戴锦华：我为什么成为了一位女性主义者？
我为什么成为了一位女性主义者？
作者｜戴锦华
每次有人问我为什么变成了一个女性主义者，我都是特别朴素地回答，就是因为我长太高了。真的是一个没办法的事情，好像我很早就有这个性别意识。我告诉大家，我十三岁的时候就已经像现在这么高了(站起来)，我每天要听大人在背后窃窃私语说“怎么嫁”。我是有“原罪”的人，那个时候没有同性恋文化，男孩子跟男孩子、女孩子跟女孩子都是勾肩搭背的，但是那个时候同性恋就跟“流氓”“疯子”一样是非常难听的、脏得不能再脏的字眼，原因就是因为我高。女孩子有的时候必须像借助男生的体力一样借助我，所以你就必须面对这件事。
所以我很小就非常痛苦和困惑，我总是在心里对自己说我是女人，我是个好女人，我没什么别的不一样的东西。我的梦想和所有的女孩子一样，我的弱点和所有的女孩子一样，我像所有的女孩子一样希望得到人们的赞许、呵护，但是我得不到。所以对我来说真的很简单，第一次读到《性别的奥秘》，读到《第二性》的时候，豁然开朗，我看到了别人表述了我的经验，所以真的不是我的问题。
比如我读到一本书里有一章叫“身高与权利”，男女配对一定是男高女矮，这是自然的，这是逻辑的，那我怎么办？我从来没有跳过交际舞，因为没有人请我，这是我完全个人的生命经验，真的很小时就跟着我，因为我被踢出去，成为人家的忧虑。所以我非常羡慕，到我三十岁，我们又开始说高是美。当年我也非常瘦，那就更糟糕。等到我已经不具有这些问题的时候，它们都成了优点，但是在我那个时候都是生理缺陷。
昨天为了这个讲座，我又一次读这个书(《阁楼上的疯女人》)的时候，我开始意识到一个问题。这个问题就是说，事实上这本书是女性主义文学理论的奠基作，以19世纪作为断代的女性主义文学史的第一部巨著。大家仔细想想，35年非常遥远，30年是人类社会的一代，纯粹是上一代人写的。35年前想起来是非常遥远的，但是大家如果换一个角度想，35年前才有了关于女性文学的讨论，35年前才有了关于女性主义的系统性的理论著作。
对我来说两个有趣的方面出现了，一个是35年前的激进的、颠覆性的、非常年轻的，英文的直接翻译叫做“新鲜的博士生”，非常没有资历的两个女老师，在英文系撰写了这样的著作，今天已经成为经典，这本身是一个历史的痕迹。但是如果换一个角度讲，其实这本著作当中所有的女诗人、女作家，原本就是英国文学史上的经典作家。她们只是对英国文学史上的经典作家做了一个完全不同的阐释，经由他们的阐释，这些女作家的女性身份凸显出来了，而他们的研究方法不是说这些作家是女的，所以他们写的是女性文学。而是她们在女作家的作品当中寻找到了一种与男性作家不同的、而女性作家共同的一些叙述的特征，一些情感的特征，并在分析当中发现历史的社会的压迫性的和反抗性的东西。
所以我觉得很有意思，今天我们在读这本著作，这本著作终于来到中文世界。但是并不晚，因为我们从来没有机会通过这本原著，通过他们的理论文本去读他们，读他们的文字，读他们的表述，读他们文字和表述背后的历史与社会。然后我们再去感觉这35年来我们究竟走过了什么历程？对于女性来说，历史是不是在一个线性的进步过程当中？是不是今天远比当年进步了？
我们人人都能认识到写作不仅仅是执笔，作家手中的笔不是所谓的男性生殖器的象征，或者说写作是一个孕育和生产的过程，是女性的权利，因为女性有子宫。这些说法今天已经没有任何刺激性，而变成了一般意义的修辞。但是当这种修辞已经形成的时候，我们真实的生存状况是什么？性别的文化状态是什么？我们今天怎么去理解女性写作，我想这本书会开启一个性别思考的，包括我们以更加自觉的中国主体位置上的跟西方的对话。今天我们已经明白，我们不仅可以学习，我们也可以创造。
