跨界经纬：学术丨徐小棠：讲述非虚构故事世界的创伤——论图像小说与动画纪录片的跨媒介叙事

讲述非虚构故事世界的创伤

——论图像小说与动画纪录片的跨媒介叙事

徐小棠

来源：《当代电影》2021年01期

提要：非虚构图像小说与动画纪录片以丰富的“语言”表达手段叙述创伤母题，以媒介延展、故事情节延展与故事世界延展的方式构建非虚构故事世界。它不仅在内容上表达来自现代性暴力的创伤，而且在形式上，以图像叙事的多义符码与非线性叙事方式，与创伤记忆的现代性本质相契合，在表达“无法言说”的创伤记忆时具有“捷径式符码”的图像优势，在建构从“无法言说”到“形成言说”的创伤叙事过程中抵达多个维度、意义丰富的真实。

关键词：非虚构图像小说；动画纪录片；

             跨媒介叙事；创伤叙事

2020年初，新冠疫情突发并迅速席卷全球，成为各国人民普遍关注的公共事件。疫情中，受创者自发通过新媒体，叙述个体的创伤经历与内心感受。事实上，随着 21世纪初技术发展与媒介融合，个体在讲述创伤事件与创伤记忆时拥有了更多选择，在媒介载体和叙事形式上都发生了很大变化，其中，非虚构图像小说与动画纪录片成为创伤叙事的重要场域。本文探讨非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介性及其构建非虚构故事世界、进行创伤叙事的合理性与适宜性。

国内学者已注意到当代西方后经典叙事理论及跨媒介叙事理论的转向与发展，主要围绕亨利·詹金斯、玛丽-劳尔·瑞安等的理论，从媒介融合的文化转型（施畅，2015）、互文机理（陈先红、宋发枝，2019）等角度展开论述，着重讨论幻想世界、虚构世界与虚拟世界的 “故事世界”延展，论述多集中在商业电影、强叙事性电影与亚文化范畴，而对非虚构故事世界的关注与 讨论尚显不足，意即对非虚构图像小说与动画纪录片 的跨媒介叙事研究不足。究其原因，主要可归结为两 个方面：一方面，国内对非虚构图像小说与动画纪录片的认识时间相对较短，图像小说在国内出版发行的开端可追溯至 2003年译林出版社推出的“世界连环画漫画经典大系丛书”，但对图像小说的研究主要囿于概念阐述、合理性与类型辨析，及至近十年才出现对《鼠族》（1）、《巴勒斯坦》（2）、《A.D.洪水之后的新奥尔良》（3）、《在没有双塔的阴影下》（4）等图像小说文本进行深入检视的个案分析；国内对于动画纪录片的关注，主要从2009年获得奥斯卡奖的《与巴什尔跳华尔兹》开始，早期对动画纪录片讨论的重点在于对 其发展历史、概念与类型的辨析，逐渐过渡到对叙事手法、美学特征的阐述，以及在视觉人类学领域下作为“人类学动画”的相关讨论。另一方面，由于图像小说与漫画、连环画的亲近关系，动画纪录片在现实再现与艺术重塑之间的争议，使它们的类型与边界具 有模糊性，在文学批评领域、电影批评领域与艺术批评领域暂时没有获得足够严肃的对待，因而也暂时没有形成足够的讨论与成熟的阐述。

在此基础上，本文将首先探讨非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介性对于非虚构故事世界的建构，分析二者叙事中的创伤母题，并从媒介延展、故事情节延展、非虚构故事世界延展三个方面，论述二者进行创伤叙事的跨媒介形式与特点。另外，本文主要围绕《战俘营回忆录》《摄影师》《我在伊朗长大》《与巴 什尔跳华尔兹》等文本，分析其中叙事符码在表达“无 法言说”的创伤记忆中的“捷径性”，以及其建构从“无法言说”到“可以言说”的非线性过程的贴近性，从而论述非虚构图像小说与动画纪录片跨媒介叙事的形式特点与创伤叙事内容和形式上的现代性契合，是使其成为书写个体创伤重要场域的原因。

