爱森斯坦认为，蒙太奇能对观众产生情绪和心理上的冲击，使之理解戏剧内涵，参与戏剧过程。《暗恋桃花源》打破传统戏剧的主客体二元对立，实现演员与观者的互动：《暗恋》剧组表演时，《桃花源》剧组是观众，反之亦然；当两剧组同台表演时，时髦女郎是观众。不管是虚构观众，还是真实观众，都不能沉浸于任何一剧的梦幻催眠凝视中，只能激情疏离地观看，对各剧保持反思精神。布莱希特认为，制造戏剧情节中断，能达到间离效果；演员跳离剧中情境，直接对观众说话，也能达到间离效果。而赖声川则让两剧导演直接现身说法，表明自身的创作意图，甚至忍不住批判对方的戏剧。这是典型的后设戏剧：不断打破戏剧化进程，破坏叙述逻辑，消除幻觉，解构观众的看戏习惯和期待视野，使观者保持清醒状态，激励观者进行批判性思考。此外，有人高举“时间愉悦地过去了……”横幅跑过，模仿电影字幕。舞台局部打光，聚焦某点，化用电影特写镜头叙事。三部戏剧都尝试戏剧与电影融合，都有戏剧实录版，再现华丽戏剧瞬间，定格为适于保存流传的电影。戏剧和电影各有优势和不足。剧场魅力在于现场性、立体感、整体感、切身感，但观剧处于固定角度，有观剧盲点，会漏掉些重要细节。电影虽然也会丧失掉现场感，漏掉些整体画面，但可从不同侧面、角度、光影音乐背景，展现更丰富多元的场景故事。见树不见林，见林不见树，万事都总难两全。但《暗恋桃花源》有多个电影版本。1992年，《暗恋桃花源》拍成电影版，演员是1991年话剧版的原班人马，摄影为杜可风，美术及服装设计为张叔平。1999年，发行话剧的实录电影版。在跨界实验中，赖声川清醒认识到：电影不应是舞台剧记录片，而要用另种媒介重新创作，这种跨媒介值得各家借鉴学习。《暗恋桃花源》的戏剧实录电影版与电影全新版主要的叙事大体相同：情节一致，都是场地冲突引发的错乱故事；结构一致，都以串场戏剧冲突推动故事发展；手法一致，都采用蒙太奇法，拼贴与并置不同时空的场景。但电影版比话剧实录版，能最大限度地发挥电影戏剧优势。
第一，电影版开幕采用镜框套盒法呈现：先是黑屏，再有落叶，随后人影出现；演员陆续从剧院门口进入，往后台准备彩排；演职员字幕随之相应切换；接着镜头反打观众席，却空无一人；画外音响起：“弄点光”，于是，灯光晃动、聚焦，正打在演员林青霞与金士杰脸上；随后歌声从黑暗的剧场中传出：“你是晴空的流云，你是子夜的流星……”镜头切回到舞台，惜别场景：布景为上海城市，如照片般逼真，具有现代气息；舞台上落叶满地，增添了诗意效果。电影善用特写镜头、长镜头，展示隐秘无息的生命：如一束光线中飞舞的灰尘，百无聊赖的手夹着一支雪茄烟。但是，话剧实录版将这些细枝末节毫不留情地抹去，开幕采取未见其人先闻其声法，先出现黑屏镜头，再有江滨柳的歌声飘起，柔和灯光局部照射下的江滨柳与云之凡，由萧艾和金士杰饰演，两人花前月下、依依惜别。实录版直接呈现《暗恋》舞台空间，便于观众预先接受假定性，移情代入，直接入戏。电影版比原戏多了镜框套盒，不仅窥看舞台戏剧表演，而且窥看演员幕后情景，多了冷眼旁观的距离感，叙事层次感更丰富。