守正持中，固本求新——专访著名剧作家陈涌泉

受访者：陈涌泉，男，1967年生，国家一级编剧。长期致力于传统戏曲现代化、民族戏曲世界化、戏剧观众青年化、戏剧生态平衡化；秉持持中守正、固本求新的创作原则，追求戏曲艺术的创造性转换和创新性发展。作品题材广泛，思想深刻，文学性、舞台性兼备。主要作品有《程婴救孤》《风雨故园 》《阿Q与孔乙己》《婚姻大事》《两狼山上》《都市阳光》《张伯行》等。

采访者：李小菊，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。

陈涌泉

近年来，中国戏曲的“河南现象”引起了戏剧界的普遍关注。河南不但出现了以李树建为领军人物的一批优秀表演艺术家，而且涌现出姚金成、陈涌泉等一批优秀剧作家。经过豫剧人的团结协作，形成了全国豫剧院团交流合作的大格局，豫剧正以强劲的发展势头成为全国戏曲的领头羊。20世纪下半期，豫剧曾经有过辉煌的一页，那时是以陈宪章、王景中、杨兰春和常香玉等创作的《花木兰》《朝阳沟》等作品为代表的。当下豫剧的辉煌，则是由陈涌泉、李树建合作的《程婴救孤》开创的。可以说，是《程婴救孤》成就了李树建。而陈涌泉也正以其创作的一系列优秀剧作，成为中国戏曲编剧界的翘楚和中坚力量。

李小菊：您创作了很多剧本，目前影响比较大的三部《阿Q与孔乙己》《程婴救孤》和《风雨故园》，是您创作的三座里程碑，我们就结合这些作品谈谈您的创作心路。首先，从《阿Q梦》到《阿Q与孔乙己》，都是以鲁迅著作为题材，这是不是与您大学中文系的出身有关系？

陈涌泉：的确有关系，在戏曲界，也只有我这种中文系背景的人才会去关注鲁迅，真正圈内的、科班出身的戏曲人士未必会关注，也未必能驾驭。我出生于20世纪60年代，鲁迅作品伴随着求学的整个过程，对我的影响确实很大。我改编鲁迅作品，有一个由小到大的过程。1993年我写的小戏《阿Q梦》一炮打响，演出效果很火爆，引起了专家们高度的兴趣，这些专家中就有郭汉城先生。1994年郭老来郑州，看到这个小戏之后很惊喜，建议我改成大戏。当时很多专家的建议都是希望改编《阿Q正传》，然而在构思过程中，从艺术贵创新的角度出发，我对此不太满足，因为此前话剧、电影包括绍剧都演过《阿Q正传》。我一直在思考如何突破，最终找到把《阿Q正传》《孔乙己》结合起来改编这样一个路子。之所以选择鲁著改编，是基于20世纪末我的理性思考。众所周知，鲁迅以改造国民性为己任，批判国民劣根性，提出不但要健全民族体魄，更要健全国民的灵魂，这在鲁迅作品中是一以贯之的，鲁迅在20世纪初就提出了这个文学命题、民族命题。当我走进剧团的时候，正值20世纪的尾声，20世纪就要过去了，鲁迅先生提出的命题我们完成没有？我们的国民性是否得到彻底的改造？我们是否已经放下了历史包袱，能够轻装前进了？这是站在新世纪门前的一种回望、一种盘点、一种检视，一种更高层面的理性思考。