一、非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介性与对非虚构故事世界的构建

非虚构图像小说与动画纪录片对于非虚构故事世界的构建，主要可以从两方面考量 :一是二者自身的跨媒介属性与媒介延展能力，为非虚构故事世界的再 现提供了更丰富的“语言”表达手段，它们在语言学与图像学层面的双重叙述能力，是将它们并列讨论的重要原因；二是由非虚构图像小说到动画电影的本体越界跨媒介叙事，意即故事内容从一种作为渠道的媒介叙事，迁移到另外一种渠道媒介，这使非虚构故事 情节的延展与故事世界的延展成为可能。

（一）更丰富的“语言”表达手段与媒介延展

非虚构图像小说与动画纪录片具有丰富的跨媒介叙事“语言”。在玛丽 -劳尔·瑞安对跨媒介叙事的阐释中，首先解释了作为管道的媒介与作为语言的媒介之间的关系与区别：“现成的信息以特定方式编码，通过该渠道发送，然后在另一端解码。在信息以第一种定义的具体媒介模式编码之前，部分信息已然通过第二种定义的媒介得到了实现。一幅绘画必须先用油彩完成，然后才能数字化并通过互联网发送……因此，第一种定义的媒介要求将第二种媒介定义所支持的对象翻译成二级代码。”（5）接着论述了跨媒介叙事的媒介要求：“媒介可以是也可以不是管道，但必须是语言，才能呈现跨媒介叙事的趣味……”（6）显而易见，非虚构图像小说与动画纪录片，既是作为管道的媒介，也是作为语言的媒介，自身的跨媒介属性为对于非虚构的叙述与故事世界的搭建提供了丰富的可能。

非虚构图像小说与动画纪录片具有更丰富的跨媒介语言，包括文字、语言、绘图、图片素材（如胶片底片、照片、档案文件、地图等）、声音（音乐、音效、对白、旁白等）。相对于传统媒体时代在口述、绘画、文学、电影等表达创伤的文化实践，非虚构图像小说与动画 纪录片因自身丰富的表达手段，在叙述上能突破单一媒介的边界，呈现出融合媒介的趋势，具有媒介延展的特点与效果。非虚构图像小说与动画纪录片能够将口述故事与文字证词转化为视觉证词，并灵活采用搬 演的手法，展现并进一步构建具有互文性的非虚构“故事世界”，在对非虚构故事世界的物理真实与心理真实的双重构建上，更加具有优势。

传统媒体时代的文学与电影，创伤叙事的呈现多以单一媒介、私人化为特征。文学创作中，20世纪以来涌现了大量经典创伤文学作品均体现了这一点——虚构文学中如托尼·莫里森、伍慧明分别书写的黑人与华人所遭遇的少数族裔个体创伤，石黑一雄、约瑟夫·康拉德书写的战争中受创者及施暴者的精神创伤，德里罗书写的后“9·11”暴力创伤，刘心武等书写的 大时代裹挟下个体精神创伤的伤痕文学，林奕含书写的女性创伤，还有非虚构文学中普里莫·莱维、S.A.阿列克谢耶维奇、张纯如等从不同视角对“二战”影响下个体创伤多个维度的记录等。自摄影术与电影发明后，表达创伤叙事的“语言”维度有所增加，文字、影像、声音均成为表达的手段，并且完成了从私人领域向公共领域的进一步延伸。其中，个体创伤不仅可以构成影像表达的具体内容，也逐渐演变为一种结构性元素，内化进电影叙事的方法与结构当中。在电影中，创伤主体可以通过纪录片直面镜头，借助字幕、旁白或独白等语言文字，进行直接的创伤暴露与故事讲述，同时在很多情形下，创伤个体转化为影像记录的客体，成为被书写的他者，在戏剧性电影中被刻画与构建。但总体而言，传统媒体无论是文学、纪实文学、纪录片，还是戏剧电影等，对于非虚构故事世界创伤的呈现，在媒介语言层面是受到局限的，多数情况下只能通过受创主体回忆创伤事件或讲述创伤故事，读者或观众根据虚实难辨的事件、抽象的过程、凝滞矛盾的情绪，以一种极可能会产生理解障碍的方式，跟随受创主体重返创伤体验，达成见证的过程。

