蔡影茜：珠三角始终在变化，甚至是消失当中

蔡影茜，广东时代美术馆首席策展人

坪山美术馆四季学术沙龙第三期——2020年夏秋专场“作为田野的珠江三角洲”，将主题聚焦于这片作为“行动者的田野”的三角洲地区。我们邀请了6位艺术从业者和学者，基于自身实践进行主题演讲，并邀请了2位青年学者作为沙龙中圆桌讨论部分的评议人。我们期望这次沙龙一方面开掘过去20年这个地方的沉潜与隐秘的话语资源，同时也将珠江三角洲作为一个对象与主体进行审视与考察。

蔡影茜以一位机构实践者自居，她的演讲内容围绕着时代美术馆的诞生和发展出的项目而展开。在她的叙述中，库哈斯有关珠三角的理论著作是她的机构实践的出发点，但内在于其中的东西方二元对立也是一个需要反思和超越的对象。美术馆在某种意义上构成了她的田野，她在其中以一种具身的方式去感受大门外的混乱、不公以及流动，并在实践中进行转化，以触及有关珠三角的一系列问题。

此次沙龙由坪山美术馆主办，《打边炉》策划。本文在作者发言摘录基础上经《打边炉》编辑整理，部分内容有删减，发表前经过演讲人的审校。文中用图来源于演讲者的PPT。本文编辑：蓦然。

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慢进与塑造：从“大跃进”到跨地域想象

作为一个珠三角田野里的机构实践者，我在进入珠三角的讨论时，更倾向于从珠三角的地域想象和身份出发，并通过一系列有关在时代美术馆举办的不同项目以及艺术家作品的介绍来展开讨论。其中，库哈斯的著作《大跃进》是一个重要的起点，可以说，时代美术馆就是在《大跃进》中提出的珠三角建筑美学和城市化美学的遗产中生长出来的。

《大跃进》是库哈斯于1996年起，在哈佛进行研究期间所产出的一本长达700多页的大部头，书中给我留下较深印象的是库哈斯对于珠三角的定义，即珠三角具备一种“极端的差异性”。在我看来，这种说法是在以一种本质主义的方式来定义亚洲的现代化和城市化，甚至在很大程度上，还有机会主义的发展模式内化于其中，库哈斯所强调的珠三角的特质正是在互相竞争和互相寻求机会当中逐渐形成的，而这一说法的参考则是欧洲的古典城市的达至和谐理想的模型。

这本书出版之后，有两位策展人——侯瀚如和小汉斯（Hans Ulrich Obrist）——发起了一个在全球范围内都非常有影响力的巡回展览“运动中的城市”（Cities on the Move），并在1997年到1999年期间从维也纳这样的欧洲城市一路巡展到曼谷。展览以一种混杂的景观化的方式，呈现了当时极速发展中的东亚的城市化进程，这在当时的西方当代艺术的语境里非常新鲜。

其中，在维也纳分离派美术馆展出的版本的画册中是如此陈述的：“这种转变的景观也是一种再调停，是亚洲以其特有的集体竞争意识与西方的现代性竞争，并且是在西方既有的社会结构、社会模式和生活方式之上。”从这句话中可以看出，西方的现代性和东方的现代性仍然是以一种二元的面貌在展览中呈现。

我们在时代美术馆所策划的一系列项目，首先始于对这种二元结构的反思。在2005年举办的第二届广州三年展中，有一个部分叫“三角洲实验室”，库哈斯被邀请到广州，提出了一个概念化的社区-机构理想模型，这是一个想象的产物，也成为了后时代美术馆的模型。

