被OMA/AMO颠覆的建筑学
“我们建筑师孤立无援地漂浮于灰泥的死海里……如果我们不能将我们自身从‘永恒’中解放出来，转而思考更急迫，更当下的新问题，建筑学不会持续到2050年。”
——雷姆·库哈斯
在2000年普利兹克奖颁奖礼上的发言
2000年，雷姆·库哈斯领导的OMA建筑事务所已经为电影巨头环球影业公司的新总部大楼工作了五年。然而世界迈入新千年的头几天，互联网巨头美国在线和传媒巨头时代华纳宣布合并为“美国在线时代华纳公司”（AOL Time Warner），成为一家集网络、娱乐媒体为一体的超级公司，希望在互联网时代以全新的经济运作模式称雄于全球市场。这让环球影业公司的高层意识到，在互联网时代到来后，将巨额资金投入一个规模庞大、运作缓慢的不动产，并不是一个明智的选择。环球影业公司迅速终止了公司总部项目，OMA也不得不停止工作，五年的努力付诸东流。
虽然库哈斯在2000年获得了普利兹克奖，但环球影业项目的终止让库哈斯感到挫败，也促使他开始思考，建筑师这一职业在未来世界的可能性。
事实上，环球影业总部大楼项目更像一个契机。从上世纪90年代开始，库哈斯就逐渐从传统的建筑图纸工作中解放出来，将更多的精力放在与业主、媒体、官员和学者的交流中，并在1995年接受了哈佛大学设计研究生院的教职，带领一个名为“哈佛城市研究项目”的研究小组，将关注点指向“珠江三角洲”“购物”“罗马”“共产主义”等他本人更感兴趣的方向。
上世纪90年代末，随着互联网科技的发展，全球的尖端经济开始从“实体”转向“虚拟”，在库哈斯看来，这种转变“标志着建筑师这一行业的巨大失败”。所以在OMA运作环球影业公司总部大楼项目的过程中，一个OMA的镜像——AMO浮出水面：一个超越建筑，专门致力于跨学科研究和实践，同时不作为实体形式存在的机构。
《Mutations》是雷姆·库哈斯和哈佛城市项目的联合出版物，于2001年出版。项目探讨了在千禧年初世界各地城市的不稳定性，以此为转折，世界城市居民的数量开始超过农村地区 。加速的城市化以及因为网络通信的发展逐步消除的边境，建筑师通过这本书探讨在这个时代下，环境以及建筑是否可以影响城市空间并产生转变。
位于鹿特丹的OMA/AMO事务所。
摄影：Matteo Canestraro
“建筑艺术风格的形成是长期而缓慢的，为了实现任何一种建筑思想，最少需要四年的时间。在现代世界中这几乎是不可能的，商业和政治领域没有一个可以延续四年的构想、协商或政治计划。”
——雷姆·库哈斯
2002年韩林飞和俄罗斯记者
对库哈斯的采访
环球影业项目流产后，库哈斯意识到，新的方向有必要超越建筑这一实体，转向非物质的、图解式的“虚拟建筑”。相比于OMA专注于建筑实践，AMO致力于建筑外延的前瞻性研究。AMO的研究超越了传统建筑和城市规划的领域界限，涉足包括媒体、政治、技术、艺术、策展、出版、图形设计、品牌宣传、能源规划等多元内容。
AMO设计的代表欧盟的视觉语言“条形码”，并且已经在国际外交层面开始应用。
2001年，随着《尼斯条约》的签订，欧洲一体化建设和东扩进程得以推进，但欧盟的旗帜——代表欧盟最早的12个成员国的蓝底12星欧洲旗已经固定，欧盟需要一个新的、平等的、能自由增减的形象标识。在与欧盟高层商讨建立欧洲总部时，库哈斯和他的AMO提出了一种代表欧盟的视觉语言——“条形码”。条形码是将所有欧盟成员国的旗帜统一成一种简单但丰富的标志。相比于固定的12星旗帜，条形码旗帜可以不受空间限制，将新的成员国标识加入其中。
《波伊廷格地图 (Tabula Peutingeriana)》局部
这是一张展示五世纪古罗马帝国邮驿系统与道路网络布局的古路线地图。得名自十五、十六世纪德国的人文主义者、古籍收藏家康拉德·波伊廷格。完整的地图长达316米，现存于奥地利国家图书馆中。地图涵盖了部分欧洲、北非以及亚洲部分地区，其中意大利半岛亦占据了地图的重要位置。
