重新认识张庚“剧诗”说的表述形态与核心问题——兼及其“中国话语”特色
作者简介：董上德，1959年生，广东顺德人。中山大学中文系教授，博士生导师，广州市文史研究馆馆员。长期从事古代戏曲史和小说史的研究和教学，著有《古代戏曲小说叙事研究》《岭南文学艺术》等，主编《中国古代文学史》“辽西夏金元卷”（高等教育出版社“马工程教材”）。
董上德
如今，传承保护民族戏曲，维护民族文化个性，重新成为戏曲界、学术界共同关注的重大课题。国务院办公厅2015年7月印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》[1]，明确指出：“戏曲具有悠久的历史、独特的魅力和深厚的群众基础，是表现和传承中华优秀传统文化的重要载体。”怎样理解中国的戏曲文化，如何认知戏曲本体的特质，这是一个相当重要却不无歧见的问题，也是关涉到如何以富于独特魅力的戏曲形式讲好“中国故事”的问题。
笔者注意到，歧见是存在的，以对张庚先生“剧诗说”的理解为例，在这个问题上学术界有不同的意见，有学者以“质疑”的姿态说，张庚先生只是提过“剧诗”，所谓“剧诗说”是他人的“曲解”，“在张庚自己的著作里，‘剧诗’只是‘剧诗’，从来也没有成‘说’”。[2]另一方面，早有学者认为，“‘剧诗’说是东西方戏剧文化的结晶”，并且指出：“张庚的‘剧诗’说为中国戏曲的本体研究勾画了一个轮廓，并且触及了事物的本质，在中国戏曲的创作与研究方面形响巨大。”[3]笔者觉得，面对如此歧见，有必要重新认识张庚“剧诗说”的表述形态与核心问题，这对于相关研究的推进或许不无助益。
张庚（1911—2003）是戏曲史家，也是戏剧理论家。7卷本《张庚文录》（湖南文艺出版社2003年版）及《张庚自选集》（中国戏剧出版社2004年版）等是张庚先生数十年来研究戏曲史、思考戏曲创作与发展的重要成果，他主编的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》等专著也已成为戏曲业界的必读书。笔者近日对张庚先生的戏曲论著重加研读，觉得在当今戏曲前景存在“新的变数”的情形下，有必要探寻张庚先生理论思考的形成过程与表述形态，关注其核心问题，以便对张庚戏曲论著所具备的“中国话语”特色加深理解，推进戏曲的传承与创新，增强我们的文化自信。
张庚先生的“剧诗”说不是学究在书斋里苦思冥想的产物，而是长期观察、欣赏、思考中国戏曲“特质”的成果。纵观先生的著作，可以发现其“剧诗”说有一个形成与成熟的过程。
张庚先生是戏剧行家，早在1944年，他发现新编的秧歌剧在语言使用方面有两个弊端，他称之为“两种坏影响”。一种是“旧戏”八股，半文半白，不文不白，不是鲜活的生活语言；一种是“新的抒情腔调”，只是大白话而欠缺动作性。张庚先生认为，要纠正这些偏向，就应该有“新的语言，新的感情，而且是动作性丰富宜于表演的”，他称之为“新的剧诗”[4]。那时，张庚先生比较关注秧歌剧语言的鲜活性、动作性（表演性），这些是“新的剧诗”所应有的要素，但它们并非涵盖了全部要素。先生文中出现了值得关注的语词“新的剧诗”及“新歌舞剧的剧诗”，这是一种“张庚式”的表述，但尚未成为术语。
1948年，张庚先生在大连养病，“脑筋一闲下来”，就思考中国歌舞剧的历史与现状，他回忆说，“恰好这时候关东文法专门学校指定秧歌这个题目叫我去演讲，这更促成我的决心”，即借写作演讲稿的机会梳理歌舞剧（尤其是秧歌剧）的发展线索，探讨在实践中存在的问题。先生说，“由于我在大连是去休养的，什么参考资料也没有带，许多事情单凭记忆”写稿，终于写成了《秧歌与新歌剧》一文，完稿时间是该年的8月。[5]我们关注这一篇文稿的写作，是因为先生在此文中已经正式使用“剧诗”这一术语来较为完整地表述他对中国戏曲特质的理解。