曲剧《阿Q与孔乙己》剧照

李小菊：除了思想上的深度与高度，《阿Q与孔乙己》将这两个人物进行巧妙的嫁接，让他们在情感和观念上不断碰撞，制造出强烈的戏剧冲突，这种手法也是非常独特的。

陈涌泉：阿Q与孔乙己一个是农民，一个是知识分子，看似身份不同，实际上他们思想的本质非常相似，他们的麻木和落后都体现了“沉默的国民灵魂”和不幸的“中国的人生”。把这两个人物集中在一起交叉对比，有助于观众从他们险恶的生存环境和畸形的精神世界中感悟、发现更多的东西，更深刻地认识自我、认识历史、认识现实。实际上正是《阿Q梦》和《阿Q与孔乙己》引发了世纪之交的鲁著改编热，这次创作热潮是以这两部作品为先声的。说是先声，不但是因为这两部作品的创作时间最早，还因为在创作思路、艺术形式上，它们对后来的作品都产生了影响。如1998年的越剧《孔乙己》、2000年的话剧《故事新编》《无常·女吊》、2001年的电影《孔乙己正传》等，都沿用了将鲁迅不同作品、不同人物嫁接在一起的创作路子。

李小菊：《阿Q梦》《阿Q与孔乙己》引发了世纪之交的鲁著改编热，您2001年创作的《程婴救孤》又引发了21世纪初的“赵氏孤儿热”。该剧相继蝉联多项国家大奖榜首，2009年《程婴救孤》剧本还入选高等教育出版社出版的《大学语文》教材。您能谈谈《程婴救孤》的创作动机吗？为什么会选择改编经典故事题材呢？

陈涌泉：《程婴救孤》是2001年开始创作，2002年立上舞台的，2003年、2004年、2005年相继有北京人艺、国家话剧院、上海越剧院等院团的《赵氏孤儿》问世。在这一轮“赵氏孤儿热”中，同样是我的作品率先搬上舞台。创作《程婴救孤》时，我思考的突出的现实问题是：改革开放经历了二十多年，经济在飞速发展，人们的精神却逐渐萎靡，道德不断滑坡，伴随着物质机器高度运转，人们的灵魂丢失了，越来越多的人只讲利害而不讲是非。在物质生活不断发展、综合国力不断增强的同时，我们民族的精神力量为什么没有随之强大？道德建设为什么没有新的推进？与之相伴，那段时间的文艺作品也出现了躲避崇高、告别英雄、颠覆经典、消解价值等一系列不正常现象。《程婴救孤》出现在这样的历史关口，就显得尤其有意义。但是一个人的声音毕竟是微弱的，很多人还没有清醒，就像鲁迅所说的，铁屋子里的人还在沉睡。有的人搬出所谓的西方“现代理念”质疑程婴，两个同样鲜活的小生命，为什么要让“这一个”去代替“那一个”受死？其实这些人根本没看懂，程婴救的不仅是一个孤儿，还有全国不满半岁的婴儿。如果冒着极大生命危险救助别人“无所谓高尚”，先人后己和牺牲“不是美德”，那中华民族那些见义勇为、舍生取义的仁人志士们的牺牲有何价值？可悲的是，兜售这种“现代理念”的一直不乏其人。这样的悲剧不谢幕，《程婴救孤》的价值和意义就永远不会过时。

豫剧《程婴救孤》剧照之一

李小菊：当时同题材的也有一些话剧作品，包括后来的一些影视作品，在剧情上有一些明显的不同，走了颠覆和解构的路子，您怎么看待这样的改编？

陈涌泉：这实际上涉及创作思想和创作观念的问题。在创作《程婴救孤》的时候，我没有走颠覆、解构的路子，而是深深地扎根于民族的传统，同时又深深地扎根于现实生活。这实际上是对中华民族几千年传统美德和民族戏曲艺术的自信和坚守，更是敬畏。孔子说：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”(《论语·季氏第十六》)朱熹说：“君子之心，常存敬畏。”(《四书章句集解·中庸集句》)吕坤说：“畏则不敢肆而德以成，无畏则从其所欲而及于祸。”(《呻吟语》)一个人有了敬畏之心，就有了行为准则和规范，就能自觉约束自己，不做出格越轨之事。人一旦没有敬畏之心，就会肆无忌惮，狂妄自大，忘乎所以，为所欲为，最终苦果自吞。人生如此，创作同样如此。现在，“乱花渐欲迷人眼”，各种创作观念泥沙俱下、鱼目混珠，有些人把红肿视若桃花，把溃烂视如奶酪，把那种明显是皇帝的新衣、经不起历史和时间检验的东西奉为“先进”之时，我更要坚守，这对中国戏曲的健康发展是有意义的。如果我们的艺术家、评论家、媒体都在关注那些所谓的“先进”，必然要压制那些坚守传统的戏剧作品。在这种情况下，如果没有坚守，就会退却，就会放弃，就会随波逐流。人间正道是沧桑，你不坚守创作大道，必然会被旁门左道引入歧途。在我行有余力的时候，我可以尝试多元化的创作，但是在当下，我知道什么对我们戏曲最珍贵，知道观众最需要什么。