第二，电影版采用平行蒙太奇，呈现戏里戏外，加添戏码，揭幕解构：演员在戏外又生枝节，如《暗恋》导演与助理的情愫暧昧、《桃花源》袁老板跟《暗恋》护士有意搭讪。再现三人床单前出轨背叛戏：剧场版表演行云流水，不被打断；而电影版不时穿插看客的特写镜头，仿佛偷窥者、批判者、上帝之眼，多了全知叙述视角。再现老陶进入桃花源：剧场版镜头采取定点拍摄，在固定视域中，观众体验到溪水行船感，入戏；而电影版用正拍、侧拍、俯拍、摇镜头，还摇向幕后，有人用线拉船，有人抛撒落叶，电影像魔术揭秘般，解开道具的伪装把戏，有意穿帮，使观众保持清醒，出戏。话剧录制版是原样照搬，既不拆解也不暴露戏剧表演过程。而电影版则同步呈现幕后与舞台场景、演戏和拍戏的过程，戏上加戏，生成故事万花筒，拉开了观赏的距离，生出新的意义。《暗恋桃花源》确实奇特，随时经得起打岔，而又不会跑题。
第三，话剧录制电影版也有全景、中景、近景和特写等推拉式镜头，但摄影机位基本固定，无移动、反打等镜头。而电影版的镜头语言更为灵活自由，拍摄手法多样，有跟拍、摇拍、多机同拍等，如再现桃花源的愉快时光，采用慢镜头、淡入淡出等手法，造成幸福时光万年长的心理效果。再加上灯光、色彩、音响的配合，营造出如梦如幻的仙境氛围。再现疯女人，剧场版，其与众演员一同出场，无奇；而电影版，第一个镜头背光，灯灭，闪蓝光，悬念造势，奇诡。话剧录制版只能一次录制；而电影版可重演、录制，后期可以剪辑修改调整，在镜头之间穿插其他镜头，在舞台剧音乐之外加添背景音乐，深化氛围，丰富意涵。
文学与戏剧融合，一部戏曲可滋养作家一生。白先勇10岁时听过梅兰芳演唱《游园惊梦》，起心动念，有了因果。1966年，白先勇吸取戏曲灵感写成现代版小说《游园惊梦》，写钱夫人因演《游园惊梦》成名，昆曲名旦嫁与钱将军；昔日当红的钱夫人，到今日当红的窦夫人公馆赴昆曲派对生日宴，听到《游园》、《惊梦》、《贵妃醉酒》、《八大锤》等唱段，看到窦家妹妹与情人的暧昧纠葛，想到自家妹子与情人的情爱纠葛，深感只活过一次；游园一场后，钱夫人大梦惊醒，往事如烟。小说谋篇布局借鉴戏曲的折、出、分场分幕，分正厅、饭厅、客厅、露台四个场景；叙事手法中西合璧，不仅吸收意识流、暗喻、象征等现代手法，而且熔铸中国戏曲元素，女角们在戏里戏外纠缠不清，不知今夕何夕。白先勇一生痴迷昆曲，不仅将之写进小说，还再造昆曲，人称“昆曲传教士、昆曲义工”。2004年4月，他携手两岸三地演职人员，主持打造“青春版”昆曲《牡丹亭》，融合古典和现代审美，锻造新科演员，展现古代书生和闺秀的脉脉含情神韵，以水袖和折扇演绎含蓄优雅，花神出场区隔梦境与现实；服饰设计别致多样，简约淡雅；舞台布置古典大气；加入编钟和西洋乐器，音乐婉转缠绵，洗去京剧弦鼓的刺耳感。该剧至今仍在世界巡演。2004年5月出版书籍《四百年青春之梦，姹紫嫣红〈牡丹亭〉》，11月有《牡丹还魂》，两书精编汤显祖《牡丹亭》的评论、剧本、曲谱等史料，梳理该剧的前世今生。随后，其作为制作人，又有《新版玉簪记》、《烂柯人》等昆曲公演。