切不可忽视“什么参考资料也没有带，许多事情单凭记忆”这个写作“背景”，它揭示了一个基本情形：先生提出一个“说法”，是以多年来形成的“心证”为依据的。研究艺术，文献资料固然重要，可在具体的艺术欣赏、艺术实践中，一点一滴积累而成的“心证”更为重要，因为文献资料是“板结化”的，而“心证”是活态的、灵动的，以艺术体验为其产生的“土壤”，以艺术感觉为其形成的“条件”，以艺术思考为其“结胎”的“契机”。
先生在《秧歌与新歌剧》中已经初步表现出将戏剧（文学）、音乐、舞蹈通盘思考、有机联系、辩证统一的“整体思考”。他认为，中国传统的歌舞剧“在艺术上是有相当高的水平的；它在世界戏剧、音乐、舞蹈的成就上是独辟蹊径的。它在歌舞剧形式的创造上，也是世界上独特的”。故而，他在文中分别谈及剧本问题、音乐问题、舞蹈问题等，正是在这样的“整体思考”中，先生就歌舞剧的“灵魂问题”即剧作问题提出了见解。其见解的形成有一个不可忽视的参照对象，就是话剧。正是话剧的艺术形式“逼”得先生不得不确认话剧与歌舞剧的“识别度”，不仅要确认，而且还要强调这种“识别度”：“歌剧和话剧编剧上不同之点是歌剧应当更集中。这所说的集中并非该编成三幕的一定要集中在一幕中间来，而是说，话剧在主要线索之外，可以有更多的枝节穿插，而歌剧则不允许。因为歌剧的表演比话剧过程长，如果像话剧一样穿插的枝节太多，就会变得冗长散漫，主题不明了。”其中重要的一点是“歌剧的表演比话剧过程长”，这里面显然含有歌唱、舞蹈的因素，而歌唱、舞蹈与剧情的配合必然涉及剧中人情绪的酝酿与爆发，因而，先生接着写道：“（歌剧）不仅仅故事要更集中，在感情的表达上也更强烈。于是就要尽量删除那感情平淡稀薄的场面，而集中去描写那些抒情的、兴奋的、悲哀的、壮烈的或是喜悦的场面，否则很容易令人感到沉闷，而且也就必然变成无法用歌舞来表现的，无可奈何的情况。”换言之，正是有歌、舞的重要因素，使得歌舞剧不得不走“立主脑，减头绪”的创作路线，不得不“更集中”“更强烈”。先生在这里的阐述继承了清人李渔《闲情偶寄》中的写作观念，同时更为明确地凸显了歌舞因素对剧本构思的制约作用，以及对剧情演进的特殊要求，其说法比李渔更加简明和透彻。
既然是“更集中”“更强烈”，歌舞剧的语言就不能“啰唆琐碎”，而“应当是从日常语言中洗练得更精致一些，但也不是辞藻堆砌得更多一些，而是更形象一些，更富于感情一些，更容易感染人一些，因此也就更强烈一些”。先生还是以话剧为参照对象来提出看法：“如某一场戏本是用话剧的手法编成的，事情啰唆琐碎，到中间忽然要唱起来，也是写不出好词的。不仅仅写不出好词而已，还影响了作曲的人，决然是作不出好曲来的。因为琐碎的事情感情必然平淡稀薄，无法渲染强调起来。”于是，先生由此推导出歌舞剧的语言应该是“诗的语言”，这种语言不一定非要“分行有韵”不可，因为“分行有韵也可以不是诗”；它来源于日常语言，又不等同于日常语言，是对日常语言“洗练化”“精致化”的结果。更为关键的是：“这里所说的诗是‘剧诗’，而不是一般抒情诗。剧诗的特点是从特定人物的感情出发，而非如抒情诗的从诗人本身感情出发。剧诗的作者应当从角色的感情去看一切事物。作者应当客观，抛开自己的感情，又应当主观，充沛着人物的感情。剧诗中间的性格化，人物描写的问题，主要是掌握人物最浓厚的感情问题。”可知，“最浓厚的感情”是“剧诗”说的关键词，而避免“啰唆琐碎”是“剧诗”说的“底线思维”。
