舞台美术原理初探（下）
栾冠桦先生
所谓“功能”，就是“有目的地组织起来的系统活动”，“更确切地说，是亚系统在整个系统范围内有目的地活动的能力”[11]。舞台美术是戏剧整体系统中的一个亚系统，也称“子系统”。系统处于静止状态，子系统无功能可言；只有当系统“活动”时，子系统的功能才显现出来。这就是说，舞台美术只有在演出过程中才体现出它的功能。
舞台美术功能的演进随着戏剧发展走过了－个漫长的历程。迄今为止，有关舞台美术功能的文章颇不少，大都是分门别类的论述，如一些探讨布景、服装、灯光等的论文，其中又以探讨布景功能者居多，而涉及舞台美术总体功能者相对较少。上海戏剧学院教授胡妙胜在一篇文章中说：“充满符号的空间在舞台设计的三个功能特性中，组织动作空间是它的实用性，描绘动作的环境是它的再现性，表现动作的情绪与意义是它的表现性。”[12]他是就舞台设计功能而言的，后来观点且有变化和发展。但我认为，他所提的三“性”既适用于舞台设计即空间范畴，也适用于装扮、光影范畴。似乎还可扩而大之，用以概括舞台美术的总体功能：实用功能、再现功能、表现功能。
（一）实用功能
实用，不等于实用主义。广义的实用，指满足人们需要的某种物品所具有的用途。这里的实用只限于舞台美术根据需要而呈现的适应戏剧演出活动的性能，这种性能我们称之为舞台美术的实用功能。
普列汉诺夫说：“为原始民族用来作装饰品的东西，……使用价值是先于审美价值的。”[13]其实不单装饰品，就是其他东西，也大都是使用价值先于审美价值，甚至贯串于历史发展始终的。如建筑，从远古的穴居到现代的摩天大楼，尽管内部结构、外部形貌千变万化，但其间满足人们居住和活动的实用原则却始终未变。又如服装，从原始的披兽皮、裹树叶到今天的这个“装”、那个“衫”，蔽体、御寒的基本功能一直贯穿于其间。同理，从古至今，戏剧虽经历种种变化，发展出各种流派，但舞台美术为表演所用的实用功能却始终未断。
在纽约留影
实用是舞台美术最古老也最基本的功能，这是由戏剧的本性所决定的。
古希腊哲学家、文艺理论家亚里士多德在《诗学》一书中提出：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于完整的行动。”
英国戏剧家马丁·艾思林在《戏剧剖析》一书中说：“希腊词中戏剧（drama）一词，只是动作（action）的意思，……关键的是着重强调动作。”
美国戏剧家约翰·霍华德·劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中认为：“一出戏就是一个动作体系。”
苏联戏剧家霍洛道夫在《戏剧结构》一书中说：“可以给戏剧结构下这样一个定义，即：在时间和空间方面对戏剧行动的组织。”
他们从不同的角度不约而同地谈及戏剧的一个本性：动作或行动。戏剧的动作性要求舞台美术必须具备下列几种实用性：
1、为演员提供恰当的表演区域；
2、为表演提供富有表现力的动作支点和道具；
3、为剧中人提供包括出入口在内的最佳行动路线；
4、为演员设计、制作利于动作的装扮；
5、为演区投射使演员能准确施展动作、观众能清晰观看动作的灯光照明。
上述五点都与动作有关，为戏剧动作提供有利条件业已成为越来越多的舞台美术家创作的出发点。李·西蒙生（美国）视舞台美术创作为“动作的计划”，盖地斯（美国）认为“舞台决非是从绘画的观点出发，而完全是根据以最有力的方式表现场面需要来设计的，……它的每一部分都是戏剧动作的有机部分”[14]，克里斯·戴尔（英国）则宣称：“我的工作就是要用我的设计专长帮助演戏。”[15]
总之，舞台美术是否具有“动作性”，能否帮助演戏，是检测舞台美术实用功能发挥程度，也是衡量舞台美术成功与否的一把最基本的准尺。
（二）再现功能
再现，这里是指按生活的自然面貌如实地展现于舞台。舞台美术所具有的这种功能，称之为再现功能。
再现产生于模仿，而模仿的渊源在古希腊。赫拉克利特早先就提出艺术模仿自然的命题，亚里士多德的《诗学》则奠定了模仿论的美学理论基础，给西方美术、戏剧（包括舞台美术）等艺术以深远的影响。