而随着数字媒体与互联网技术的发展与成熟，以及“读图时代”的到来，图像本身成为创伤叙事展开的重要场域。一方面，创伤叙事与图像叙事具有密切 的关系。朱迪思在论及创伤复原的过程时，谈到图像在创伤叙事中的重要作用：“当对创伤经历的叙述进行到最不堪忍受的阶段时，患者可能会发现自己愈来愈难用言语表述她的经历。有时患者会自然转换方式，改用非语言的方式表达，比如素描或绘画。因为创伤记忆的‘图像式’视觉特质，图像记叙也许最能表达这些‘难以磨灭的影像’，完整的创伤记叙必须包括一个完整而生动、关于创伤影像的描述。”（7）因此，用图像形式进行个体创伤的叙述与表达，对于受创主体而言是一种合适的选择。另一方面，“读图时代”加速了用图像进行创伤叙事的解码活动的流行。21世纪  初，国内文化研究学者已经注意到了当代文学与文化的转向趋势——正在告别“语言学转向”，进入“图像转向”——并对“读图时代”的图像优势持有隐隐的忧虑，但正因为创伤叙事与图像叙事之间的密切联系，使“读图时代”为创伤叙事及其见证提供了丰厚的土壤与更好的机会。在此背景下，非虚构图像小说与动画纪录片，在文字、语言基础上，使用意义更加含混的图像，并围绕图像，发展出对非虚构故事世界意义更为丰富的建构。

（《摄影师》）

以图像小说《摄影师》为例，本书讲述的是“冷战” 时期，苏联武装入侵阿富汗的背景下，无国界医生深入阿富汗腹地展开无歧视救援的故事。随行摄影师迪迪埃·勒费伍尔是故事的讲述者、事件的亲历者，同时也是许多创伤事件的见证者，整个故事以勒费伍尔的视角展开叙述。此书融合了多种叙事元素，如真实的摄影作品、日记、档案，依据摄影作品与日记进行创作的绘画、手绘地图以及对白，一帧帧照片顺时排列，如果把它们裁剪下来进行1秒24帧的放映，甚至可以形成连贯的运动影像，因而又可以看作运动影像在纸质媒介上的静态呈现，通过画框的排列在纸质媒介上形象地表现了时间的流逝。丰富的跨媒介语言的交融，使非虚构图像小说与动画纪录片在叙事与美学呈现上更具有表现力。

（二）故事情节与故事世界的延展

非虚构图像小说与动画纪录片在建构非虚构世界过程中，除了自身“语言”手段的多元性以外，还在叙事内容的媒介迁移过程中，对故事情节与故事世界进一步延展。

在故事情节延展方面，非虚构图像小说与动画纪录片对创伤的呈现，一方面是从故事文本到影像文本的转换，一方面是基于创伤记忆的“图像式”视觉特征，从图像到图像进行转换。其中，图像转换过程有两个层次，即从抽象思维到具体图像的转换，以及从静态画面到运动画面的转换。延展的实现也包含两个维度，一个是基于一般文学叙事层面的情节事件延展，如图像小说《战俘营回忆录》的作者雅克·塔蒂讲述的是“二战”胜利后从德国纳粹战俘营回到法国的军官父亲的创伤故事；动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》讲述的是黎巴嫩大屠杀参与者的创伤故事，二者在对创伤事件讲述的过程中，都采用了搬演的手法，使其与真实的创伤事件本身区别开来，又对创伤事件与故事进行了扩充。另一个是基于绘画图像、摄影影像与运动影像在图像叙事层面的互文性延展，类似从漫画到动画的改编。这种互文性关系，在图像的造型、色彩、线条等方面，相互借鉴、吸收和转换，在此过程中体现为模仿、复制、扩充、再创造的关系，是文本之间相互交织与相互指涉。