“剧诗”说以话剧为参照对象，以歌舞剧的语言问题为“触媒”，其实它又不仅仅是语言问题，而是语言问题“诱发”之下产生的关于歌舞剧的“艺术哲学”的思考，其核心观念是在“最浓厚的感情”统摄之下实现歌舞剧语言（故事）、歌唱、舞蹈的全面诗化。这种“诗化”不是形式主义的“分行有韵”，其实质是透过一个感情浓烈的故事展现人物情感的丰富性、人物性格的鲜明性，以及美丑对比的故事情节所蕴含的感发人心的强大力量。
这是张庚先生于1948年以自己常年积累的“心证”为基础提出的对于中国歌舞剧艺术特质的认识。值得关注的是，先生又于1962年在《文艺报》（第5、6期）上发表了《关于剧诗》一文。这也是一篇重要文章，文中一些说法比《秧歌与新歌剧》一文有所推进，尤其是对“剧诗”的特性有进一步的阐释。[6]如说：“戏剧诗人必须知道，一段让人挂在嘴上的剧诗，一方面是它本身的语言漂亮，另一方面，它却必须是剧情发展的结果。”又如：“戏剧诗人用以言志载道，表达他的诗情画意的，并不在孤立的几行诗，而在对于整个戏的艺术匠心。”再如：“戏剧是一个复杂的结构，其中有各种情境、各种事态，如果在诗体上弄得太单一了，就不能恰当地传达各种事态，渲染各种情境。”诸如此类的言说是对《秧歌与新歌剧》一文的深化和补充。可以说，《关于剧诗》一文是张庚“剧诗”说的重要组成部分，是一个趋向成熟的理论成果。为节省篇幅，本文不打算再一步一步去“还原”先生“剧诗”说形成历程中的诸多细节（先生在1948年以后的不同时期均有与“剧诗”说相关的文章或讲话），而着眼于从“时间张力”的维度来观察先生“剧诗”说的原初形态与成熟形态的对比和变化。
我认为，能够代表先生晚年艺术认知水准的是写于1990年的《戏曲美学三题》，[7]它呈现着先生“剧诗”说的成熟形态。将此文与写于1948年的《秧歌与新歌剧》对比，可以看出，“剧诗”说的理论出发点是前后一致的，即以话剧为参照对象，去构建属于中国本土的戏剧（歌舞剧）话语。先生在《戏曲美学三题》中写道：“话剧所依据的美学基础是模仿生活，在时空的运用上是比较固定的（19世纪的写实话剧尤其是如此）。而戏曲的美学基础是写意的，在时空运用上是比较不固定的。戏曲中可以有《女起解》这样的戏，两个演员在起解的路上可以形成一场戏；也可以有《十八相送》这样的戏，梁山伯送祝英台回家，在十八里的路上，祝英台触景生情启发梁山伯，她是女的，而梁山伯始终不悟，形成了一场非常逗趣的戏；还可以有《秋江》这样的抒情而又十分幽默的。这些戏都不是过场戏，而是可以独立演出的折子戏，这在话剧里是没有的。”要言之，不可混淆话剧与戏曲的不同的美学基础。
在理论出发点前后一致的前提下，先生1990年的思考比1948年要深细得多，其理论建构已经提升到美学的层面。如果说，此前写于1962年的《关于剧诗》具有“答辩”的色彩（回应“剧诗”与“诗”的区别问题，指出二者有不同的“言志”方式，有“不避俗”与“避俗”两种不同的语言风格，等等），那么，《戏曲美学三题》已经进入理论自信的阶段，先生更为圆融地以“整体思考”为依托，深入肯綮，要言不烦，精辟地揭示中国戏曲独特的美学个性的成因：“戏曲之所以具备这样的特点，由于它是从歌舞表演和说唱演化而来。这两种表演艺术都不需要预先假定一个特定的时空才能在其中表演，它们的表演虽有时也设身处地，但并无一贯的连续性。