舞台美术的童年时期，恐怕只是服装、道具中有些再现因素。直到意大利文艺复兴时期，随着佛罗伦萨美术家布鲁纳齐总结的绘画透视法则的推广、巴尔玛城法尔尼斯剧场第一座镜框舞台（建于1618年）样式的蔓延，以及几代艺术家尤其是集建筑师、画家于一身的艺术家（如达·芬奇、托列利和加里—比比恩纳家族）的努力，舞台美术用以再现的写实能力才逐步得到加强和完善。
严格意义的再现是从自然主义开始的。自然主义的倡导人、法国作家爱弥尔·左拉在《自然主义与戏剧舞台》一文中说：“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都用布景来描写环境。只是在19世纪，不注重环境，把人物当作纯粹的理性，所以布景都是泛泛的画面，取教堂的围廊、大厅一角或公共场所之一隅。今天，自然主义的兴起，对布景的准确程度，要求就越来越高了。……环境描写在舞台上不仅可能，而且是必不可少的，是戏剧存在的基本条件之一。”[16]受左拉这一理论的影响，自然主义戏剧居然将真肉、真家具甚至真房屋搬上了舞台，其抹煞艺术与生活界限的错误是显而易见的，但是，改“泛泛的画面”为剧中人物行动的环境，不能不说是自然主义戏剧的功绩。它给后来的戏剧，尤其是以写实见长的现实主义戏剧以深刻的影响，使再现真正成为体现演出思想的有机成分。
在书桌旁
舞台美术的再现功能主要体现在以下三方面：
1、通过布景、道具再现剧情开展的地点环境，包括时代、国度、地域、室内、室外等社会环境和自然环境；
2、通过灯光与布景结合，必要时辅之以音响效果（风声、雨声、雷声、鸟鸣声等），再现剧情开展的时间，包括季节（春、夏、秋、冬）、气候（晴、阴、雨、雪）和昼、夜、晨、昏等。
3、通过化装、服装再现剧中人物的外部形貌，包括性别、年龄、民族、职业及经济地位和社会地位等。
舞台美术的再现功能有两个层面：生活自然形态的表层再现，揭示演出内容的深层再现。我认为前者是“显”功能，后者是“隐”功能。单有前者而无后者，只能告知观众这是什么，那是什么，与“看图识字”无异。唯有以显功能为手段，以隐功能为目的的再现，方能使人回味。就拿话剧《茶馆》来说，同一个“裕泰”大茶馆，先后出现三次。每次出现，观众都能认出是茶馆，这是显功能。但它们又各有隐功能，第一次是兴旺的茶馆，第二次是“改良”的茶馆，第三次是“四不像”（既不像西式咖啡馆，又不像中式茶馆）。由于它们是同一个茶馆，所以又内含贯串性的隐功能，这就是：随着老板王利发“改良”经营，每次出现的茶馆虽然花样翻新，但却掩盖不了“越改越凉”的趋势，空间由大到小，桌凳由多到少，而且越来越不配套……显示着茶馆规模在不断缩小。相反，每次出现的“莫谈国事”字条，纸张越来越大，数量越来越多。重复中显差异，这就是“变”。茶馆环境的“变”，是人物命运之“变”的“投影”，更是时代脉搏之“变”的“折射”。同样的，舞台灯光也体现了这个“变”。三幕戏的时间都是白天，窗户的多与少、开与闭是决定室内明与暗的重要因素。第一幕，好多罩棚窗户洞开，室内最亮；第二幕，罩棚窗扇一扇未开，所以次亮；第三幕，非但罩棚窗扇未开，而且还因空间结构改变，少去大门两侧窗户，加上室外自然光穿越狭长过道，因此室内最暗。灯光变化总谱由明到暗，既反映生活真实（再现之显功能），又与人物命运的“变”相吻合（再现之隐功能）。人物装扮同样也是如此。王利发、常四爷、秦二爷、松二爷等人从青年到老年，装扮逼真而有变化，显示他们的经济地位每况愈下。总括起来说，茶馆空间的“变”、人物装扮的“变”、灯光明暗的“变”与时代脉博的“变”四者同步，紧密结合。由此观众不难得出结论：晚清、民初、解放前夕三个时期一代不如一代。旧时代灭亡，人民政权新生，是历史发展的必然。
综上所述，以模仿为美学理论基础的再现是舞台美术功能之一。唯有当它从表层向深层开掘时，功能才增大，效果才感人。
《戏曲舞台美术概论》（文化艺术出版社1994年版）
（三）表现功能
所谓 “表现”，就是人物思绪和感情的外部呈现。简言之，是内心的外化。波兰美学家奥索夫斯基说：从“觉察到的结果，我们便可以推想到不可觉察的原因：这样，某些物质对象对于我们来说，便成了某个人的经验和心理倾向的符号。因此，我们说它们具有‘表情’或‘表现功能’。”[17]舞台美术的表现功能也正在此，它以可见物质形象为符号，协助演员把剧中人的思想情感进行外化和强化。