AMO设计的2014年威尼斯双年展空间，主题为“Monditalia”。AMO认为这个地图用一种线性、扁平、简化、连接的手法塑造了一个有趣的五世纪意大利的投影，至今仍有现实意义。于是以这张地图为载体，构成了本次威尼斯双年展的活动背景，也影响着AMO对于内容与空间设计的逻辑。
通过Monditalia项目，AMO对意大利进行了“扫描”，从南到北按照地理位置梳理了82部意大利电影与41个建筑项目。用这些资料构建起了一个虚拟的地理维度，阐释意大利的：历史、建筑、政治、宗教、技术、经济、工业和媒体。在展览空间内，一系列大小不同灵活变化的表演空间穿插在展览内，讲座、辩论、表演、研讨会不断进行和发展。这些情节与电影、文献资料等多学科作品共同构成了意大利的画像。
基于一直以来参与对于城市的研究项目，以及对视觉表达的实践，AMO还有大量的研究性出版和展览，如2001年出版的《Mutations（流变）》，2002年出版的《Project on the City I: Great Leap Forward（大跃进）》和《Project on the City II: The Harvard Guide to Shopping（哈佛购物指南）》，2004年出版的《Content（内容）》，2020年的《Countryside, A Report（乡村，报告）》等；策展则囊括了2014年威尼斯双年展，2020年于纽约古根海姆博物馆开幕的“乡村·未来”的展览等。这些出版物和展览都是AMO和库哈斯向世人发布新关注点、新的城市和建筑策略的舞台。
左上起顺时针方向：AMO的研究出版物《Project on the City I: Great Leap Forward》《Post-Occupancy》《Content》《Countryside, A Report》。
向左滑动查看：AMO在古根海姆博物馆中策划的展览“Countryside: The Future”。展览的中心论点是，我们当前的城市生活正在以前所未有的规模对乡村进行组织化、抽象化与自动化。在很多情况下，数据存储、基因工程、人工智能、机器人自动化、经济创新、工人流动以及私人购买土地以保护生态等在农村的探索和实验比在城市更加积极。该展览试图将全球对城市地区的关注转移到世界各地广大的非城市地区。
“专卖店建筑作为媒体，成为消费者身体的延伸，感知品牌形象，继而消费其中的符号价值，被消费的符号价值包括了品牌、建筑空间和其中的其他媒体所代表的象征和符号意义。”
——雷姆·库哈斯
《哈佛设计学院购物指南》
AMO近年来为Prada所做的一系列研究和场景设计备受瞩目且广为人知。OMA/AMO与Prada的首次合作始于1999年，那一时期，Prada的店铺开始倾向于选择先锋派建筑设计，于是他们委托世界各地一些富于创造精神的事务所为其设计旗舰店，以传达当代购物的创新途径和新鲜概念。在Prada看来，购物作为当代世界的生活内容之一，不仅仅代表消费体验或顾客至上主义，而且应该糅合文化热潮。所以在1999年，Prada首次与OMA建筑事务所牵手，希望能通过合作为顾客带来全新的服装购物体验。
1999年，当Miuccia Prada找到库哈斯，委托他为Prada设计位于纽约百老汇古根海姆美术馆部分一层和地下一层的Prada纽约旗舰店时，库哈斯刚刚完成了《哈佛设计学院购物指南》——这并不是介绍在哈佛大学的校园能够买到什么，但是将哈佛和购物结合在一起。库哈斯认为，购物就是当代生活的一切，因此需要严肃的哲学思考。在《哈佛设计学院购物指南》中，库哈斯描述了人们对于购物中心的追求：“购物中心应处于这样一种状态——‘几乎一直是新的’……新的原则往往伴随着‘计划废止制’，那些经久的建筑也必须通过翻修和扩建来不断地更新换代。”