歌舞只是抒情的表演而不着重故事，说唱着重故事的叙述而不以表演故事为主。戏曲虽继承了二者的传统，却以表演故事为目的，演员在舞台上必须自始至终处在假定的情景之中，虽说这个情景可以有较大的变换自由，但这假定的时空也经常会固定下来。”可以说，被固定下来的“假定时空”，实际上具备通约性，在表演者与观众之间建立起默契关系，战场上的厮杀、衙门里的场景、闺房内的情形、宫廷中的摆设，等等，已经约定俗成，一见便知，故事正是在如此这般的“假定时空”之内展示出生活的多样、命运的诡异、人生的喜乐。这样的“假定时空”充满着诗意，先生指出了中国戏曲的诗性时空所独具的表演特性：“因为要演故事，要表现具体的戏剧行动，这就免不掉进出门、上下楼、爬山、过河以至坐下、站起等等日常生活动作的表演。为了让观众明白台上的演员在干什么，有时得靠演员的表演，有时得借助砌末，如马鞭、船桨等等；有时还得设桌椅。这就是说，台上除了演员外，不能经常是空无一物，许多时候还得依靠大小砌末才能表演。但又不能像传统话剧那样在一种逼真的布景环境里去表演，因为戏曲演员虽然在相对固定的环境中演戏，但他们的动作是歌舞性的，节奏性强的，舞台上的设施不能妨碍歌舞性表演。”在这里，“不能像传统话剧那样”一语，可圈可点，这又一次说明先生的“剧诗”说有着鲜明的“边界”[8]，他对于戏剧艺术上的“中国话语”有着十分自觉的意识。《戏曲美学三题》一文，精彩的话语很多，显示着先生对于中国戏曲作为“歌舞剧”的诗性特质的精准把握。
浓厚的抒情色彩与强烈的戏剧效果，可称为先生“剧诗”说之“两翼”，此“两翼”是要从诗意化的故事中“生发”出来的。先生特别指出，中国的歌舞剧“以表演故事为目的”，因此，戏曲故事的诗意化是“剧诗”说的核心问题。
什么是戏曲故事的诗意化？
古代出现过很有抒情色彩与个人风格的案头剧本，抒发的是一己之情，不能说它们没有“诗意”，可不能算是戏曲故事的诗意化。先生强调，“剧诗”的创作主体不应进入“个人化”写作模式：“剧诗诗人必须设身处地于许多人物的思想感情之中，所以他的心胸必须广阔，生活必须丰富；假使一个剧作者只能描写他个人的感情，这个诗人在舞台上是不会成功的。”在先生心目中，真正的剧诗诗人可以关汉卿为代表，他说：“中国不是没有好的剧诗，像元曲中关汉卿的许多作品，例如《窦娥冤》，那是很好的剧诗。”又说：“关汉卿一生写了不少作品，其中的人物非常多，性情、遭遇、出身、思想也是多种多样的，人们说他是元曲作者中最伟大的一个，这是不过分的。”[9]因此，个人化、案头化写作所产生的似乎有“诗意”的剧本，与“剧诗”说所谓“剧诗”还有很大的距离。
先生强调剧诗诗人是“群体”中的个体，而不是孤立的个体，其笔下故事关乎时代问题，关乎族群命运，关乎正义的伸张。《关于剧诗》中指出：“剧作者或戏剧诗人必须对于社会生活有丰富的知识，必须观察、研究、分析过许多人以及他们之间的关系，只有这样，他才能够写出他们来，才能够在他们之中看出是非，对他们产生爱憎。”鲜明的是非，强烈的爱憎，是戏曲故事诗意化的必要前提。