我国古典文学，特别是古典诗词，很讲究“比”“兴”，文论、诗论、画论都重视“象外之象”，只不过是不用“表现”一词罢了。即使在西方，广泛运用“表现”的概念也为时较晚。据日本美学家今道友信说，表现一词，直到19、20世纪才在美学领域得到确认。表现是现代文学艺术的表征之一，舞台美术表现功能的凸显与绘画以往将写实定于一尊的时尚的改变不无关系。不少舞台美术家与画家一样，创作从原先的画“所见”转向画“所感”。他们不再满足于外部自然形态的描摹，而着力于内部心理、情感的表现。首先明确表述这种追求的，恐怕要数美国舞台美术家罗伯特·埃德蒙·琼斯，他认为：“好的布景并非一幅画”，而“是一种感受”，“一种风韵，一种情调”[18]。
舞台美术的表现功能，从大处看，主要体现在两方面：
1、表现剧中人物的主观意象。
剧中人物的主观意象可通过各种渠道表现，概括起来，无非是空间、装扮和光影。
空间——空军政治部话剧团演出的话剧《M·W（我们）》中，知青“将军”与“公主”二人相爱。“将军”应征入伍，“板车”趁机插足。其间“将军”回乡探亲，与“板车”不期而遇，二人相对，凝视无语。这时一个头蒙黑纱者在舞台后区挥鞭，舞台前区的“板车”伴随抽鞭动作及其响声作出种种痛苦难捱之状，表现他此时此刻所受到的良心谴责。又如中国铁路文工团话剧团演出的话剧《奥赛罗》中，奥赛罗透过空悬粗糙织物的空隙窥视自己作为爱情信物送给苔丝狄蒙娜的手绢，发现果真如伊阿古所说，手绢被“转赠”给凯西奥时，他痛苦万分。随着演员缓缓转动的形体动作，手扶的织物一时被拧成了近似“麻花”的形状。它是奥赛罗因受人作弄而心理扭曲的“物化”表现，这种物化把人物此时所承受的内心痛楚转化为可见的艺术形式。
我国戏曲也有表现人物心理的传统，如：子都杀死他人，假冒其功，导致精神错乱（《伐子都》）；一穿黑衫者尾随其后，裴生仓惶逃命，魂不附体（《放裴》）；蔡伯喈和牛氏心境有异，同样赏月却产生不同的感受（《琵琶记·赏秋》），确如李渔所说：“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。”[19]只是由于时代的局限，舞台美术受当时物质、技术条件的限制，这些都只能通过人物的语言、动作，即通过表演去表现罢了。
装扮——昆剧《烂柯山·痴梦》中的崔氏身穿“青衣”，腰系白裙，外裹女蟒（类似“袭蟒”，一手入袖），头戴“额子”，穿戴似凤冠又非凤冠、似霞帔又非霞帔。然而这不伦不类的装扮正是她痴想得官荣归的前夫认下自己而成“夫人”时所构筑的心理图像。
灯光——上海戏剧学院演出的话剧《柔密欧与幽丽叶》中，凯布家大厅灯火辉煌，在欢快的舞会上，柔密欧、幽丽叶一见钟情。顷刻舞台画面“定格”，灯火隐去柔密欧眼中的“多余”人物，唯有幽丽叶一人被白色顶逆光、蓝色和粉色面光照得晶莹透亮。这纯洁而美丽的少女塑像犹如电影的“主观镜头”，是柔密欧内心视像的展现。
2、表现演出的哲理性内涵。
哲理性的内涵经常借用两种艺术手法来表现，一是隐喻，二是象征。
隐喻——钱锺书说：“比喻包含相反相成的两个因素：所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者不合，不能相比，两者不分，无须相比。不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈开，则合得愈出意外，比喻愈新奇，效果愈高。”[20]隐喻是比喻中的一种，只是省去了“如”“像”之类的字词。舞台美术中的隐喻有一显著特点，即用来比喻“本体”的“喻体”一律都是视觉形象，故称视觉隐喻。其作用与一般比喻相同，能使事理浅显，赋予内涵以实感，从而增进人们的理解。湖南省益阳县花鼓戏剧团演出的花鼓戏《风过小白楼》写某市文化局将要提拔一名副局长，消息像一阵风似地在局干部集中居住的小白楼传开。它牵动了不少人的神经，他们各怀不同的目的，在“风”中表现自己。该剧舞台设计就运用了视觉隐喻，其中以斜柱支撑的富有动势的S形曲线既是自然化的“风”的示现，又是社会化的“风”、心理化的“风”的隐喻。除了形象，物质材料有时也有隐喻的性质。中央实验话剧院演出的话剧《阿Q 正传》，背景是以单色线条勾勒的水乡画幕，质粗，色旧，同时缀补丁、破边沿，这可以说是孕育、产生阿Q“精神胜利法”的旧中国的隐喻形象。
