王梦凡：我需要艺术和进步，你们也是
采访：雅婷
作者：雅婷
第七届乌镇戏剧节于今天开幕了，其中最值得关注的是特邀剧目单元。一般来说，在特邀剧目展演的国外戏剧都是世界范围内的大师级作品，而在这个单元展演的国内戏剧往往也会被视作是中国剧场艺术的探索前沿的代表。
作为该单元的受邀导演之一，王梦凡的舞蹈剧场作品《该我上场的时候，叫我，我会回答》也会在今天于乌镇首演。
我们专访了几位特邀剧目单元的导演，系列文章将会在之后陆续推出。
我刚找到王梦凡的时候，她正在舞房和自己的舞者排练今年受邀去乌镇戏剧节演出的作品。这个作品叫《该我上场的时候，叫我，我会回答》，表演者都是王梦凡爷爷奶奶辈的年纪，一位是81岁的曹志光，另一位是58岁的刘桂林，他们是中央芭蕾舞团的退役舞者。
我上一次看王梦凡的舞蹈剧场作品是《神圣缝纫机》，在那部作品里，她的舞者是13个还在上小学的孩子，比起舞蹈，他们更像是在舞台上做游戏。
然后我听说她更前一部作品是《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》，有6位广场舞阿姨在剧场里呈现了不同于广场舞的舞蹈。
作为舞蹈剧场的导演，王梦凡目前还没有和常规意义上的专业舞者合作过作品，她关注普通人的身体，想探索个人身体上的经验和记忆。为什么和“不专业”的素人合作是她最常被问起的问题，王梦凡说，“因为这些都是很美的，因为更真实”。
《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》是王梦凡的第一个舞蹈剧场作品，当时她刚从德国回来不久。她以北京阿姨们的广场舞为素材，重新编排了节目，邀请阿姨们在北京蓬蒿剧场“表演”自己。
王梦凡说自己的想法很简单，只是因为她在看阿姨们跳广场舞时真的感受到了一种美。此前她就挺愿意看阿姨们跳广场舞的，从国外回来以后她又产生了非常不一样的想法。“这种美是关于我看到的‘真实’，和别人可能不太一样，我有一种非常强烈的感觉是她们在庆祝一个节日，但这其实又只是日常生活的一部分”。
然后她想，阿姨们也可以进剧场跳舞。王梦凡和演出剧场联系后，当时蓬蒿剧场的工作人员就近为她联系了几个阿姨，阿姨们又联系了别的阿姨，她就和这些阿姨们一起开始了舞蹈剧场的工作坊活动。
工作坊的内容很简单，主要是一些简单的身体动作和眼神交流，她也和阿姨们聊天，相互理解彼此喜欢的舞蹈是什么模样的。这个过程里阿姨们来来去去，王梦凡没有刻意的选择或留住谁。在这样的相处中，有6个阿姨自然地留了下来。
《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》剧照 摄影：大壮
作为导演，她和阿姨们相处“密度”很高，时间和次数都不算少。她希望阿姨们不要去呈现一个“理想化”的舞蹈，简单按某个程式去模仿她编排出来的动作，重要的是阿姨们要明白像梳头和做饭这样很日常的动作也可以是舞蹈。
演出结束后观众 JessicaPark 在豆瓣评论说“一个人的肢体是过往岁月的存档软盘”，也有人说看到60岁的阿姨们跳舞时，他也会想起自己的母亲。首演结束后的下一年，《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》又去到了意大利 VIE 戏剧节演出。
《神圣缝纫机》剧照 摄影：大壮
《神圣缝纫机》是王梦凡的第二部作品，这部舞蹈剧场的主角是13名小学生，编剧陈丹路提取了荒诞派戏剧《等待戈多》中的意象，以此为基础创作了一份文本，孩子们就从中挑选台词，没有任何剧情可言。他们的表演更接近于一种“玩”的状态，那些台词就穿插在舞蹈和游戏之间，即使正式演出时也能听到孩子们开心的笑声。
《神圣缝纫机》的简介里写，“剧名‘神圣缝纫机’一词来自贝克特对 J.S.巴赫的音乐的戏谑描述。或许孩子也这样看待缝纫机、我们（成年人）以及这出剧。我们希望这是可发扬的一种看待世界的方式，并行庄严和荒诞这两种感觉。”
王梦凡说她想要去讨论的就是“孩子们不是低成年人一等的”，她让孩子们在舞台上说台词，但不是用学校里那种“朗诵腔”的方式。孩子们的选择没有任何成年人教给他们的“意义”，他们的演出更多的是自己对于舞蹈的理解。
由于王梦凡想要呈现的核心是“教育对身体和说话方式的塑造”，她想以成年人和小孩是平等的态度去实践这一目标。所以排练过程里一项最主要的事情就是和孩子们的沟通，她不想让孩子们简单去重复某一个动作，但某种程度上她也需要约束他们的举动，“比如说不能在演出开始了突然去上厕所和喝水这样的事情”。