（《战俘营回忆录》）

在故事世界延展方面，非虚构图像小说与动画纪录片因更加具有现实根基与现实性，在讲述的过程中更容易在现在与过去、真实与虚幻、自我与他者等之间进行转换与跨越。一方面，受创主体叙述出来的世界会与受创主体身处的现实世界产生联系，也容易与见证者所处的现实世界相互指涉；另一方面，创伤叙事中不同媒介可以叙述同一个故事，存在于不同媒介中的故事文本可以相互关联、相互确认，不发生冲突且共同创造出新的意义，形成互文性或超文性。以非虚构图像小说《摄影师》与纪录片《苍穹之下》为例，《摄影师》中的一个主要角色朱丽叶·福诺，在第二章中以手持摄影机的形象出现，她是勒费伍尔阿富汗之 旅的向导与好友，当时她正在拍摄1986年10月在苏联飞机轰炸普斯图克事件中的受害者。事实上，福诺拍摄的关于无国界医生在巴基斯坦、阿富汗工作的素材长达 18个小时，而后将这些素材剪辑出了一段长约40分钟的视频，配以旁白、配乐，制作成纪录片《苍穹之下》。纪录片与图像小说中对于创伤事件的记录与叙述，既有重叠之处，比如图像小说中用照片与绘 图形式讲述的因败血症而死的三岁男孩、因导弹碎片被切断脊髓的女孩，在纪录片中以运动影像的形式再一次讲述，又因为故事视角、展开方式不同，它们在叙事上并不完全一致，拥有各自的叙事线索与叙事时空，因而延展出了一个非虚构故事世界，互相呼应且互相补充，为彼此增添叙事细节的真实性。

（《我在伊朗长大》）

另一个经典案例是玛赞·莎塔碧的《我在伊朗长大》。莎塔碧以自己10—24岁在伊朗生活的经历为基础，创作了自传性图像小说《我在伊朗长大》，又将其改编为同名动画电影。从真实经历到图像小说，再到电影，跨媒介叙事的核心是莎塔碧的生活经历与体验，而二者的故事文本既相互独立，又指向同一个故事世界，即创作者真实、非虚构的世界。图像小说与动画电影都选取了对莎塔碧而言具有重要意义的典型时刻与瞬间。伊朗国内的革命事件、两伊战争等既是叙事的背景，又是给主人公留下创伤的事件，如伯父被捕入狱、战争炮火中自家房屋坍塌、直面战争中血腥残忍的伤亡场面等。同时，二者的叙述方式与具体细节上又存在差异，体现着各自媒介的叙事特性。图像小说的叙述视角转换，主要存在于人称叙事的变化，第三人称的客观叙事向第一人称的主观叙事转换时，通过人物的自述与对话框表现，用文字隐喻声音的形式来表达；而动画电影中叙述视角的转换，用旁白声音 直接传达出人物的内心感受，具体、形象。另外，由图像小说到动画电影，并非一一对应式地改编，而是故事情节与故事世界的延展。以一场戏为例——儿时莎塔碧的同学瑞曼有着杀害伊朗共产党的父亲，莎塔碧与伙伴们企图报复瑞曼，未遂后学习到了宽容。这场戏在跨媒介改编时发生了很大变化。图像小说中用16个画格展现莎塔碧和伙伴们打算用钉子揍瑞曼，莎塔碧母亲发现他们的行径并把莎塔碧带回家，教育她 “你得宽容”。动画电影中，用 2分23秒的戏剧段落描述这一场景，细节更加丰富，如把“用钉子揍瑞曼”的打算延展为“先让瑞曼吃垃圾桶里的东西、再用钉子把瑞曼眼睛挖出来”；瑞曼变成了骑自行车疯狂躲避的 形象；莎塔碧的计划被母亲发现并被带回家之后，并不是母亲教育她“你得宽容”，而是建构了一个莎塔碧的想象世界，莎塔碧与神直接对话，神告诫她要宽容。本案例中，图像小说与动画电影部分地采用了第一人称主观叙事的方式，记忆中的细节并非完全符合物理现实，甚至在具体的表达上会有矛盾冲突，叙述具有潜在的不可靠性；但记忆本身并不等同于历史，战争中的流血伤亡、上一代人遗留下来的代际创伤对于儿时莎塔碧的影响是真实的，莎塔碧想报复同学，而后又领悟到“人应该宽容”的道理是真实的，因而图像小说的非虚构世界是对真实世界的延展，动画电影又是对图像小说非虚构故事世界的延展，它们互相指涉并产生互文意义，同时指向真实的世界。作为不同的媒介，它们以丰富的语言探索了人物的心理真实，拓宽了真实的维度，呈现了一个更广大的非虚构故事世界。

综上所述，非虚构图像小说与动画纪录片以自身丰富的语言表达手段建构非虚构的故事世界，同时跨媒介叙事形式体现在媒介性、故事情节、故事世界三个维度的延展，以融合媒体的姿态对非虚构世界的创伤进行了呈现与叙述。这也体现了“读图时代”到来后的文化转向与创伤记忆的“图像式”特质，使个体的创伤叙事从传统的文字叙事形式向文字与图像叙事 相结合的形式发生了转变。