我们讨论女性主义有两个历史年代，不光讨论女性主义，如果我们讨论任何当代文化、当代社会、当代政治，有两个历史时段是要特别突出的，一个是20世纪60年代，刚才孙柏不断用“68一代”。1968年法国学生运动，几乎掀动了西方世界，法国到了几乎倒戈的地步，美国陷入了美国历史上唯一次的宪政危机。欧美的这种反文化运动的三个最主要的热点群体就是青年学生、女性和有色人种、少数民族，他们掀起的是民主运动、妇女解放运动和民权运动。
今天很多我们认为很多理所当然的事情，我们的行为方式、生活方式、思考方式其实都是在20世纪60年代的巨大冲击和捣毁之下，那个空间才出现，我们今天这样的可能性才打开。另外一个是20世纪的八九十世纪之交和九十年代，冷战终结，这个变化不光是持续了半个世纪的冷战最后分出了胜利者和失败者，同时从形而下的层面说，它名副其实地改变了世界地图，在这之后很多国家消失了。比如说原来最乐观的西方理论家、思想者、科幻小说、政治幻想小说的人没有想到，有一天苏联不在了，世界上没有苏联这个国家了，但是苏联已经没有30年了。这个是两个大的参数。
在冷战终结之后，批判性的议题、反抗性的议题，原来集中在三根轴上，就是阶级、性别、种族，但是到冷战终结以后，阶级和种族的批判性的议题都在某种程度上被非法化了，尤其是阶级议题，我们不再讨论阶级问题了。相反的是只有性别议题，女性主义议题，始终具有合法的先锋性和合法的批判性。我觉得今天文景出版这本书(《阁楼上的疯女人》)，我们今天有机会买到这本书，不仅仅是要通过这本书去学19世纪女性的女作家的文学和作品，更重要的是，回返这个历史时刻是为了重新去体认，重新看待今天所置身的历史状态和文化状态。今天我们反观这个时刻的时候，我们大概就会发现冷战终结，阶级的命题不谈了，种族的命题开始变得暧昧了，只有性别的命题越来越先锋，越来越前卫。
大概一年前，我看到网上一个有趣的帖子，大概意思是网络禁忌，在网上切忌不能干什么。第一句话叫做“猫狗是主人”，第二句话叫做“同志不能黑”，第三句话叫做“直男癌去死”。其中两句话都是性别议题，而且如此开放，如此先锋，如此正确。美国创造那个词“政治正确”，如此具有政治正确性。它们是对我们今天现实的一个真实的准确的勾画吗？我们今天的现实当中“直男癌”们各个都惭愧的无地自容吗？今天同志们都占据了舞台中心吗？
在我们的大众文化当中，在“同志不能黑”的同时，有一个必黑的角色就是“剩女”。“剩女”相对什么东西剩下来了？相对父权制、异性恋和婚姻制度。在我那个年代，当我决定要结婚的时候，我好像有一点责任要对我的朋友们解释一下，是基于什么我走进婚姻制度。当然，天然合法的一个东西就是我爱上了一个爱我的人。《简·爱》里那句著名的台词：爱人与被人爱是无名的福气。我要告诉大家说，我真的很爱他，他真的很爱我，所以我们决定走进婚姻这种法律的，其实今天更重要的是一个财产的形态，在我的那个时代没有财产的层面。一方面，法律意义上绝对婚姻财产共同，一方面，我们基本上没有私有财产，用现在的说法我们叫“无恒产者无恒心”。但是我想，我可能是比多数人更有恒心的一代人。
我们今天回到那个历史的节点上，其实是为了让大家重新获得那个历史的感知和体认。35年前还没有人去讨论《简·爱》是不是一部女性主义著作。35年前，大家认为《简·爱》就是哥特罗曼斯，这是一种评价。今天有更刻薄的评价，说那不就是玛丽苏的开山之作么？还有人说那不就是“霸道总裁爱上我”嘛！严肃的说法：《简·爱》是欧洲文学史上第一部现代主义小说，西方现代主义文学的奠基之作。尽管有这样高的评价或者那样低的评价，它在那之前完全没有被从女性、女性的生命、女性的生命体验、女性在特定的历史结构当中所可能产生的表达方式来解读。
我经常碰到年轻的女性主义者，她们并没有看过原书，但是告诉我：《阁楼上的疯女人》说，《简·爱》这部小说中，柏莎和简·爱才是姐妹，柏莎应该跟简·爱两个人手拉手走出桑菲尔德庄园，永远把罗切斯特抛在身后。这种观点我不反对，作为一种选择也不是问题，看上去柏莎又高大又美丽，好像他们俩也挺般配的。然而，这不是《阁楼上的疯女人》里的叙述，也不是《简·爱》的作者夏洛蒂·勃朗特，作为一个贫穷的牧师的女儿，在那种衣食不周的德文郡的荒原里可能产生的想象。我们每个人都是历史的儿女，我们每个人都是现实的囚徒，我们每个人都不可能有无尽的自由去飞翔。