《神圣缝纫机》最后呈现出来的也是她和孩子们的沟通结果，“更像是我们一起的决定，有的动作我会说如果你不喜欢就要做，但第二天他也许就又找到我说他还是想做”。
在王梦凡的排练中，她会把很多时间和精力都放在了彼此了解上，除了寻找个人记忆和经验外，她不想让演员成为简单执行导演意志的存在。《该我上场的时候，叫我，我会回答》也经历了一样的过程，正式排练前王梦凡和两位舞者聊了很久，谈他们对于过去舞蹈的记忆，谈他们对于现在舞蹈的思考。
我刚了解到她新作的题材时，自动联想到了中央、娘子军和革命这样的词语，会认为这好像很容易和历史以及命运这样沉重的事情联系在一起。但在王梦凡的创作里，两位舞者是在轻快的音乐背景里展现过去，夹杂着梦境和回忆，比想象中轻盈。
王梦凡说她认可“轻盈”这个评价，“这可能也是我们这一代人的特点”。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》排练照
摄影：大壮
王梦凡出生于 1990 年，本科在中央美术学院读美术史。那时她还没有非常近距离接触过舞蹈创作，只是会在读书时到处看北京的当代舞蹈演出。
毕业后的她去到德国留学，王梦凡说喜欢皮娜·鲍什的舞蹈剧场作品是她做出这一选择的重要原因。她已经知道自己对身体和舞蹈感兴趣，可尚未找到一个合适的出发点来接近创作。
关注当代艺术的人对皮娜·鲍什不会陌生，不仅限于舞蹈，由她创立的舞蹈剧场作品对世界范围内的表演艺术都有影响。多数人对皮娜·鲍什的了解还源于维姆·文德斯的同名 3D 电影《皮娜》，文德斯的本意是借影像表现皮娜舞蹈创作魅力。但电影拍摄计划刚宣布不久，皮娜就因癌症去世，文德斯最终用自己的视角来展现皮娜留下的东西，皮娜向舞者提问，舞者要勇敢根据自己的经历诚实回答问题。
《东方早报》曾用一篇《我们在皮娜的作品里找到了自己》介绍皮娜，皮娜的创作形式和内容都是独特的。作为从战争后精神困境里成长出来的艺术家，她的作品强调“生活的真相”，舞蹈不只体现一种“标准化”的美，而要能把人身上的脆弱和力量都结合起来。
电影《皮娜》 剧照
以皮娜在2002年的作品《交际场》为例，她选择了29名没有表演经验的老人来出演这部舞蹈剧场作品，以舞蹈语言呈现表演者的经验和记忆，赤裸的真实很有力量。柏林芭蕾剧团总监 Valdimir Malakhov 在皮娜辞世后说，“没有其他人能对我们看待事物的方式起到这样深刻的影响”。
王梦凡刚到德国慕尼黑大学读书时还是继续研读艺术史这一专业，但她又另外辅修了一门戏剧。在德国读书的第二年，巴伐利亚芭蕾舞团和皮娜·鲍什的乌帕塔舞蹈剧场舞团有一个合作，乌帕塔舞蹈剧场的舞者会到巴伐利亚芭蕾舞团来教舞者跳舞，那也是皮娜去世后首次有其他舞团重演皮娜创作的作品，王梦凡正好在这个项目里实习。
当时的她以学术研究的身份跟组排练，把排练内容和思考以文字等形式固定下来，整个项目持续了近半年的时间。除了演出的具体内容，乌帕塔舞蹈剧场也把皮娜独特的创作方法带了过来。他们向舞者提问很多关于个人身体记忆的问题，整个过程非常漫长，也有很多来自于过去经历里痛苦的东西，甚至有舞者因为无法表达自己产生了抑郁的情绪。
实习结束后不久，王梦凡就转学到了德国科隆与音乐学院学习舞蹈学，这不是说她想成为舞者，她要寻找更多和舞者合作的工作机会。王梦凡说那次实习经历后她确认自己和舞蹈有了一个可以相互连接的东西，“这样的作品不只能从舞蹈上启发人，甚至能提供一种近乎哲学的思考方式，让你重新看待整个表演和人的身体”。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》的名字取自《仲夏夜之梦》的经典台词，是精灵在睡梦中会说到的一句话，也是王梦凡自己很喜欢的台词。她解释作品含义有三层，一是舞者在后台候场时，叫到他他会这样口语化去回答；第二层含义是当这些已经退役了20年甚至更久的舞者重回舞台时，他们会如何回答；还有就是这句话本身也有唤醒的含义。
“因为《仲夏夜之梦》里说这句台词的精灵他也是在梦里，所以我觉得舞者的身体、记忆或者说衰退的身体，都更像是说他们在沉睡。睡梦更像是你对往日或者说美好记忆的留恋，但也还是有一个唤醒的过程，你要如何面对当下，如何接受自己的身体，如何面对未来……我想和他们一起重新理解那段记忆。”
《该我上场的时候，叫我，我会回答》排练照
摄影：大壮
在创作《该我上场的时候，叫我，我会回答》这个作品时，王梦凡也请到了日本的学者中岛那奈子来做戏剧构作。除了对剧场艺术的研究外，中岛那奈子也研究衰老的身体。
中岛那奈子曾在歌德学院的相关戏剧对谈活动中说，“芭蕾舞者一般会在45岁的时候就退役了，身体能力的退化比其他门类艺术家的影响要深刻得多，年老的舞者会退居成为编舞、舞蹈老师或制作人。重返舞台这种行为史无前例，可以说，她们是与舞蹈永别了”。