我这样一个经历过东西方文学滋养的人，反而一直在坚守传统。很多人不了解这种坚守的价值意义，更不了解这种坚守的不易。当初有人说《程婴救孤》的观念传统、保守，这种意见，不管它是轻微的，还是强大的，在我这里只是一缕轻风拂过山冈，我不可能随风起舞。因为我很自信，这不叫传统，不叫保守，这是我的创作观念，即：持中守正，固本求新。

李小菊：您能结合《程婴救孤》的创作，谈谈您是如何做到持中守正、固本求新的吗？

陈涌泉：持中守正，是《周易》的核心思想。持中指做事待人适时、适度，恰到好处；守正指坚守正道，“立天下之正位，行天下之大道”(《孟子·滕文公下》)，不走旁门左道，不玩雕虫小技，不搞哗众取宠。固本是指固戏曲艺术之本，固民族文化、民族精神之本。一方面要坚守戏曲本体，保持戏曲艺术品格，弘扬戏曲艺术的美学精神；另一方面要认真汲取中华优秀传统文化的思想精华和道德精髓，大力弘扬民族精神和时代精神，深入挖掘和阐发中华优秀传统文化的时代价值。持中、守正、固本的目的，当然是为了最终的创新，因为创新是文艺的生命。艺术需要薪火相传、代代守护，更需要与时俱进、勇于创新。戏剧应该在坚守传统美学精神的根基上，融入现代思想品格，彰显当代人文立场，以浓郁的情感、诗性的语言、诗化的意境乃至整体流露出的“剧诗”风格体现对古典戏剧审美韵致的坚守；更应把握时代精神，以中国现代文学为基色，熔铸现代戏剧的人文意蕴，增强剧作的思想含量，突出人物的立体感和丰富性，实现戏剧的现代化。但戏曲创新绝不是无源之水，无本之木。创新必有所依，首推继承传统。具体到《程婴救孤》，程婴献出了自己的儿子，很多同题材作品都在回避这一问题。而我们的作品是程婴依然献出了自己的儿子，我先从剧情解析一下这样做的必然。众所周知，戏曲讲假定性、规定情景，目前的规定情景是：屠岸贾已经下令，如果三日之内没人献出孤儿，全国半岁以下的婴儿都要斩尽杀绝。在这样一个规定情景之下，程婴一诺千金，承诺公主在先；韩厥为了放走他和孤儿，在宫门前拔剑自刎牺牲在后；紧接着，彩凤又在他面前被屠岸贾刺死；程婴此刻要面对的是几条人命。更关键的是，如果没有人献出一个孩子的话，全国的婴儿都要被斩尽杀绝，覆巢之下无完卵，程婴的孩子也活不了。不献，只能等死，不仅自己的儿子死，全国的婴儿都要死。必须献，献谁？历史上司马迁的记载是：“盗取他人婴。”这道德吗？人性吗？献出赵氏孤儿，又有悖道义，突破了我们民族道德的底线，更有违自己的良心。一切都不可能，程婴无路可走，他已经被彻底逼到墙角了，只有献出自己的儿子。其实，真正懂戏的人压根不会说程婴献出自己的儿子思想不够现代这类问题。任何一个有良知的人这时只有这一个选择，这是做人的准则，也是该剧本身的艺术逻辑。当然，由“盗取他人婴”到献出自己的孩子，这要归功于宋话本、纪君祥杂剧的创造，归功于历代戏曲人的传承，我只是其中之一罢了。