可是，是非之鲜明、爱憎之强烈，不能以口号化方式表现出来，一定要尊重故事的逻辑，因而，“剧诗作者明明对于他所描写的对象，有着是非爱憎的感情，但他不能像叙事诗人一样直说出来，却只能通过客观的描写透露出来，因此他必须抓住他所认为的人物和事情的关键，集中而鲜明地表现出来，以支持他的看法。在这里，他就必须比叙事诗人更准更狠地掌握对象的要害，否则他的看法就会变得模糊，观众也就会无从懂得他的爱憎”。先生以反面的情形加以阐释：有的剧作者“不遵守客观事物的逻辑，人物性格的逻辑，而为说明自己的观点，表达自己的爱憎，而强迫人物做他所做不出来的事，强迫剧情做不合理的发展，因而失败了”。换言之，戏曲故事的诗意化除了有必要的前提之外，还要捕捉故事形态的内在逻辑，努力避免“主观”与“生硬”，更重要的是，要懂得抓住“人物和事情的关键”，掌握“对象的要害”，这就进一步说明了戏曲要“立主脑”的理论依据。可见，诗意化的戏曲故事是拒斥“模糊”的，是具备叙事逻辑的，又是以强烈的爱憎感情贯注于剧情之中的。
与此相关，在故事诗意化的构想中，先生主张不滥用笔墨，用心经营好该经营的场次和唱段：“戏剧诗人应当像善于操持家务的主妇花钱一样，应当十分有计划地、珍惜地运用自己的笔墨，不是地方不撒手，但到了地方又要肯撒手，使得写出来的诗行叮当作响，谱入曲中之后，观众唱不离口；可千万不要像大少爷花钱那样，写是写得真不少，不管是不是地方，把那些诗句都倒上一大堆，到了作曲家那里，作曲家皱眉头，到了演员那里，演员埋怨结果还得大量删除才能上演。最后，因为它究竟不是有计划地精心制作出来的，到了观众面前，仍旧过耳即忘。”换言之，诗意化的故事除了有贯注剧情之中的强烈爱憎感情和让人难以忘怀的情节细节之外，还要有“观众唱不离口”的唱段，这些唱段是诗意化故事的重要组成部分，它们有叙事性，更有抒情性，是二者的高度统一。它们的存在强化了故事的感情深度，强化了观众对故事的记忆，强化了故事的影响力；当有人唱起“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟”，人们马上就会知道这是《窦娥冤》的著名唱段，想起窦娥的天大冤情，记起是怎样的情形将窦娥一步一步推向了命运的深渊。中国戏剧史上曾有一句流行语：“家家‘收拾起'，户户‘不提防'。”这也是观众“唱不离口”的著名事例：一听到“收拾起大地山河一担装”，就知道是李玉《千忠戮》中建文帝所唱；一听到“不提防余年值乱离”，就知道是洪昇《长生殿》中李龟年所唱。可见，诗意化的故事与诗意化的唱段是互相依存的。“剧诗”说重视诗意化的唱段，而诗意化的唱段是故事诗意化的必要环节。
以上论述，已经大体揭示了张庚先生关于故事诗意化的构思“路径”。这是一条符合中国观众观赏习惯与审美情趣的构思路径，它主张立足于家国情怀，而不是一己私情；它主张尊重故事逻辑，而不是脱离生活胡编乱造；它主张线索鲜明、主脑突出，而不是模糊不清、头绪纷乱；它主张惜墨如金与浓墨重彩的辩证统一，而不是乱撒“胡椒面”不分轻重；它主张诗意化的故事与诗意化的唱段相辅相成，产生“乘法”效应，而不是将诗意化的唱段仅仅看作是“分行有韵”的诗句；它强调诗意化的唱段在整个演出中具有别的艺术手段所没有的特殊功能，具有别的艺术手段所没有的美学效应，具有别的艺术手段所没有的“叙事与抒情相统一”的高度强烈的艺术效果。总之，借助多种艺术元素使故事诗意化，其最终目的是产生强大的感发人心的功效。
张庚先生的“剧诗”说将中国戏曲视为“歌舞剧”，除了要思考戏曲故事的诗意化问题之外，还要处理好诸多艺术要素在“歌舞剧”中的辩证统一关系。因此，探究“剧诗”说，不能不关注先生的辩证思维。