关于这部新作品，中岛那奈子的想法是，王梦凡和她的创作团队会用一些特殊的舞蹈技巧帮助两位舞者从严苛的芭蕾训练中解放出来，然后尝试重新建立他们的身体与意识之间的联系。在这个过程里，舞者们的身体会向观众诉说他们的过去和现在，然后观众或许就会思考，“我们该如何理解这些来自过去的动作，又该如何看向未来？”
《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》和《神圣缝纫机》之后，有人给她推荐了其他阿姨和小朋友，王梦凡笑说自己的本意不是为了和某一个群体合作，最后变成戏剧教育和公益研究那样的成果。
“我还是想让观众最后能看到自己的身体，我认为理想的身体其实是你能自由控制自己的身体，不受任何一种意识形态或别的东西控制，然后你的身体能真正自如去行动”。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》于今晚在乌镇首演了，如果你有机会走进剧场，你会看到81岁的曹志光和58岁的刘桂林在轻快的音乐中起舞，曹志光会在舞台上说，“我不生活／我想和你们聊聊／让你们看看我怎么跳舞／知道我这个人／我的想法／一些艺术上的想法／我需要艺术和进步／你们也是”。
以下为部分采访内容：
Q：什么样的作品是好的作品？你在创作时会接近什么样的标准？
W：我想要小而美的东西，但这不是说我刻意不去追求沉重，也不意味着忽视和忘却。有的事是苦难和沉重的，但最后并不一定要用沉重和苦难的方式呈现出来。
最后呈现出来的“轻盈”，可能也是我们这一代人的特点。我们的团队主要就是80后和90后，好像也在尝试提出自己对历史的看法和态度。我们看50、60后创作者表达这些看法时，可能会觉得那是一种更沉重的表达，想要撕碎和挣脱某种东西。但对我来说，我没有那么深刻的身体记忆，我跟历史还是有一段距离的。
我觉得好的作品，或者说我想要接近的标准就是准确表达我想要的真实。因为我觉得我看到的是独一无二的，如果我不靠近它，没有任何人能再去呈现出来。但这种真实也是方方面面的，因为最后还是需要演员去帮助你呈现，他们一定是用自己的方式，再靠近你要求的事情。我想要靠近重叠起来的真实，能有一个交叉的点，文本、灯光和服装各种东西都能达到一个好的状态。
Q：怎么在中国当下这个语境里去理解舞蹈剧场？
W：大家来看舞蹈剧场的作品时会有一种对舞蹈的预设，这样的舞蹈发生在剧场里。但是观众进剧场可能没有看到自己认为的那种舞蹈。这个时候我希望能产生一种提问，舞蹈可以是什么？
其实这更像是介于舞蹈和剧场中间一个特别狭窄的领域，只不过我可能要用“舞蹈”这个词引导一下。但还是有很多人不认为这是一种舞蹈，所以我还是要不断去做，这其实也扩充了舞蹈和剧场的概念，大家会更专注于身体，而不是说文本这样的东西。
摄影：大壮
Q：《该我上场的时候，叫我，我会回答》这个作品有理想观众的设定吗？
W：其实就是广泛的中国观众，我在这样的语境里创作这个作品就很难被翻译。我是在说身体，但这也是生活在特定社会里的身体，当然它有一种广泛意义的真和美，可我处理了这样一段历史和意识形态，那就是很中国的。
欧洲观众很难理解，因为他们不能理解我们所受的教育和体制为我们的生活带来了什么影响，我觉得有相同身体经验的人来看这个作品会更有意义。
Q：这次作为特邀剧目参加乌镇戏剧节演出有什么感受或想法吗？
W：乌镇戏剧节近两年更多地开放平台给独立创作者了，所以我们这样的作品才有机会去展现。但同时也会有一些忧虑，因为请来的国外作品多来自国家剧院，和我们所处的是不同机制；即使是国外独立剧团，也跟我们所在的社会制度不同，得到的各方支持也就不同。
所以我面临的问题可能是观众对于“独立创作／制作”的不了解，这直接造成对作品本身理解的偏差。因为更多的观众可能会直接从视觉呈现质量上去比较这两个机制下产生的创作，但这对我们独立创作者来说显然是不公平的。我希望有更多人能够穿破这一层，去看到我们创作探讨的核心问题。
Q：接下来的创作或工作计划是？
W：我好像刚从一个学生的状态里转变过来，其实那个转变在前两个作品里就已经发生了，只是我可能还没有完全准备好要去做一个创作者，在逃避什么东西。
快节奏有规律的产出好像目前还不太适合我，我这次排练开始写排练日记了，也通过写作和更多人产生了联系。所以我就在想能不能找到其他方式和更多人对话，目前主要是做这个，然后就是《该我上场的时候，叫我，我会回答》十一月初在北京的演出了。
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