象征——象征与隐喻不同，它是用具体的事物表现抽象的概念，如鸽子象征和平，狮子象征刚强，狐狸象征狡猾等等。黑格尔认为，由于抽象概念“是漫无边际的，未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当地表现出这种抽象的普遍的东西”[21]，而不得不使用象征。戏剧及其舞台美术借用象征手法，原因也即在此。辽宁人民艺术剧院演出的话剧《李尔王》，其舞台设计就是一例。该剧是莎士比亚所写的反映中世纪不列颠王朝败落及皇室伦理道德沦丧的一出悲剧，设计以黑丝绒为底幕，用十二根长短不一、质感粗糙的方木倾斜交叉，构成形似皇冠的画面，用以象征皇权。年迈的李尔王在两个用甜言蜜语骗得皇室大部分财产的女儿那里竟然成了不受欢迎的人，被逐成为流浪者。此时暴风雨大作，形似皇冠的方木构架缓缓倒塌。在儿女冷酷无情的重创下，李尔王昔日至高无上的权威彻底崩溃了，平时靠阿谀奉承支撑的伪善道德“大厦”也彻底瓦解了。
舞台美术的三种功能，概而言之，实用功能是重其“用”，再现功能是重其“外”，表现功能是重其“内”。就其发展而言，它们有先有后。但在今天，大凡演出多是三种功能兼用，根据具体情况而有所侧重。
在学术研讨会上发言
（四）功能与流派
舞台美术的不同功能本身并无先进、落后之分，却有选用恰当、不恰当之别。舞台美术功能的恰当选择自然与剧本题材、体裁、风格、结构等不无关系，但关键在于舞台美术家（连同导演）对剧本的独特感受和对演出形式的特殊追求。因此，舞台美术家（和导演）一进入创作，不管是否有明确的意识，首先面临的一个问题就是对舞台美术功能的选择。
一群戏剧家，包括剧作家、导演、舞台美术家和演员，出于共同的戏剧观念，在较长时间内相对稳定地执着于某一演出形式的探索与追求，久而久之就形成了戏剧流派，戏剧流派的特征包含了对舞台美术某一功能的“偏爱”。
20世纪60年代，黄佐临提出：苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特、我国的梅兰芳分别代表三大戏剧体系。这三大体系恐怕远不能概括当今世界戏剧，我们的出发点只是阐述舞台美术功能与戏剧流派的关系，所以仍不妨以黄佐临当年提出的三大戏剧体系为例。
1、再现功能与斯氏体系
斯坦尼斯拉夫斯基的一生虽曾导演过一些非现实主义戏剧作品，如梅特林克的《盲人》《青鸟》等，但标志其辉煌成就并使其创作成为世界戏剧流派之一的则是他导演的《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》《三姊妹》《夜店》等作品。从这些戏剧中，我们可以得知，斯氏所偏爱的是舞台美术的再现功能。
再现功能之于内景，升华为“第四堵墙”理论。当然，首先提出“第四堵墙”这一概念的不是斯坦尼斯拉夫斯基，而是法国自然主义作家让·柔琏。他说：
演员必须表演得好像在自己家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。[22]
斯氏接过了这一理论，并将让·柔琏所谓演员不理会观众的主张提炼为表演“当众孤独”论。如果说让·柔琏第四堵墙理论的提出主要是针对表演的话，那么斯氏则将它扩大到了舞台美术。他在莫斯科艺术剧院成立之际谈及舞台美术创新时说：
我们利用某些角落或是一小块的地方，利用摆在舞台前缘背向观众的家具来标示第四面墙，造成一种非同寻常的房间断面图。[23]
诚然，斯氏导戏，并非每戏必用“摆在舞台前缘背向观众的家具”，但第四堵墙的理论几乎是指导内景创作的一个基本原则，很多戏应用这一原则都取得了明显的效果。这一点，从曾经是斯氏弟子的瓦赫坦戈夫的一段谈话中可见一斑：