这本书的价值就在于它从一个19世纪的一百多年前的一个穷牧师的女儿，一辈子没有得到过爱情，一辈子没有得到过真实的爱情，最后她嫁给了妹妹的未婚夫，然后死于难产，生命非常短暂，非常拮据，非常悲惨。她写的这样一部著作，毫无疑问是女性的梦想，是女性的白日梦，但是在这个梦想当中她传递出了一个至少在我们这本书的两位作者看来，传递出了完全不同的追求、反抗、极端大胆的冒犯和梦想。所以在这个故事当中，简·爱不仅是阁楼上的疯女人(柏莎)的重影，她还和罗切斯特是互为镜像。这才是冒犯。
这不是“霸道总裁爱上我”，而是一个平等的，由于女性的挑战，由于女性的挑衅，由于女性的智慧和才华，由于她不妥协的战斗，赢得了一个阶级上比她高得多的男人的尊重，那个男人被迫把她当作一个平等的人。而在这个相互的平等当中，他们共同向我们传递出了一种19世纪英国资本主义及其资产阶级的昂扬向上的战斗精神。他们是精神上的兄妹，他们是精神上的共同者。但是他们同时又是在一个19世纪维多利亚时代的性别极端歧视的结构之下的一对男女，而且是一对主仆。
在这样的一个过程当中，那个时代的一个反抗的独立的智慧的女性，她怎么去表达她的愤怒，她的绝望，她的疯狂？在故事中她成了另外一个角色，就是阁楼上的疯女人。我们今天是在一个结构的意义上去把握作者的潜意识，这个潜意识并不是精神分析的潜意识。这个潜意识是历史的潜意识，是文化的潜意识。这两个作者在非常精致的文学分析当中，以非常好的文学训练、文学修养、艺术体认当中去把握到了这一点。不是想当然说柏莎是简·爱的重影，而是从对柏莎的出现、她的是怎样和简·爱处在一个几乎无望的、单恋的情绪时的相互呼应的分析中得来的。
如果我们上升到理论，我们觉得会非常好玩。这部著作是一个批判的激进的前卫的奠基性的著作，但是在这部著作当中，30年当中它受到了很多女性的批判、女性主义者的批判。我相信对它深不以为然的男性很多，但是在这30年当中他们开不了口，他们没办法站在一个丑陋的老旧的男权沙文主义的立场上来诋毁它。相反是更激进主义的女性对它的批判。我们如果参照那个批判，我们更容易看出一个历史的过程，比如在这个故事当中，夏洛蒂·伦勃朗没有说简·爱和柏莎手拉手走出，在这里面说了，他们是重影关系，是一个女性的内心，在男权深深压迫下，女性内心的双重性，她的驯顺和她的反抗、她的理性和她的疯狂、她的朝圣之行和毁灭之行。
这个故事毫无疑问的借助西方差异理论的二元论，重新表述了男人和女人，不过在这部著作里面把它表述成“你们男人”、“我们女人”，这是一种反抗的姿态。因为实在太久了，当男人说“我们”的时候，我们不知道是不是包括女人，但当女人说“我们”的时候，当然的包括男人，而且当然的包括了对男人的认同。所以在那个时刻，“你们男人、我们女人”，已经是一个巨大的反抗。但是接下来，比如说我们太多讨论，我们不在这一一介绍了，比如说斯皮瓦克就提出说，这里不是这么简单的你们和我们，是另外一个层面的你们和我们：你们是谁？大英帝国的臣民们；我们是谁？柏莎，来自于西印度群岛的殖民地的混血儿。
大家注意，种族议题进入了。我读到斯皮瓦克时真的很高兴，因为这本书突然变厚了，你读到了夏洛蒂·勃朗特的另一个维度。我很年轻的时候就熟读《简·爱》，坦率说，我年轻的时候，它对我也就是一个玛丽苏的梦想。我年轻时经常说我想要一个带飘窗的房子，那个房子不重要，最重要的是那个飘窗，我可以坐在那里读小说。那时候就有男性带有善意或者恶意地说，你要的不是飘窗，是那个房子里的罗切斯特。
同样的思路，我们看简·奥斯汀，讲的不是一个大家庭嫁女儿的故事，不是一个女人为自己找丈夫的故事，几乎是大英帝国崛起之前的英国的社会文化史，但是你要有眼睛，你要有意识去读。我说在《简·爱》当中，斯皮瓦克观点出来的时候，柏莎作为一个殖民地的混血儿出现时，你突然发现，罗切斯特婚姻的不幸之处在于他把自己卖到了西印度群岛。英国人有头衔，殖民者第二代有金钱，这是一个买卖，这是一个交换。