先生是戏曲史家，他从戏曲的发展进程看出歌唱与戏剧性是有矛盾的，如果处理不好，就难以产生歌唱与戏剧性二者的“乘法”效应。先生在《中国戏曲与中国社会》一文里考察了宋元时期杂剧与南戏的两种不同情形，分别说明了歌唱与戏剧性的统一不是容易做到的，二者甚至处于相互“消耗”的尴尬局面。比如，在杂剧这一方，由于杂剧的形成有特殊原因，故而所受到的牵制不可忽视：“北杂剧产生之前有金院本的繁荣发展，有诸宫调的兴盛，特别是后者，使得它能在文学上、诗歌上直接继续中国这方面的传统而开了一代剧诗的新局面；它又继承了诸宫调演唱上的高度技巧，使得北杂剧的演唱水平也是相当高的。但在同时，这种继续却给了它一种桎梏，使它不能痛快地摆脱说唱文学的某些框框，而必须一人主唱，这无疑大大地限制了北杂剧的戏剧性的长足发展，特别是限制了在唱的艺术戏剧化上的发展，而形成了它的时代局限性。”这一说法很精辟，指出北杂剧有严重缺陷，即歌唱的“戏剧化”被“一人主唱”严重“损耗”了。
我们知道，张庚先生盛赞过关汉卿，认为其作品是“剧诗”的典范；从先生的相关文章可以看出，先生充分肯定关汉卿的作品具有“剧诗”的精神，这种精神不是“一己私情”，不是“案头”产物，而是正义的“化身”，是时代的呼声，具有充沛的生命意志与严正的批判力度，这一切都是“剧诗”应有之义。可是，回到具体的历史语境看问题，关汉卿的作品不可能完全摆脱其时代的局限性，尤其是艺术的局限性。辩证地看，张庚先生对“剧诗”的认知还有更高的层面。先生对于南戏的看法可以帮助我们了解其认知的高度，他说：“南戏在这一方面却处于另一种情况。它虽然也从说唱文学里得到了滋养，却没有受它的限制，它并不限于一人主唱，而是互相对唱。这一点，它一开始就获得了自由，但它所得到的这点自由在付出的代价上也是并不轻的。早期南戏的文学水平是不高的，戏剧的完整性也比北杂剧差，可见在这方面有所获的同时就容易在另一方面有所失，何况在戏曲形成的年代，艺术家们在从事创造性的工作之时是带有相当大的盲目性的。”[10]南戏避开了一人主唱的限制，开创了“对唱”的形式，或许在某种程度上、某些场合中提升了戏剧性，可是这并不能够保证其“戏剧的完整性”得以体现。换言之，就算“对唱”等形式减低了说唱文学的拘束和限制，其所获得的戏剧性也是局部的，不是完整的，艺术效果反而不如北杂剧来得强烈而予人以深刻的印象。可见，歌唱与戏剧性的统一绝对不是二者的相加，而应该是二者的交乘，这会转化出感发人心的力量。
要解决歌唱与戏剧性的矛盾统一问题，先生特别强调以“立体表现”的观念来统筹安排、妥善处理，这就回到“整体思考”的路子上来了。所谓“整体思考”，就是将歌舞性、故事性、戏剧性三者置于舞台“立体表现”的框架之内通盘考虑。先生在《戏曲美学三题》一文中指出：“剧本上的文学表现要变成舞台上的立体表现，必须经过创造性的重新处理，才能达到体现文学剧本的原意。要以唱作念打为载体，将文学的唱词、说白的意蕴变为可视可听的艺术形象，让观众看得明白，听得清楚。”先生尤其强调“立体表现”观念之所以重要，是因为有一条剧场的“潜规则”在起作用，此“潜规则”是：“一般说来，在剧场中看戏，比起在房子里看书来，观众是相对粗心的。”形成这一“潜规则”的原因是：“坐在剧场里看戏，观众是驳杂的，有时还很不安静，或受邻座对台上演出反应的影响。”故而要特别拈出“看得明白，听得清楚”八个字，就是只能够“服从”上述“潜规则”。而这八个字可以转换成“可视可听，看清看懂”，所有的“立体化”考虑就是“放在观众相对粗心，或理解力相对低下这个假定的基点上”。这是具有中国特色的戏剧话语。中国戏剧，从宋元以来，多在节庆、庙会等时间节点演出，后来在商业化的戏园里演出，观众多为社会下层人士，他们习惯于在嘈杂纷扰的剧场环境里观看表演，久而久之，形成“粗心”看戏的心理定势，这正是中国出现具有民族特色的戏剧美学的“土壤”。舞台演出就应以精细的演技、动人的歌舞、清晰的交代，辅以易于辨认的脸谱、约定熟成的程式、略带夸张的动作等等，弥补观众“粗心”所带来的不利因素。