康斯坦丁· 谢尔盖耶维奇（斯坦尼斯拉夫斯基）要求……观众忘记自己置身于剧场之中，要求观众觉得自己是处于剧中人物生活的那种氛围和环境中间。他感到高兴的是，观众到艺术剧院来看《三姊妹》，仿佛不是来看戏，而是到普罗佐罗夫家做客。他认为这是剧院的最高成就。[24]
内景空间如此，一般难于奏效的外景空间也同样如此。请看斯氏的亲密合作者丹钦柯的一段记述：
在表演《海鸥》的时候，……观众席里坐着一位母亲，带着一个五岁的小孩子。……他把舞台上的花园端详了很久，然后转脸向他的母亲说：“妈妈，让我们走到那边的花园里去散散步吧！”[25]
逼真再现居然使观众产生幻觉，足见斯氏体系把舞台美术的再现功能发挥到了何等淋漓尽致的地步！
2、表现功能与布氏体系
确如黄佐临所说，斯氏与布氏虽然都是现实主义者，但二人的戏剧观念及其所导致的戏剧形式却大相径庭。反映在舞台美术方面，两者的显著区别在于：与斯氏创造幻觉不同，布氏则是消除幻觉。他说：
布景设计师在进行舞台设计的过程中，也不必再制造一个房间或一个地点的幻觉……。[26]
为了防止观众看戏“身临其境”，有效地“把观众变为观察家”，布氏认为“最好是在观众面前展现舞台装置、绳子和吊杆”[27]。他首创的“半截幕”就是为了既让观众看到幕间舞台换景，又使观众通过投映在上面的场序标题和内容提要而引发思考。在灯光方面，布氏反对创造迷人的气氛，代之以白光照明。在他看来，“暴露灯光装置……也是阻止观众产生非所需的幻觉的一种手段”[28]。
布氏体系侧重的舞台美术功能似乎不像斯氏体系那样一目了然，但从其理论阐述和舞台实践中我们不难窥见底蕴。先看布氏的有关论述：
在这里暗示就足够用了。然而这种暗示从历史或者社会的角度表现出来的有趣的东西，必须比现实环境表达得更多。[29]
他（指舞台美术家——引者按）的任务是要表现世界，……必须为具有批判性的目光建造他的世界图像……。[30]
再看布氏的舞台实践。《伽利略传》中，高大的铜质墙壁所围成的空间既是伽利略的工作室，又是宗教裁判所终身囚禁伽利略的监狱；《高加索灰阑记》中，勾勒中古城市的黑白画景前，一侧是巨大的府门和镶金雕饰的城楼，另一侧是涂银而具有古风的教堂。一条红色地毯连接着府门和教堂门，形成一条弧形道路；《母亲》以第一次世界大战四巨头的大幅画像为背景，另有一些演出则用银幕或电影穿插其间。凡此种种，说明布氏体系力求戏剧空间环境的广阔化，侧重于舞台美术的表现功能。
布氏体系在人物装扮方面似有不同，他在《〈大胆妈妈和她的孩子们〉导演说明》中写道：
在服装和小道具方面精心设计出来的细节，对现实主义表演来说是非常重要的。……服装也不可以像展览那样花枝招展。而是应该具有个人的和阶级的特点。[31]
他又在《关于〈伽利略传〉的解释和排练的说明》中写道：
服装必须个性化并能显示出人物的特点。服装要强调社会地位的区别……[32]
从这些导演排练说明可见，布氏体系的人物装扮有一定的再现功能，但这种再现功能与斯氏“偏爱”的再现功能恐怕不能完全等同。《高加索灰阑记》中一些人物戴半截面具的风格化装扮姑且不论，就是《伽利略传》中主教的装扮，为人称道之处也并非由于再现。“僧仆们庄重地给主教穿法衣，每一件新服饰都夺去他一份人性，最后他穿戴齐全，就整个被束缚起来了——这是他的缺乏个性的圣职的具体表现。”[33]这类装扮与其说是再现，莫如说是表现。
《角色符号：中国戏曲脸谱》（生活·读书·新知三联书店2005年版）
3、实用功能与戏曲体系
表演艺术大师梅兰芳所代表的是中国古典戏曲体系。
就第四堵墙而论，中国戏曲体系与斯氏、布氏体系最根本的区别，黄佐临已经说得很清楚了：
斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻……[34]
古典戏曲体系之所以不存在第四堵墙，是因为它不企图把舞台转化为“真实”的地点环境，只把舞台看作是表演所用的场所。
不单是舞台，中国古典戏曲的舞台美术几乎没有一样东西不与表演发生关系。用作人物装扮的翎子、髯口、假发、戏衣等，很多场合都与表演动作密切相关。单说戏衣的水袖，阳友鹤总结川剧旦角的水袖动作，就有抱袖、掸袖、抖袖、回袖、扬袖、挽袖、举袖、画袖、挥袖、勾袖、翻袖、背袖、抄袖、冲袖、抓袖、舞袖、理袖、甩袖、缠袖、转袖、分袖、平袖、拖袖、捧袖、打袖、云手袖、反转袖、搭肘袖、搭肩袖、抱肩袖、遮头袖、托腮袖、双举袖、双揹袖、反掌袖、风摆袖、还胸袖等多种[35]。京剧表演艺术家程砚秋演出《荒山泪》一剧，据说水袖姿式竟达二百余种之多。