白先勇说：“西方的罗米欧与朱丽叶死后活不过来了，而中国的杜丽娘和柳梦梅却活过来继续谈恋爱。两部名剧面世，只相隔两年，《牡丹亭》1658年，《罗米欧与朱丽叶》1656年。东西两大剧作家汤显祖与莎士比亚，同年离世。爱情普世互通，而表现方式又迥异。”[24]白先勇意在弘扬抽象、写意、简约、抒情、诗化的昆曲美学，使之能与俄罗斯的芭蕾、意大利的歌剧等媲美。千年经典文学《桃花源记》，同样可以滋养众多的艺术家。台港文艺家都有浓郁桃花源情结，反复书写无何有之乡的永恒主题：西西《飞毡》、董启章《地图集》、白先勇《游园惊梦》都编织进桃花源符码，表达对安居乐业的向往和对颠沛流离的恐惧和隐忧。《暗恋桃花源》打通中国本土文化的古今形态，观照当下社会现实；古今多个戏剧形成网状，片段与片段彼此起化学反应，激发出新元素；叙事迷宫乱中有序，所有意义都指向中心目标，形成合力，而不是离心力。该剧学习西方先进戏剧，开创后现代叙事，灵活再现对中国哲思的感悟，创造出具有中国本土性的作品，拨动全球华人的心弦。其实，人人都在暗恋，暗恋白色山茶花、桃花春花女人花、青春美好幸福。暗恋难以言表，桃花源遥不可及，理想与现实残酷对立。我们暗恋不可得物事，遥想未来，唯独忘记“明恋当下”，热恋眼前，珍惜现世。若对该剧进行女性主义解读还可发现，两部戏都讲出轨，但女性故事被建构为红杏出墙、肉体出轨，用调侃、戏谑、挖苦语调，无所不用其极；男性故事被建构为心猿意马、精神出轨，而用温婉、诗意、赞美的语调。这两种再现方式，明显带有不同的道德评价色彩。2006年，《桃花源记》有了3D动画版，由陈明导演，以水墨画、工笔画展示古文神韵，塑造皮影人物形象，注入剪纸、门神、敦煌壁画等文化元素，传统艺术与电脑新技术融合，还增加新情节：如武陵太守拷问渔人，刘子冀相救，渔人对其回忆桃花源的安居乐业、天人合一的生活，结尾时刘子冀病故，渔人将偷偷带回的桃核种在其茅舍边，最后开出了满树桃花。
近年来，香港、台湾、大陆当代文学与戏剧不断互相借鉴。如果说香港话剧的风格是灵活轻松，台湾话剧为优雅反思，那么大陆话剧则是沉重反讽哲思。但这些特点也在不断发展变化，因两岸四地的交流日益频繁，互相影响。孟京辉不时与香港戏剧界合作，1996年与香港沙田话剧团合作导演莎士比亚戏剧《第十二夜》，应香港“进念二十面体”剧团邀请，导演《百年孤独之第八年——万岁万岁万万岁》，改编自马尔克斯的小说《百年孤独》，2010年导演《柔软》，香港的詹瑞文参演。孟京辉后期戏剧也注重激发演员的即兴创作，群策群力，如《思凡》、《我爱XXX》，但诗化风格不变。台湾艺术界精于活用中国经典文学意象的文化符码，而香港文艺界西化意识较重。香港后现代戏剧多化用博大精深的传统文化元素，在哲思内涵方面再深化，在表现形式上多做尝试，将之转化为更精深的电影版，便于保存、流通传播、观者欣赏和研究。那么，文学、戏剧、3D电影打通，港台京等各地的作家、戏剧家、电影导演联袂创作，中国传统文化精髓与西方现代和后现代融合，将会碰撞出哪些新的灵感？我们期待着新的气象。