二、跨媒介叙事符码的多义性与非线性：与创伤叙事现代性的契合

非虚构图像小说与动画纪录片对于非虚构故事世界创伤的呈现与讲述，主要体现在跨媒介叙事符码的多义性与非线性，与创伤叙事内容与形式上的现代性相契合，在构建创伤事件、还原创伤体验方面发挥着重要作用，这是它们成为书写个体创伤重要场域的原因。

首先，非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介叙事体现创伤叙事内容上的现代性，它们与其他媒介形式上的创伤叙事内容类似，其核心元素——创伤事件与创伤记忆——都是现代性危机的产物，创伤主体在对创伤事件和创伤记忆呈现与讲述的过程中形成创伤叙事，因此在叙事内容上是对现代性暴力的控诉。在非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介叙事符码方面，二者均以（静态的或运动的）图像的呈现形式为主，图像符码为最主要的叙事符码，意义生产的符号系统在表现创伤记忆的“图像性”特征方面更有优势。

另外，非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介叙事形式也体现着创伤叙事形式上的现代性。创伤叙事形式上的现代性问题，也是文学研究中关于创伤叙事的争议所在，主要体现在两个方面。其一，是让·弗朗索瓦·利奥塔、贝雷尔·兰与海登·怀特关于创伤叙事主体对创伤事件如何表达之间的不同见解。针对“奥斯维辛”的创伤书写，利奥塔认为它不可书写，“正因为其不可确定性，我们根本无法用可接受的语言来形容它”（8）；贝雷尔·兰认为创伤事件的书写者只能是创伤事件的亲历者，并将其称为“不及物写作”——“即书写者或讲述人不是超然于所讲述的事件之外来讲述，而是处于事件当中”；怀特则取折中观点，并未否认创伤叙事直接指涉创伤事件的可能性与必然性，同时，也认为应该以一种现代主义的方法，来书写作为现代性暴力表象之一的“奥斯维辛”，他肯定历史写作的真实性，也认为应该有多种对历史真实性的表达。其二，是在此基础上对于叙事语言的选择问题，争议的焦点是与主体性相关的写实手法与修辞手法。卡莉·塔尔与贝雷尔·兰的观点相近，认为“再现创伤的权利只能赋予遭受创伤的作者和读者，创伤书写需要创伤者的亲身经历”，（9）赞同贝雷尔·兰认为的只 能用写实的方式书写；费尔曼则与利奥塔的观点相近，认为“大屠杀”无法言说，并以加缪的《鼠疫》为例，赞成使用修辞性语言，以完成写实性语言无法达到的效果。以上争议的起点，是对再现创伤不同方式的真实性的质疑，这一点的重要性需要得到承认，但是也需注意到，创伤叙事所重构的创伤事件，由私人领域进入公共领域后，会发生由个人创伤记忆向集体创伤记忆、微小叙事与宏大叙事之间的转向。正如凯西·卡鲁斯认为的，创伤是历史的“症候”，创伤叙事是受创 个体与集体乃至社会进行勾连的窗口，通过对个体创伤进行疗愈的同时，还可以“还原历史现场，由此去诊断历史和时下的病症”。（10）基于此，创伤叙事的主体就不应局限于受创主体，形式也不应拘泥于写实主义，具有现代性的多种修辞意义更能传达多个层面与多个维度的事实，而非虚构图像小说与动画纪录片非线性的跨媒介叙事方式，尤其是叙事主体、叙事视角、叙事时空的灵活转换，在表达创伤叙事的歇斯底里、反复言说等方面更加贴合。

由此可见，非虚构图像小说与动画纪录片跨媒介叙事符号系统的多义性与非线性，在创伤叙事重构创伤事件与创伤体验的过程中，反映客观真实的同时能够表达更深层次的心理真实。

（一）多义性：表达“无法言说”的创伤记忆的“捷径式”符码

非虚构图像小说与动画纪录片中，符号修辞系统丰富、多义，既能准确指涉具有现实性的创伤事件，又能直接表达无法言说的创伤记忆的不准确性与模糊性，对于创伤记忆的“图像式”特征而言是一种“捷径式”（short-curcuit）的符码表达，《战俘营回忆录》与《与巴什尔跳华尔兹》的创作过程以及色彩、图形等图像 符码都体现了这一点。