如果说，上述话语是在本土的“艺术哲学”层面上看问题，那么，张庚先生还在“演艺”的层面上提出解决歌舞与戏剧性之间矛盾的思路。在《戏曲美学三题》中，先生发明了“戏剧节奏控制”的理念：“一个戏的节奏设计，意味着给整个戏中情绪和感情的发展变化勾画出一个外化尺寸的轮廓，以备演员按照这个尺寸上台演出。这就是说，一个戏的音乐节奏，是根据戏的情节设计出来的。这中间体现出演出集体对一个戏的认识，包括主线的起伏高潮，也包括感情色彩，如悲、欢、兴奋、低沉等等的安排。这样的设计使得整个戏无处不在变化着的节奏控制之中。”在此，先生提出了戏的音乐节奏（自然也包含了舞蹈节奏）与剧情节奏的统一，换言之，在以“立体化”为核心的“整体思考”的框架内，有一个“牛鼻子”必须抓住，就是“节奏控制”。所谓“节奏控制”，以“戏的情节”为依据，以戏情的变化为主导，以主线的起伏高潮为着眼点，以不同场次的感情色彩为着力点，融汇了编剧者、导演者、演出者等所组合而成的“集体”对整个戏的认识。一切的艺术手段包括唱做念打等都不能够超越“节奏控制”的范畴，所有的艺术创造都统一在“节奏控制”的内在协调之中。而“节奏控制”可以实现戏剧演出的鲜明性、生动性与强烈性的协调统一，达至“诗化”的效果。
先生对戏曲音乐格外关注，他在《戏曲美学三题》中还提出音乐与戏剧性的融合之道：“戏曲音乐化的主要部分，当然是唱腔的设计与安排，这是全剧宣泄感情的主要部分。它不是戏中可有可无的部分，更不是破坏戏剧性的部分，有了它就使得戏的感情洋溢，对观众的渗透力特强。在这里，音乐除了发挥其节奏性特长之外，还要尽量发挥其旋律性的威力。旋律是最具抒情能力的，对于观众也是最具感染力。观众对唱腔不但容易受感染，而且一旦感受到了，一哼起这段旋律来，当初听它的情景、情绪就会被唤起来，恍如重新身历其境。”在“节奏控制”之下，唱腔的设计与安排可以很妥帖地与情节的节奏协调起来，该悲则悲，该喜则喜，该兴奋则兴奋，该低沉则低沉，不受宫调的制约，不受曲牌的拘限，唱腔的轻重缓急、高低起伏完全随着剧情的变化而变化，这也就揭示了戏曲之所以由“曲牌联套体”转变为“板腔体”的缘由，揭示了歌舞与戏剧性相统一的正确路径。[11]同时，强化唱腔唤起“记忆”的功能，其实也就深化了“剧诗”感发人心的意味。
张庚的“剧诗”说，是明王骥德《曲律》、清李渔《闲情偶寄》之后有重要影响、有本土特色、有理论建构自觉意识的中国戏剧话语。它源于千百年来中国歌舞剧的艺术实践与艺术创造，以中国戏曲史演化线索为思考背景，以歌舞与戏剧性的辩证统一为理论基点，以中国歌舞剧与话剧的不同美学基础为理论框架建构的“边界”。“剧诗”说揭示了中国戏剧作为“剧诗”的文体特征，揭示了“剧诗”与传统诗歌的重大区别，揭示了“剧诗”与中国乡土社会的依存关系，揭示了“剧诗”多样艺术手段的结构性意义，揭示了“剧诗”的著名唱段与剧本文学性相得益彰的关系，揭示了著名唱段具有唤起人们“记忆”的独特功能，揭示了“剧诗”不可能是“话剧＋唱”的艺术哲理。
因此，“剧诗”说并非如某些人士所认为的只是关于戏曲艺术特征“综合性、虚拟性、程式化”的论说，其内涵是丰富的，有层次的，有哲理深度的。更为可贵的是，它不是形而上的、产生于书房中的“理论”，而是可以启迪国人继续进行戏曲艺术实践与艺术创新的一个重要的参考思路。
事实证明，张庚先生的“剧诗”说绝对不是他人“曲解”的产物。