那么属于我的创造在哪里？从元杂剧到后来各版本的《赵氏孤儿》都是只写事件的过程，只写人物作出决定的大义，都缺乏对程婴献子时内心世界的表现，义有余而情不足。《程婴救孤》集中写程婴不忍献又不得不献的抉择之痛和献子后灵与肉长期遭受的双重磨难。他是一个可敬的大义男人，更是一个舐犊情深的可亲父亲。唯其情深，更衬托抉择的艰难；唯其艰难，更彰显人性的真实与伟大。《程婴救孤》首先通过侧面描写，表现程婴夫妇抉择的艰难，抱头痛哭，彻夜难眠；儿子被杀之后，程婴抱着儿子撕心裂肺、酣畅淋漓的一段唱，都是一种现代的处理，人性化地描写了程婴的失子之痛，深入到人物的内心世界，将他还原为一个有血有肉的父亲。过去的程婴是一个徒有高大身躯而缺乏灵魂和血肉的形象，而我们所做的，是丰富其人性，构建其精神，丰满其血肉，让程婴形象更鲜活、更生动、更饱满、更深刻，这才是真正的现代化、真正的人性化。

豫剧《程婴救孤》剧照之二

李小菊：这种创造不单是发展情节、塑造人物的需要，其实也是对中华传统美德的弘扬，这是当下许多戏剧作品所缺乏的。

陈涌泉：是的，这就是中国精神、中华脊梁。中国戏曲要往前发展，必须有脊梁的支撑，只有脊梁挺起来之后，其他的一切探索才有意义。否则就会患上软骨病，缺血、缺钙，当这种作品大行其道的时候，中国戏曲只会离观众越来越远，路子越走越窄。艺术的美不是孤立存在的，必须有真和善作为支撑，包含真、善的美才是真正的美。最好的作品不仅要悦人耳目，更要打动人心，要给观众带来精神的洗礼、灵魂的升华。先器识而后文艺，一个有情怀的剧作家才能认识到民族精神的宝贵，才能真正不畏浮云遮望眼，不被各种喧嚣所干扰，能够笃定坚守自己的创作大道。我是宁可让人说我保守，也一定要坚守，抓住这个时代最稀缺的品质，去担当，去呼唤。我要借助程婴来实现我对中华传统文化中优秀基因的传承，同时在新时代呼唤对国民精神的重塑。这就是我作为一个剧作家，站在21世纪之初，对整个国家命运、民族前途的忧思，对国民精神、民族道德重建的呼唤。

李小菊：您固本求新、守正持中的创作理念体现出很鲜明的中原文化特点。

陈涌泉：黄河是孕育中华文明的摇篮，中原文化本身就是中华文化的重要组成部分。我的创作与中原文化、儒家思想的熏陶、孕育密不可分，包括我的家庭、我的父母在内，对我的创作都有很大的影响，如舍子救孤的程婴身上有我父亲的影子，坚强隐忍的朱安身上有我母亲的影子。中原文化具有很强的包容性，同时不忘本来，讲究持中守正。提倡持中守正的《周易》就产生在中原大地上，《周易》认为凡事无过无不及，得中则吉，因此河南人口头语爱说“中”，由此形成传统文化中的中和思想，哲学上讲的“度”，艺术上讲的“分寸”，都是这个道理。

李小菊：我们围绕《程婴救孤》谈了与您创作观念有关的一系列问题，现在我们回到您的第三部代表作《风雨故园》，这依然是鲁迅题材的作品，但是已经由作品改编发展到对鲁迅本人包括他的妻子、他的婚姻家庭的表现，这又是为什么呢？