时代美术馆作为第二届广州三年展“别样：一个现代化实验的特殊空间”当中的“三角洲实验室”当中的一个概念化的建筑-社区理想模型

2008年，时代美术馆刚刚建好的时候，从后面的住宅楼楼顶上看过去，就像是一个从天而降的艺术空间。美术馆面对着的是一片田地，当时还有农民在其中耕作和生活，到了后来，田地开始悄然发生变化。艺术家阚萱曾参与过一些商业广告的拍摄，当时她拍了一些广州的城市景观给客户做参考，客户说了一句：这不是广州，这是贫民窟，之后这些素材被她用于创作《这就是贫民窟》，我们将这件作品呈现在美术馆的空间中，与玻璃墙后那片建立于田地之上的有些杂乱的城市景观相照映。

后来这块田地上发生了一次爆破，密集的厂房瞬间被夷为平地，汽车纷纷开始鸣笛，所有坚固的都烟消云散了。我们从办公室里远远望着，并将它作为身边的景观记在脑海中。当时，对于我们这些机构实践者以及我们所邀请的艺术家来说，带来了非常有冲击力的影响。我们在时代美术馆里，是以一种很具身的方式在理解始终在变化，甚至是消失之中的珠三角。

2008年刚建成的时代美术馆，与美术馆对面耕地为生的农民家庭

我在时代美术馆过去几年所做的展览项目，是一个从展览制作转向社会关系和想象力的塑造和生产的过程。阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）曾写过一段关于想象的描述：

“图像、被想象物和意像都可以在全球文化进程中激发新的批判性：想象是一种社会实践。它不是幻想（比如鸦片对辛苦劳作的大众而言），不是逃避（从一个被死板的目的和机制定义的世界逃离），不是精英的休闲活动（与普通人毫无关系），不是单纯的沉思（与新形式的欲望和主体性无关）。而是社会实践中的一种有组织的劳动和文化实作，是不同的主体和个体的协商场所，定义了一个全球的领域……当今，想象是各种形式的代理中心，它是社会事实和新的全球秩序的核心。” 

我认为艺术家正是一个创造“图像、被想象物和意像”的角色，库哈斯的珠三角研究也是在这样一个猜想性和概念性的框架之中。

今年疫情爆发，大家都在家中隔离的时候，我随手拿起了一本画册，是MoMA最早的馆长弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr）在1936年策划的展览“立体派和抽象主义”，那时美国刚刚经历了上世纪的经济大萧条，仍处于复苏阶段。这个展览在当时获得了非常多的资助，包括艺术品的借展，并在后来奠定了我们今天所认识的现代艺术或者当代艺术展览的模式，以及西方中心的现代艺术史的叙述。

当我重新阅读这个展览在当时的背景下对于抽象主义的推动时，我也在重新反思了现代主义把美术馆大门以外的混乱或者社会不公隔绝在外的这种状态，以及其在今天的回响。所以，我们在时代美术馆的项目中，一直以来都试图把更多非现代主义、非白盒子的展示方式放到展览中。

比如，回过头去看我在2014年策划的展览“不想点别的事情，简直就无法思考”，当时我们把美术馆周边社区的一些元素，例如其中的小吃店、路边摊、网吧，还有在建筑当中的一些特殊结构全部引进到了美术馆的空间当中，以呈现社区中的生活状态；在2018年举办的一位当时身居柏林的艺术家奥马尔·法斯特（Omer Fast）的个展中，其中有一件作品是委任他制作的VR电影《看不见的手》，作品的标题在亚当·斯密的《国富论》中用于形容自由市场，但艺术家是将自由市场的隐喻置入到一个犹太的古老神话中，并在时代美术馆周边取景 并获取电影的故事文本。

通过一个神秘的鬼魂之手的隐喻，作品呈现了一个相对底层的生活于城中村的家庭，如何以一种非人的方式从城中村搬进了一个比较高大上的住宅楼当中，因而实现了阶层的飞跃。

奥马尔·法斯特（Omer Fast）《看不见的手》，2019

这些项目都建立在对于库哈斯的理论的反思之上，而我们对于珠三角的身份和地域认同，也应在一个更长的时间段以及更广阔的跨度中去理解，也就是全球史的视野。为了接近和延展这一角度的理解，我们发起了“一路向南”这一项目，当时在同行之中引发了非常多的困惑，因为有些人会觉得时代美术馆只做东南亚地区的艺术，但实际上，我们并不是把南方视作一个固定的地理坐标。