也在这个意义上你会看出来罗切斯特的耻辱是双重的，首先是性别的耻辱，关系是颠倒的，一个男人盲婚哑嫁地把自己卖了。同时是种族的颠倒，他必须降低自己的身份嫁给血统不纯的被玷污的那个角色。同样你就会发现，简·爱最后说：“我是一个自由的女人，我是一个独立的女人”，她以真正的独立面对罗切斯特的时候，不光因为罗切斯特瞎了残了，还因为她有了遗产，经济的平等。
我们经常说弗吉尼亚·伍尔夫的“女人的一间屋”，但伍尔夫在同一篇文章中说道，在“自己的一间屋”的一个必要的条件是“自己的支票本”，也就是经济独立。鲁迅先生说，首先要有独立，“首先要有经济的保障，爱才有所附丽”，否则的话，娜拉出走之后怎么办？不是堕落就是回来。简·爱说我是独立的，我是自由的，可以以自由的和独立的人和你面对的时候，因为她有了那个遗产。简·爱的遗产是从哪来的？她的叔叔。她的叔叔从哪挣的？西印度群岛。
《简·爱》的第二段爱情故事是简·爱与圣约翰。圣约翰和简·爱的关系在哪里？圣约翰要去印度传教，你会发现这部著作的伟大和它远远的超越玛丽苏的那个层次，是在于它同时自觉不自觉的带出了一个社会文化史，带出了一部当时英国的社会文化史。我们在里面会看到，比如说罗切斯特他们家拥有桑菲尔德庄园，怎么至于到出卖自己的地步?因为他是次子。当时的英国是长子继承制，次子年长后干什么?把自己卖出去、当牧师、从军，或者到海外去开拓。这是简·奥斯汀的故事当中无所不在的东西。你们注意到简·奥斯汀的小说当中女主角爱上的都是长子，她那个故事当中丑陋的插足的第三者都是次子们。
所以我觉得非常有意思的是，《阁楼上的疯女人》这本书给我们打开了一个重要的面向，让我们去看这些女作家的性别意识，她们的性别意识是怎么在当时时代的规范之下流露出来。但是此后的论争把其他的面向补充进来，我们是女人，是社会规定我们成为女人。西蒙娜·波伏娃的那句话今天听起来已经太老了，但也经常被人们忘记：“女人不是生而而成的，女人是被社会建构而成的”。
我想在座的朋友不会问我说，那我们在生理上是女人是怎么回事？我一直在说，只有在那一天我们才能回答生理在多大程度上决定了两性差异，哪一天？就是当文化的、压迫性的、歧视性的表述被破除的时候，我们才能说我们在多大程度上被我们的生理结构所决定。同时我们的生理结构在多大程度上是群体的而不是个体的?我经常说，某一个女人和某一个女人之间的差距可能并不比某一个女人跟某一个男人之间的差距更小。
对我来说，波伏娃的这句话是石破天惊的。这本书把这句话用到了女性写作当中，把它用到了女性书写、女性意识、女性反抗、女性创作当中。后来者补充了种族议题、阶级议题，阶级议题，他们看到了葛瑞丝·普尔(《简·爱》中放火烧掉庄园的、服侍柏莎的女仆人）的那个故事其实是被压抑的故事。我们再返回来看这本书和今天的《何以笙箫默》是截然不同的，很多因素，其中重要的因素之一，就是在这个作品当中的夏洛蒂·勃朗特赋予简·爱强大的主体意识，她的主体意识并不以获得男人的爱和进入婚姻来作为自我满足的结局，而这种东西对于女性主义来说是如此的昂扬和进步。
不过同时大家一定别忘记，这是当时向全世界拓殖的大英帝国的开拓精神在一个女性身上的体现。作为后来者，我一直开玩笑说，先见之明很少的天才才有，后见之明是经过后天的学习获得的。我们可以回过头去看简·奥斯汀、勃朗特姐妹、艾米莉·狄金森，当我们看他们的时候，其实我们得到了历史的镜子来问我们自己，问我们今天经历了这么多的改变之后，我们的可能性在哪里？我们重新面对的问题是什么？