【作者简介】

凌逾，华南师范大学文学院教授，博士生导师。中国社科院博士后，中山大学比较文学博士。研究方向主要为比较文学、华文文学、中国现当代文学。

<注释>

     [1]凌逾：《痴人的荒诞最动人──评董启章的舞台剧〈小冬校园与森林之梦〉》，香港《大公报》2005年9月21日，第737期，B10版。

[2]邹芷茵：《谈〈体育时期2．0〉的文学与音乐》，《香港文学》2013年5月号。[3]陈炳钊近年部分作品一览：http：／／www．com2．tw／chta－news／2009－6／chta－0906－07．htm，《鲸鱼背上的欲望》（导，2008年11月）、《哈奈马仙》（编，2008年4月）、《N．S．A．D．无异常发现》（二度起航）（编、导，2007年12月）、《飞吧！临流鸟，飞吧！——消失的翅膀》（编、导，2007年7月）、《天工开物·栩栩如真》（编、导，2007年3月）、《N．S．A．D无异常发现》（编、导，2006年6月）、《错把太太当帽子的人》（编、导、演，2005年5月）、《（鱼）夫王3：觉醒》（编、导、演，2004年10月）、《（鱼）夫王N＇不（手）女》（编、导、演，2004年2月）、《奥利安娜的迷惑》（导、演，2003年5月）、《不（手）女＇N（鱼）夫王》（编、导、演，2002年11月）。[4]胡星亮：《香港当代话剧与外来影响》，《当代作家评论》2010年第3期。[5]大陆出版的《我系香港人———香港话剧选》，由方梓勋、田本相编选，多收入香港写实戏剧。了解香港戏剧可浏览相关的网站，如牛棚剧讯、剧场休憩间、牯岭街小剧场等。[6]林克欢：《香港实验戏剧发展历程面面观》，《深圳商报》2012年6月8日。http：／／yule．sohu．com／20120608／n345055192．shtml。[7]胡星亮：《香港后现代戏剧的探索与困惑》，《首都师范大学学报》2007年第3期。[8]罗贵祥：《剧作家里面的剧作家》，收入小说集《欲望肚脐眼》，香港：普普工作坊，1997年版，第40－67页。[9]黄念欣、董启章：《讲话文章Ⅱ：香港青年作家访谈与评介》，香港：三人出版社，1997年版，第209页。[10]艾晓明编：《浮城志异──香港小说新选》编后记，北京：中国人民大学出版社，1991年版。[11]凌逾：《跨媒介叙事——论西西小说新生态》，北京：人民出版社，2009年版，第173－175页。[12]赖声川：《赖声川剧场》第1辑，北京：东方出版社，2007年版。[13]应妮：国话精品话剧《恋爱的犀牛》纪念千场演出，2012年8月13日，中国新闻网，http：／／www．zjwh．gov．cn／dtxx／2012－08－13／130854．htm。[14]孟京辉的《两只狗的生活意见》也是当今中国大陆小剧场演出场次多的剧目，自2006年首演以来，5年内演出超过900场，以“630次笑声，140次掌声”著称。[15]孟京辉编著：《孟京辉先锋戏剧档案》，北京：新星出版社，2010年版，彩色插页。[16]［瑞典］博格森：《视觉沟通的文法》，陈芳谊译，台北：原点出版社，2011年版，第20页。[17]孟京辉编著：《孟京辉先锋戏剧档案》，北京：新星出版社，2010年版，第320页。[18]《男人之虎》获三奖：“普利策戏剧奖”、“纽约戏剧评论奖”、美国舞台艺术成就最高奖项“托尼戏剧音乐奖”。[19]程绮瑾：《“双枪雄”詹瑞文：天地有劲戏》，2007年7月4日，http：／／www．infzm．com／content／7159。[20]孟京辉编著：《孟京辉先锋戏剧档案》，北京：新星出版社，2010年版，第321页。[21]龙应台：《政治人的人文素养》，台湾大学法学院大礼堂演讲，1998年5月15日。[22]程绮瑾：《“双枪雄”詹瑞文：天地有劲戏》，2007年7月4日，http：／／www．infzm．com／content／7159。[23]钱穆：《中国京剧中的文学意味》，收入《中国文学演讲集》，成都：巴蜀书社，1987年版，第124页。[24]白先勇：《白先勇之昆曲人生：邂逅梨园重拾昆曲》，北京师范大学演讲，2011年11月12日。

总编：凌逾

责编：李慧懿

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