《战俘营回忆录》由雅克·塔蒂编绘，讲述的是塔蒂的父亲勒内·塔蒂于第二次世界大战期间在德国纳粹战俘营中的经历。雅克·塔蒂的妻子多米妮克·格朗热（她的父亲是同一时期另一德国战俘营关押的法国士兵）作序，他们的女儿和儿子为该书着色、查找相关史实资料。书中主要讲述的经历“二战”战争创伤的父辈，他们的父亲也曾在“一战”期间参战，有幸艰难获取了胜利，但战争的创伤——“杀戮的画面和垂死的哀嚎始终萦绕在他们的记忆中”——在整个家庭中也进行着代际间的传递。雅克·塔蒂为了让父亲详细地谈论、表达、回忆、解释，请父亲写下战争中的完整经历，获得的是三本记满字的笔记本，其中“有些内容无法用文字准确描述，只有依靠图画才能还原出来，因此他也配上了一些解释性的速写”。（11）这些解释性的速写包括战俘营营地的大致样貌、在坦克旁集合小队集合的场景、在战俘营日常生活（比如如厕）的场景等。因此非虚构小说与动画纪录片中，图像可以是一种像似符（icon sign），能够准确、直接地还原记忆中的场景、事件，这是它相较于文字与抽象思维叙事时的优势。而记忆，尤其是创伤记忆，更有可能是形象模糊乃至意义模糊的，具有“无法言说”的特质，非虚构图像小说和动画纪录片的符号系统与修辞手法能够更加合理地对其进行表征，比如色彩符码的使用。在《战俘营回忆录》中，除了结局的回归段落之外，整部图书几乎以黑白色彩表达，只有对个别的局部画面比如旗帜（纳粹旗帜、法国国旗、美国国旗）、绞杀德国纳粹士兵时的天空进行着色，而且尤其突出红色。这样处理，一方面将色彩作为一种像似符，表达受创主体的真实创伤记忆的空白、空洞、麻木，同时也将色彩作为具有象征意义的规约符（symbol  sign），血色的旗帜、血色的天空，表达受创主体创伤记忆中强烈的心理色彩，色彩的对比也为创伤见证者带来强烈的视觉冲击与心理冲击。

（《与巴什尔跳华尔兹》）

《与巴什尔跳华尔兹》中也有类似的处理。导演为了找回关于黎巴嫩战争的记忆去拜访战友，在与他们的谈话中常常得到一些意义模糊的描述，而动画的图像符码能够贴切地再现创伤梦境的模糊意义，将无法言说的心理真实表达出来，如“海上女神”段落——吐得一塌糊涂的士兵卡米尔靠在甲板上昏昏欲睡，眼前的海中出现一个比船体还大的裸女正惬意地游向 他；登船后，她像母亲怀抱婴儿一样把他抱在怀中，又跳入水里；卡米尔安静地趴在裸女的小腹上，在水中漂浮，飞机将炸弹丢到船上，暗绿色的画面骤然转变成墨红色——这个段落没有使用文字符码，而是用图像符码传递出一个即将抵达战场的士兵恐惧、抵触的潜意识与浑浑噩噩的状态。这一段落中，船体为最主要的像似符，指示士兵所处的真实空间环境；裸女及其动作是具有象征性的规约符和激发联想的指示符，裸女抱婴儿的姿势激发了“母亲”身份的联想，士兵趴在裸女身上的姿势激发了“性”的联想，士兵与裸女的关系因母亲与爱人的双重象征意义，暗示了士兵在战争前最后一刻的内心平静与安全感；而炸弹的轰炸，使用了由暗绿色到墨红色的色彩符码，体现了卡米尔潜意识中的焦虑与安全感的破坏；由船体上 的真实空间向裸女身上的想象空间的转换，也形象地展示了受创经历中短暂的“解离”过程。这一段落的图像符码与修辞系统，表达了创伤记忆现实性与超现实性的交杂，传达了受创主体内心无法言说的创伤记忆。