购物可以说是最后剩下的公共活动形式。《Project on the City II: The Harvard Guide to Shopping（哈佛购物指南）》书中指出，购物已经渗透、殖民甚至取代了城市生活的几乎各个方面。市中心、郊区、街道，以及现在的机场、火车站、博物馆、医院、学校、互联网等都是由购物机制塑造的空间。公众对购物的贪婪实际上已经使其成为我们体验这座城市的主要模式之一。或许，在21世纪初，如果不购物就无法了解城市。
书中还对消费场景中常见的电梯发展与变化以及影响进行了研究。
因此，在接到设计Prada纽约旗舰店任务后，库哈斯开始研究Prada的品牌问题，研究成果于2001年出版《 Projects for Prada Part 1（普拉达工程第一部分）》。他向Miuccia建议，必须停止Prada到处扩张的浅绿色专卖店，而是应该将建筑和Prada的包装袋与商品一起出售，这样才能让Prada的品牌在一众时尚品牌中脱颖而出。基于这些理念，库哈斯提出了“Epicenter”体验中心的概念，这些体验中心通过颠覆以往Prada品牌既有的概念来再定义品牌的过去、现在和将来。
2002年开放的Prada纽约旗舰店。
2002年，Prada纽约旗舰店开业，这个占地2100平米、耗资4000万美元的旗舰店是Prada品牌历史上最成功的商店之一，一开业就引起轰动。Prada纽约旗舰店的建筑包括地上三层和地下一层，一层是一个“A”字形的大楼梯，既是往上的阶梯，也是二层和三层的视觉支撑，承担了交通、展示、休息等功能；二层和三层则是一个悬挑的铝金属盒子，如同悬挂在相邻的两座建筑之间的机器，店面没有任何的Logo，底层空间完全开放，模糊了街道公共空间和商店内部空间的界限。
在库哈斯手里，Prada纽约旗舰店一改过去“商店”的设计传统，放弃了面积上的追求，转而为顾客提供了一种多样化的购物体验：通过将城市空间、街道融入到商店空间的方法，以此消解高端商店所营造出来的高高在上的感觉，使之回到城市公共空间之中。如其中超大尺寸的楼梯，它既可以用作商品展示，也可以作为一个容纳200人的观众席，从而打破了传统的商品陈列空间格局。楼梯在展示鞋子的同时，也可以让人们坐在上面聊天、约会。在这个空间里，商品成了另外一种语境，拉近了与顾客的距离，少了一分强迫性。
这种空间从某种程度上将人从实际购物的压力中解放出来，顾客可以仅仅待在那里，不消费任何东西。
2004年开放的Prada洛杉矶旗舰店。
《哈佛设计学院购物指南》中提到，当代消费时代背景下，“购物”日益成为一种公共活动和社会交流方式。专卖店建筑作为媒体，成为消费者身体的延伸，感知品牌形象，继而消费其中的符号价值，被消费的符号价值包括了品牌、建筑空间和其中的其他媒体所代表的象征和符号意义。为Prada设计的零售空间，是库哈斯以OMA建筑师的身份、所做的关于商业空间的实验，更能体现他对于时尚的观点的，则是他以AMO的身份，所做的一系列秀场设计。
“从时尚中产生的被传递到日常生活之中，在日常生活中消失的则在时尚中得到再生”。
——雷姆·库哈斯
《S,M,L,XL》（1995）
库哈斯对时尚的研究由来已久，他认为，在极度商品化的趋势下，城市变得越来越 “私有化” 。无论是容纳艺术品的博物馆，抑或容纳时尚的商店，都成为城市向公众“递送”商品的媒介。所以在互联网时代开始后，当城市空间以一种新的方式运作时，无论对于艺术品或者时尚，人们都期待从过去说教式的体验转向当下消遣式的体验。
2002年AMO操刀的“Prada Sport”广告策划大片。
AMO为Prada策划制作的2009年春夏的Look Book。