陈涌泉：《风雨故园》之前叫《朱安女士》，早在2003年我就创作出来了。我为什么会关注这个题材？首先，从文学层面来说，戏曲舞台上没有写鲁迅的作品，更不要说写朱安了，这个戏为戏曲人物画廊提供了一个崭新的人物形象。继之而来的问题是：怎么写？是依然写鲁迅的“三个伟大”，高高地把他供在神坛上，还是以现代人的视角、眼光对他进行反思，让他由神坛回归人间，开掘出他丰富的内心世界，进入一种文化的反思？通过这个戏，能够让人们从鲁迅、朱安这样的人物出发，对近现代史进行新的反思，让大家认识到，原来在反封建的特殊背景下，即使是像鲁迅这样的人物，寻求心灵突围也极其艰难，一个民族的精神枷锁想要打破是何等的不易。鲁迅就是一个作家，一个有着七情六欲，甚至可以说心胸还不够开阔的作家，后来人们把他人为地神化了。而在这个神化过程中，鲁迅的夫人朱安直接被抹杀了，她被尘封在历史深处，销声匿迹了。我希望通过我的作品让更多的人知道世上曾经有一个叫做朱安的女子，她嫁给了一个后来名扬天下的人，却一生没得到他的心，生前没有爱，死后又失去了名；让更多的人知道“伟大的文学家、思想家、革命家”也有着自己的伤心和无奈，一个反封建斗士却无法逃脱封建包办婚姻的伤害，不得不作长达20年的妥协；让更多的人知道原来自己远未接近事实的真相，从而对传统文化和中国近现代史产生新的反思。

豫剧《风雨故园》剧照

李小菊：近年您还创作了《张伯行》这样的新编历史剧，主人公是历史上著名的清官，您能谈谈创作感想吗？

陈涌泉：这部作品由于涉及官场反贪，和当下的大环境有吻合之处。这个戏的背景是大清开国68年的历史关口，和时下的背景形成一种很有意味的巧合，这种历史与现实的吻合会引起观众的反思。从中你会发现，古代官场存在的问题依然在今天的官场大行其道。这个作品表现的已经不是一般意义上的反腐，其中充满了对国家民族命运的忧患意识，表现了一种强烈的家国情怀。张伯行是那个时代的中流砥柱，是民族的脊梁。这些人始终是我们民族精神的支柱，民族真正的骄傲。我们国家当前太缺乏黄钟大吕式的作品了，我虽不能至，心向往之。中国戏曲界长期存在的一个观念，就是一提清官戏就认为观念陈旧。其实，清官既是历史的真实存在，更是我们中华民族几千年历史进程中一种积极的推动力量。否定清官文化、批评清官戏者主张戏中要呼唤制度建设，看似是一种“先进理念”，实际上正犯了“反历史主义”的毛病。现在认为歌颂清官就是歌颂封建制度，这是不对的，像张伯行，你非让他跳出来反对封建制度，建立民主共和，这就好比让他脱去长袍马褂穿上西装一样可笑。古代清官深受儒家文化的影响，崇尚“民为贵，社稷次之，君为轻”，有“敢为天下先”的担当，有“天下兴亡，匹夫有责”的责任感，重民生，重民本，敢于跟朝廷、皇帝抗争，这样的人物是该批判的吗？对历史和历史人物一定要用辩证唯物主义、历史唯物主义的眼光来看待。

豫剧《张伯行》剧照

总之，我会在持中守正、固本求新的理念下继续创作下去。我清楚意识到，中音难唱，不威不猛；正道难行，充满沧桑。在种种“时髦”观念盛行的时代，我永远不会是最耀眼的，但是我很踏实，同时我也很自信，我的作品能够凝聚观众“最大公约数”，所以才能保留下来，常演不衰。

（原载《戏曲研究》第99辑，内容有所删节）

编校：张静

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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