（二）非线性：建构从“无法言说”到“形成言说” 的叙事过程

诚如上文所述，非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介叙事形式融合使用了不同媒介、材料，可以勾连物理空间与心理空间、现实空间与想象空间、画内空间与画外空间，这使它们能够在写实主义和模仿的基础上，采用新的、非线性、非经验甚至超验的叙事方式，表现受创主体在回溯创伤事实过程中的焦虑、退缩以及对创伤体验进行合理化与阐释的过程，这种打破沉默、重构语言形式的叙事方式甚至表现为叙事过程的歇斯底里、反复重复、前后矛盾。创伤叙事的非系统化、非线性化，如抛弃、隐藏、修改记忆片段，在非虚构图像小说和动画纪录片中，可以更加灵活地用闪回、插入叙事段落等方式予以呈现，因而更加合理化地呈现混乱的创伤经历与创伤过程，完成从无法言说到形成言说的过程。

《战俘营回忆录》中主要建构了“我”和“父亲”两个人物，“父亲”是战争经历的亲历者、战争故事的讲述者与回忆者，“我”则是故事的聆听者，通过“我”的聆听，“父亲”的创伤经历得到传播、共享，因此“我”也成为创伤经历的在场者、见证者。书中用不同的对话框样式代表不同的叙事者，始终贯穿着“我”和“父亲”两个声音，叙事视角也在两种对话框中自由切换。在“父亲”的声音中，时间基本以线性的方式构建，事件按照发生的先后顺序进行排列；“我”的声音 不断打断父亲的线性回忆，形成插入式对话，或批评，或赞扬父亲的行动，或不停地发问惹得父亲烦躁生气，或对场面背景进行补充说明，时而使读者沉浸在父亲的创伤记忆中，时而从创伤中跳脱开，以戏谑、滑稽的方式看待，形成一种具有自反性的后现代主义的叙事风格。书中的故事是从1933年开始讲起的，现实中作者是在1946年出生的，但作者在故事叙述的一开始就以戴着贝雷帽、身着短裤的小男孩形象出现。在“我” 的讲述中，时间发生着跳跃，不再是线性的，比如事实情况是作者的父亲与岳父都曾在泰佛战俘营中停留过，两人极有可能在彼此不相识的情况下碰过面，在故事的叙述中，作者以小男孩的形象站在一个全知的视角，在1943年的战俘营铁丝网前，当着“父亲”和 “岳父”的面介绍 40年后自己和妻子将举行一场婚礼。过去与未来交织，个人史在非线性的叙述中延展出新的可能，真相在自反性与非线性的叙事中不断被叩问，创伤者把见证者带回历史现场，让其代替自己向他人进行言说。

除了见证者参与进言说过程之外，非虚构图像小说与动画纪录片还可以表现受创主体找回失去的记忆以及发现意义的过程，这在《与巴什尔跳华尔兹》中有更加深刻和复杂的表现。影片中，导演被一个反复出现的噩梦困扰，找回失去的记忆是他行动最根本的动机和目的。噩梦的第一次出现是在导演明确地表达自己的目的后，此时的创伤影像——火光从空洞、毁坏的高楼间缓缓落下，浸在海水中的三个士兵目不转 睛地盯着落下的火光从水中起身，一脸茫然地一边穿着衣服一边走进巷中，在面目模糊的人群中逆行——影像的意义完全是模糊的，受创者和观众都不明白图 像符码所指示的内涵和外延意义是什么。导演探访曾 经的战友，在谈起过去经历的过程中，这个噩梦段落 重复出现，直到影片的结尾，随着记忆的找回，这段影像的意义才得到完整地解说——导演和同伴在战场中爬上高楼，楼的一边是海水，一边是难民营，他们在高层顶部向远处的难民营释放大屠杀中的照明弹——受创者和观众才明白，自己及同伴虽然没有直接参与大屠杀，但沉默听令施放照明弹的行为无异于施暴者的帮凶。噩梦中巷子里面目模糊的人群是在大屠杀中失去亲人的歇斯底里的受害者，在影片结尾真实的纪录片片段中予以佐证。对大屠杀的间接参与、对歇斯底里的受害者的亲身见证、来自奥斯维辛集中营的父母所遗留的代际创伤，成为引发受害者更深层次创伤的精神危机。在大脑自我防御机制的保护下，影片中反复出现的受创者的描摹创伤记忆的图像，并不是完全真实、准确的记忆，而是经过了抑制与改写的创伤记忆。从动画图像到真实纪录影像的转变，隐喻受创主体找回记忆，完成了从无法言说的图像形式的噩梦到能够言说的言语形式的创伤事实的跨越。