2001年OMA为Prada设计的纽约旗舰店取得成功后，库哈斯与Prada进行了更多关于时尚议题的合作，如2002年AMO操刀的“Prada Sport”广告项目，这则广告在2003年获得了 LeadAwards最佳摄影运用一等奖和最佳艺术指导二等奖，这是德国最负盛名的印刷和网络媒体奖项之一，由《明镜周刊》杂志赞助。
从2006年开始，AMO成为Prada时装大秀的设计团队，并持续至今。在OMA/AMO自身对这些项目的分类中，将之称为Scenography，也就是场景设计。
法国西方现代派文学鼻祖、象征主义诗歌的先驱波德莱尔在《给一位交臂而过的妇女》一诗中写道“大街在我的周围震耳欲聋地喧嚣/走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、瘦长苗条的妇女/用一只美丽的手摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳/轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿”，描述了作者在十九世纪中叶的巴黎街道上遇到一位美丽女性的场景，是一首表现现代城市“邂逅”题材的名诗。
波德莱尔诗句中勾勒的“邂逅”场景，实际上指明了现代时尚产业中的重要一环——秀场的空间逻辑：穿越、移动、行走和离开。秀场空间的设计核心是“瞬间”，脱离了传统建筑学中对“永恒”的追求。用库哈斯自己的话说，叫“一种思考古老问题”的方式，并明确地决裂于风靡建筑行业中的空间自恋、技术崇拜和材料的恋物癖。
2007秋冬Prada男装秀场是AMO一系列探索实验的开始。秀场设在米兰的一栋工业建筑中，黑色沥青铺设的走秀通道和白色泡沫块构成了坐席是秀场的主基调，地面的沥青被刻意地溢出，与粗粝的混凝土支柱一道，构成一种强烈的临时感。
2007秋冬Prada男装秀场奠定了AMO秀场设计的主基调：不同于传统秀场中高出地面与观众隔离的T形台，走秀空间在这里被设在和观众同一平面上。其主体空间是一条只有两人行走宽度的通道，两侧设置连续的座椅。观众就座后，身体形成的连续界面重新定义了这一通道。被压缩的狭长走秀空间如同城市中夹在建筑中的狭窄道路，其间只有身体的穿越、移动、行走和离开。
在走秀过程中，观众的静止身体与模特的身体间的近距离，戏剧性地改变了观看的方式——由于距离拉近使得观者对速度的感受更为强烈，瞬间凝视成为更加有效的观看手段。原本线性和连续的过程被转变成对峙和瞬间的叠加。在模特走过的那一刻，服装细节被放大，质感、褶皱和色彩伸手可及，又转眼即逝，如同波德莱尔诗句中城市的偶遇。
2008秋冬Prada男装秀场设计中，城市空间的隐喻变得更明显。AMO设计的白色螺旋坡道让人联想到城市快速路中的引桥，模特从桥上走过，仿佛车辆在城市中的穿梭行驶，整体形象如同一个微缩的城市角落。
2009春夏Prada男装秀场里，整个秀场随处可见不规则的岛状木质观众席，中间则是T台区。观众们就坐在这些形状和高度各异的独立岛状装置上，模特们则沿着周围穿梭，仿佛置身一座普通的城市公园。
2010春夏Prada女装秀中，AMO将城市中的某种更私人化的观看方式引入秀场。观众被一堵抽象墙的两侧分开，墙上有七扇门，观众可以透过墙看到景色。模特们沿着墙壁行走，然后从最后一个开口处转身，沿着另一侧的跑道返回。或者，他们在门和表面后面出现和消失，或者走在观众面前。随着表演的进行，观众会体验到其空间组织的各个层次：前景模型、墙壁投影和背景模型。三层内容重叠并生成空间的完整叙述。
2012春夏Prada男装秀场中，AMO尝试了一种更民主化和纪念碑式的空间策略。600参观者坐在单独的蓝色泡沫块上，这些泡沫块分布在整个大厅的1.5mx1.5m网格上，模特们沿着多条精心设计的路线在高度组织化的观众中流动，以实现最大程度的可见性。