古典戏曲舞台上的桌椅常常不是一般意义上的动作“支点”，而是角色跌、打、滚、翻、攀、跳的“支架”，如《时迁盗甲》中的桌子、《嫁妹》《挡马》《挂画》中的椅子等。至于马鞭、船桨、刀枪把子等砌末的功能，更是众所周知，毋需赘言。
戏曲表演动作的许多技艺是与舞台美术的实用“胶合”在一起的，实用与技艺不仅彼此依存，而且互为因果。实用导致技艺，技艺得到赞许，创造新技艺的欲求又剌激人们去物色新的实用内容。互为因果，循环往复，大概可以说是贯穿了古典戏曲舞台美术发展的历史轨迹，以致形成一条不成文的规律：以表演需要为准则，合则留，不合则舍。元杂剧曾用的竹马后来遭到淘汰，想必就是舞台实践证明它不利表演之故。
如果说这是推测，那么就让我们来看梅兰芳大师的一段论述：
我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景，在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，……一般的使用布景，或者堆砌过多，反而缩小表演区域，影响动作。……现在我还使用布景的戏，只有一出《洛神》。[36]
《洛神》布景何以值得肯定？梅先生这里没有说，倒是在另一篇题为《对京剧表演艺术的一点体会》的文章中作了阐述：
《洛神》，在洛川之会一场，舞台上另外搭一个台。布出岛屿的景，我在上面连唱带舞活动到半小时。[37]
很清楚，大部分戏的布景之所以废弃，是因为它们“影响动作”；《洛神》布景之所以保留，是因为角色“在上面连唱带舞活动到半小时”。这说明梅先生对布景的取舍原则与古典戏曲舞台美术的筛选原则是一脉相承的。
当然，这不是说中国古典戏曲舞台美术没有再现、表现功能，前者可以布城为例，后者可以脸谱为例。只是与实用功能相比，戏曲舞台美术的再现、表现功能确实不是那么明显。也不是说今后戏曲舞台美术的发展就只能限于实用功能的范围，当今戏曲舞台美术应在其他功能尤其是在表现功能方面有所发展，以弥补历史之不足，这已不属本文论述的内容，此处不赘。
总起来说，戏剧流派的形成体现了文化的多样性。各种戏剧流派之所以能够互相对峙，并各有其影响，是因为流派都具有双重性：既有科学的合理性，又有非科学的片面性。合理性使流派得以存在，片面性则使流派呈现特色。戏剧流派的特色也包含了舞台美术的特色，仅就舞台美术功能而言，斯氏体系重“再现”，布氏体系重“表现”，戏曲体系重“实用”。舞台美术功能与戏剧流派息息相关。
我们可以得出这样的结论：舞台美术功能是戏剧流派的表征之一。
（原载《艺术百家》1992年第2期）
【注释】
[1]（意）布鲁诺·赛维《建筑空间论——如何品评建筑》，张似赞译，中国建筑工业出版1985年版，第18、19页。
[2]（波兰）耶日·格洛托夫斯基著、（意）尤金尼奥·巴尔巴编《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社1984年版，第10页。
[3]转引自吴光耀《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第285页。
[4]转引自胡妙胜《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第331—332页。
[5]（美）苏珊·朗格《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社1983年版，第80页。
[6]（美）苏珊·朗格《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社1983年版，第81页。
[7]（德）莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1982年版，第82页。