创伤记忆的真相与假设、真实与虚构、准确与模糊，因为跨媒介的叙事符码与非线性的叙事方式，在非虚构图像小说与动画纪录片中得到了意义更为丰富的阐释。

结语

综上所述，非虚构图像小说和动画纪录片是融合媒体时代重要的跨媒介叙事形式，叙事符码的多义性 与非线性的叙事方式和创伤及创伤叙事的现代性本质 相契合，这是使非虚构图像小说与动画纪录片成为融 合媒体时代创伤叙事重要载体的原因。

非虚构图像小说与动画纪录片对于非虚构故事世界创伤的呈现，体现出跨媒介叙事理论在特许经营电影、高概念电影与电影生产和消费之外人类学动画领域重要的理论价值。非虚构图像小说与动画纪录片的跨媒介叙事，关注个体创伤记忆的建构、表达，而个体创伤勾连集体创伤，如阿斯曼所说，“对创伤的记忆分别而又同时在个体的、社会的、国家的层面进行， 三者之间又相互交叉，因此，它具有心理的、道德的和政治的维度”，（12）有助于推动社会和文明的记录、反思与进步。同时，创伤叙事是创伤复原的重要工具，非虚构图像小说与动画纪录片的创伤叙事创作，与音乐治疗、戏剧治疗同气连枝，应当成为艺术治疗的方法与研究内容之一，在理论性与实践性方面还有很大的研究空间。

关于非虚构图像小说与动画纪录片的相互转化，在目前我国的产业环境及现实条件下，还没有太多有代表性的案例，但其中蕴含的丰富可能性，亟需当代电影人与电影研究者的关注。正如《黄桷坪的春天》导演张小涛所说：“动画纪录片这个领域需要人来做，怎么把观念和语言融合好，怎么去表达？我想去呈现这种个人经验和集体经验的复杂相遇，关于心灵史与思想史在时代巨变时刻的挣扎和梦想，我想把中国独特的现代性征候与经验表达出来，与世界共享。”（13）非虚构图像小说与动画纪录片，如何通过跨媒介叙事的方式，呈现个体创伤经验与中国现代性征候，仍是未来值得深入思考的方向。

注释：

（1）刘锋《图像记录中的纳粹大屠杀——美国绘图小说〈鼠族〉中的现实主义表现手法》，《伊犁师范学院学报（社会科学版）》2013年第 1期。

（2）刘锋、张新红《图像叙事与纪实书写——读乔·萨科的绘图小说〈巴勒斯坦〉》，《伊犁师范学院学报（社会科学版）》2015年第 4期。

（3）姚成贺《创伤的视觉阐释：〈A.D.〉与后卡特里娜时代的新奥尔良》，《湖南科技大学学报（社会科学版）》2019年第 1期。

（4）张媛、张瑞华《在没有双塔的阴影下——绘本小说书写“9·11”创伤 /反创伤与记忆 /反记忆》，《当代外国文学》2019年第 4期。

（5）［美］玛丽 -劳尔·瑞安《故事的变身》，张新军译，南京：译林出版社 2014年版，第 16—17页。

（6）同（5），第 17页。

（7）［美］朱迪思·赫尔曼《创伤与复原》，施宏达、陈文琪译，北京：机械工业出版社 2015年版，第 165页。

（8）林庆新《创伤叙事与“不及物写作”》，《国外文学》2008年第 4期。

（9）师彦灵《再现、记忆、复原——欧美创伤理论研究的三个方面》，《兰州大学学报（社会科学版）》2011年第 2期。

（10）何卫华《创伤叙事的可能、建构性和功用》，《文艺理论研究》2019年第 2期。

（11）［法］雅克·塔蒂《战俘营回忆录》，申华明译，北京：北京联合出版公司 2016年版，第 6页。

（12）［德］阿莱达·阿斯曼《记忆还是忘却：处理创伤性历史的四种文化模式》，陶东风、王蜜译，《国外理论动态》2017年第 12期。

（13）ArtChina《放虎归山——〈黄桷坪的春天〉动画纪录片放映专场讨论综述》，《艺术当代》2016年第 10期。

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总编：凌逾

责编：陈柳慧

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