2012秋冬Prada男装秀场设计中，AMO设计了一处基于未来叙事的空间，这种未来并不是惯常印象中科技化形象，而是来自于对过去的改造：秀场中央空间被一块20mx35m的大地毯占据，六盏由300根霓虹灯管组成的巨大枝形吊灯照亮了整个场地。它们与地毯一起让人想起古代雄伟的宫殿，而机器和锯齿状几何图形组成的反乌托邦社会成为整场秀的背景，模特如同克隆人在数字殖民地中漫游——这是一种对复古主义城市审美的隐喻。
2015春夏Prada时装秀场中，AMO尝试将自然引入室内，讨论室内与室外的关系：用于男装秀的湖泊、洞穴和室内游泳池，以及用于女装秀的沙漠和室内游乐场。蓝色的水和紫色的沙子侵入空间，AMO的设计师试图重新定义现有的建筑元素与自然的关系。
2021秋冬Prada秀场则变成了一场纯粹的拼贴游戏，AMO设计了四个不同形状的房间，这些房间由方形门道连接起来，并覆盖着各种色彩缤纷、意想不到的材料，包括树脂、人造毛皮、大理石和石膏。在这些材料的拼贴下，三维空间感消散殆尽，场地成为一个极度抽象的背景。“对我们来说，为该系列创造一个叙事性的建筑环境并不重要，更重要的是一种感觉环境”，AMO的设计师在接受采访时这样形容这个秀场。库哈斯似乎是在用这种极度抽象的方式，隐喻这个时代互联网读者对于建筑信息的消费方式。
在最近的2024秋冬Prada男装秀里，AMO用一种极富讽刺意味的“矛盾二分法”创造了一个将办公室内部与自然景观并置的布景设计。秀场地面是如森林地面的大片真草，地面布满无规律的砾石、落叶和溪流，一派原始自然的景观。在草地之上，设计师用大面积的有机玻璃覆盖，然后将办公黑色转椅布置成秀场的观众席，嵌入天花板的办公室风格的条状照明直射有机玻璃上，同时将雾气释放到空间中以产生大气效果，给人强烈的空间割裂感。
纵观过去十多年AMO和Prada的数次合作，我们不难发现，库哈斯借助时装秀的舞台，以城市隐喻的方式，表达着他对这个时代的敏锐洞察。
从工业的角度看，时装工业的“临时性”远强于城市和建筑，一场一场的时装秀不过是一桩又一桩的临时事件，作为时装秀载体的秀场生命甚至远比时装本身的生命更短暂，尤其是秀场的短暂性对于材料的选择，设计中所使用的大都是简单、便宜、甚至有些粗糙简陋的工业材料——这与追求“永恒”的建筑有着深刻的矛盾。但是当灯光亮起，这些材料的粗陋再无人在意，只有聚光灯、模特、华服所营造的如同烟花一样美丽短暂的幻象。
对库哈斯和AMO而言，“将建筑思考应用于非建筑领域”一直是他们的基本策略，在一次采访中，库哈斯说，“我的职业终止于建筑思考终止的地方，这里的建筑思考指的是对设计安排和组织结构的思考，这些抽象的概念在其它领域中同样起着作用，而那些领域现在也正在定义它们自己的建筑——这是一种建筑活动的复制。我不认为自己变得越来越不像建筑师了，而是更像。”
2018年AMO在中国的首个展览“True Me”在798开幕，展览思考当代的自拍文化，并探索通过艺术和媒体表达自我不同可能性的模式。
OMA/AMO的工作模式代表着一种新的实践和思考的互动关系，是对传统建筑学思想的颠覆，同时也是对于建筑学本身的拓展。在这种新的互动关系里，建筑不一定非要“永恒”，甚至不一定要作为具体的建筑形式而存在——理论的构建可以来自于对现实生活中与建筑形态相关的种种内容的思考，而非仅仅来自建筑本身。
我们可以在物质的建筑里思考城市，
也可以在幻象般的秀场中思考未来。
参考资料
《作为媒介的建筑：建筑的表达与再表达》汤阳
《穿着城市——AMO的秀场设计》李苏萍
《虚拟空间艺术装置的在场性诱导研究——以PRADA品牌为例》钟毅
《时装展示与建筑空间关系的研究》林梅
摄影：Matteo Canestraro
撰文：游旭东
编辑：hanxi
图片来自OMA/AMO官网与网络