[8]转引自《外国戏剧》1980年第2期。
[9]转引自《戏剧艺术》1985年第2期。
[10]转引自同济大学等编《外国近现代建筑史》，中国建筑工业出版社1982年版，第77页。
[11]（苏）尼·伊·茹科夫《控制论的哲学原理》，徐世京译，上海译文出版社1981年版，第63页。
[12]胡妙胜《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第18页。
[13]（俄）普列汉诺夫《普列汉诺夫美学论文集》（第一卷），曹葆华译，人民出版社1983年版，第427页。
[14]转引自胡妙胜《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第6—7页。
[15]转引自《戏剧艺术》1985年第1期。
[16]中国社会科学院外国文学研究所编《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第14页。
[17]（波兰）奥索夫基《美学基础》，于传勤译，中国文联出版公司1986年版，第244页。
[18]转引自吴光耀《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第370页。
[19]中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第27页。
[20]钱锺书《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第37页。
[21]（德）黑格尔《美学》（第2卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第9页。
[22]转引自黄佐临《导演的话》，上海文艺出版社1979年版，第179页
[23]（俄）斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷《我的艺术生活》，史敏徒译，中国电影出版社1958年版，第227页。
[24]转引自《外国戏剧》1982年第3期。
[25]（苏）丹钦柯《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，文化生活出版社1951年版，第205—206页。
[26][29]（德）布莱希特《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第38页。
[27]转引自《外国戏剧》1982年第1期。
[28]（德）布莱希特《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第295—296页。
[30]（德）布莱希特《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第284页。
[31]中国戏剧协会研究室编《戏剧理论译文集》（第9辑），中国戏剧出版社1963年版，第149页。
[32]（德）布莱希特《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第355页。
[33]张黎编选《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第374页。
[34]转引自黄佐临《导演的话》，上海文艺出版社1979年版，第178页。
[35]参见中国戏曲研究院编《川剧旦角表演艺术》，中国戏剧出版社1959年版，第37—45页。
[36]梅兰芳著，中国戏剧协会编《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第30页。
[37]《戏剧报》1954年第12月号。
编校：张静、王傲
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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