然而，我们不应将张庚“剧诗”说看成是“封闭”的话语，它其实也是在世界艺术史的视野下产生的。张庚先生熟识话剧，早年还专门研究过话剧，开设过“中国话剧运动史”课程；而且，先生并不拒斥西方理论，他认可亚里士多德、莱辛的一些理论主张，是一位理论眼界开阔的学者；他关于中国戏剧的话语其实也会借用国外的某些艺术用语来丰富自身的语言表达，如《戏曲理论三题》说及中国歌舞剧有诸多艺术元素，它们进入歌舞剧后不仅没有泯灭原有的特性，而且，“特点仍然存在，当运用之时都作为一种富有特性的手段来加以发挥，唱、做、念、打在一出戏里如何得宜，本身就是一门艺术。要知道，一出戏不能从头至尾单纯抒情，如果这样，就变成单调乏味了。多数的戏其中少不了有热闹而富有戏剧性的一面，又有侧重细腻抒情的一面，中间还有种种不同的层次，这样才使得整个戏有丰富的色彩变化。这就正需要充分发挥唱、做、念、打各种不同手段的长处，构成交响乐似的起伏有致、快慢对比、动静多变、庄谐调节、冷热相济的美学效果”。由美学效果犹如“交响乐似的”之类表述可见，张庚先生的戏剧话语既具有本土性，又具备与国外艺术“对话”的潜力。我们在21世纪重新审视先生的“剧诗”说，毫无故步自封之意，而是想如先生一样，站得更高，从而更清楚地看出自己脚下土地的独特风貌，以便在全球化时代更有文化自信，更好地与世界“对话”。
【注释】
[1]此为国务院文件，《中国艺术报》2015年7月20日第2版全文刊登。
[2]高子文《论“剧诗说”对张庚“剧诗”的曲解》，《戏曲艺术》2015年第2期。
[3]毛小雨《“剧诗”说是东西方戏剧文化的结晶》，《文艺研究》2013年第12期。
[4]张庚《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》，原载1944年5月15日《解放日报》，见《张庚自选集》，中国戏剧出版社2004年版，第43—54页。
[5]张庚《秧歌与新歌剧》，载《张庚自选集》，第55—91页。以下引用此文，不另出注。
[6]参见《张庚自选集》，第261—280页。以下引用此文，不另出注。
[7]张庚《戏曲美学三题》，载《张庚自选集》，第593—636页。以下引用此文，不另出注。
[8]张庚先生在不同的文章里多次强调戏曲与话剧的“边界”问题，例如，《戏曲规律与戏曲创新》：“戏曲的表现方法不能简单套用话剧的表现方法，因为戏曲加入了音乐、舞蹈的要素，虽然表现上似乎不写实，却用夸张的手法比较充分地传达了内心的感情，更富于抒情的色彩。戏曲就是要用这样的手段来表现才能够强烈。”载《张庚自选集》，第537页。
[9]张庚《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》，载《张庚自选集》，第113—116页。
[10]张庚《中国戏曲与中国社会》，载《张庚自选集》，第557页。
[11]张庚先生在《戏曲美学三题》一文中还提及与音乐节奏相关的“表演艺术的节奏化”问题：“表演艺术的节奏化就是人体动作的舞蹈化，换句话说，就是把舞蹈纳入戏曲表演动作之中，纳入人物塑造之中。”可见，舞蹈的“戏剧性”也是在“节奏控制”之内。
（原载《戏曲研究》第96辑，文化艺术出版社2016年版）
编校：颜之、朱方遒
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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