中国南方和其它历史、地理上的南方共享着地缘和想象力的资源，并且将永远处于相对的视角当中。广州相对于北京是南方，但是广州相对于一路向南的胡志明市却是北方。这个项目是一个研究、驻地和委任创作的交换网络，我们尝试通过这个项目把年轻的学者和艺术家联系起来。

在怎么理解南方之上，麦高登（Gordon Mathews）对于在广州的非洲移民的研究经常被当作重要的参考，但我认为这其中的“高端全球化”和“低端全球化”的二元对立，和东西方的对立一样，也应通过不同的想象和实验被打破。

中国南方和其他地理上的南方共享着地缘和想象力的资源，并且将永远处于相对的视角中；全球化也在变化，曾经它是一种冲劲，但在另一些人身上，全球化留下的就是创伤。这种相对性同样存在于我自身，虽然我在广东出生，但对本土意识的认识，恰恰是因为距离的产生。只有在一个新的环境中，我才得以重新观察本土性以及它所带给我的影响，是如何在我身上呈现出来，继而去影响我身边的人。因此，我们在谈论本土的时候，不是要去谈论“我是谁”，而是谈论我在哪里、从哪里发声、选择跟谁站在一起说话，而这个“哪里”是不断变化的。

Marie Voignier《在中国》（Na Chine）, 2019

在“一路向南”这个项目中，其中一件委任的作品是一位法国艺术家在广州拍摄的短片《在中国》。我们对于她以法国艺术家的身份来进入这样一个议题有非常多的讨论，她首先选了女性贸易者作为拍摄的主体，其次，她认为这是一个“南南”的自决，一种把西方排除在外的自决以及草根之间的交换过程。

但我并没有把这样一种自决看得那么绝对，因为就像麦高登在他另一本有关香港的重庆大厦中的贸易者的著作谈到的，在其中流动的人口当中除了非洲、印度人，也有大量的白人，他们的流动方向不同于那些在东南亚地区促进了当地旅游业的白人的流动，但在已经形成的凝视之下，他们的流动很少被注意到。而在疫情发生之后，广州的非裔商人群体的构成和状态也跟麦高登研究所关注的2000年初的情况有了很大变化。

在这一思考框架之下，我们还发起了另一个从2012年就开始的“泛策展”项目，目的是让学者和艺术家、文化生产者和观众在一个社区氛围中聚集到一起，分享和讨论从艺术领域辐射开来的个别议题。今年我们策划了一个项目叫“口岸联盟”，巡走了福州、泉州、宁波和厦门，再返回到广州，行程期间做了非常多的考察，而且并不是主要在看当代艺术，而是在看当地的一些文化遗址以及国家的博物馆，并和民间学者进行交流。

最近我尝试邀请项飙老师参加我们的一个在线研讨会，邮件沟通时，他如此描述人类学家的工作：“人类学家的贡献不在于生产知识，而是对知识的重新分配和叙述，甚至是以一种新的模式来把这些差异化的理解连接起来。”他的说法让我很受启发。时代美术馆在过去这么多年的时间里常被认为是个精英化的、只关注知识生产的艺术机构，但其实在当今这样一个信息语境里，美术馆承担的工作并不是直接的知识生产，而是用一种新的感知方式来再创造知识，以及促进知识的流通。

如今知识大量地在网上存在，在美术馆里工作的年轻艺术家们的研究都通过网络而进行，美术馆将以什么样的方式呈现这样的作品，这在目前是一个很大的挑战。

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 往期回顾 

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四季学术沙龙是坪山美术馆发起和主办、《打边炉》联合策划，以春、夏、秋、冬四季为周期的常设性学术活动。该沙龙立足坪山在地文化的现实情境，强调跨学科、区域和国际对话，致力于建立坪山与全球艺术网络的互联，为地区发声，为建构坪山当代文化的多样性助力。

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