你们可能会注意到，除了《简·爱》的对话，或者包括《简·爱》的对话当中，我近年来很少单独去处理性别议题，或者热衷于出席性别研究或者是女性主义研究这样的会议。我也很久没有以性别为单一议题撰写我的学术论文或者学术著作。原因是我难于回答这个问题。因为几个面向，一个面向是我个人认为我最近一直在对自己说，是时候了，该再一次地站在性别的议题当中，用女性主义者的身份去言说或者回应。但是我一再犹豫，一再延宕这个时间，是因为很多的原因，或者因为很多的层面。而这些原因就是说，也就是孙柏提出的这个问题和我不能回答这个问题的所在。
我不是那么热心于专门讨论女性主义，但是性别议题是我高度内在的立场，和充分必要的维度。不可能说我思考一个问题的时候性别维度不在，但是我没有单独去谈这个问题。从最低层面来说，当我们进入性别议题的时候，我们不必在每一个议题当中再一次去发现男权。请大家记住，迄今为止，这天是男权的天，这地是男权的地，这文化是男性的文化。
到现在为止，在欧洲所有主要语言当中，man还是男人，而男人也就是人类，human，历史就是his-tory，没有her-tory。这是基本的议题，这是基本的现实，而且今天整个资本主义是参照着父权制基本结构建立起来的，现代资本主义是父权制的最新版本和最新形式。所以我们不用说“我又发现男权了”，我们把男权的压迫、男权的表现形态作为我们讨论的前提基础，我们从这里出发，去发现它的表现形态，它的退缩，它的妥协，它的进攻，它更大的侵犯性。这是一个层次，我有一点倦了跟大家一起去发现各个领域的男权。
更大的层次是，我现在很难再重新建立“你们男人”“我们女人”，因为“我们女人”自身碎裂了。在这本书出版后不久，“我们女人”就被同志运动所撕裂，当你说你们男人、我们女人的时候，你觉得你很反抗，同时就假定了世界上只有男人或者女人，你就没有给第三性、第四性、第五性以的位置。今天是“同志不能黑”，这已经变成了有教养人的常识，可是我们有教养的人好像越来越不意识到另外的维度，比如阶级的维度、种族的维度。
尤其是阶级的维度，这是太多的时候我们被讲到的。一个残疾的底层的打工妹，和我作为北京大学的教授，我们俩性别经验的共同到底重要不重要？这是一个特别重大的议题。而同时今天阶级的议题又不这么简单，它是在孙柏准确提出的“世界加工厂”的前提下。不知道大家是否记得那些非常可怕的例子，90年代后期的时候，山东一家耐克的工厂，厂主是一位韩国女性，她发现有工人下班时把做耐克鞋的边角料带出去，结果她做了什么？她让全厂工人跪下，逼那个抓到的小偷吞下那个皮废料。结果当时报纸刊登了那个新闻，它引发的舆论语调就是“韩国女人该死”，“我中华民族男儿膝下有黄金”。而背后的耐克，跨国企业，全国性的世界加工厂所造成的新的世界风波和剥削，完全没有提及。
在这个场景当中，男权变成了一种民族正义的力量。报道里强调的是“我们男人的尊严”，而丝毫没有说人的尊严和劳动者的尊严。或者另外一组报道，一个男研究生在深圳求职，找到一个工作，在试用期的时候遭到非常不人道的对待。然后他就找女老板去抗议，女老板回答说，爱干不干。然后又引发了一个和女老板过招的问题。当然更多的是男老板和女职工，是除了剥削压迫之外的种种潜规则，是越来越公然的、在人性的名义下被接受的女性的社会宿命。可是我说这个时候这种胶着的状态，这种巨大的全球化时代所造成的多种力量交织到了女性的身体、女性的生命。
不久以前我看到这个消息，有一种很久未曾有过的欲哭无泪的感觉，而且有一种想嘶喊的感觉，但是我没有做声。有则消息相信大家看到了，一个遭到强暴的女孩子反抗强暴者，造成强暴者的阴茎折断，流血而死，最后这个女孩子以过失杀人罪被判了三年。我觉得这是中国社会进步过程当中的法治的层面。但我想问，她怎么才能不犯下过失呢？如果她不犯下过失的话，一个古老的表述就将出现，所有被强暴的女人都是她们招的，男人怎么会去对一个没有性暗示的女人产生荷尔蒙呢？一边是性别议题在文化方面的倒退，但是这种倒退本身远不及另外一个层次的变化更可怕。
这个层次的变化就是由于《物权法》所确定的私有制。由于私有财产事实上的存在和发生，家庭开始更多的成为马克思或恩格斯论述中的一个经济单位，一个财产的组合方式，这是“剩女必须黑”的秘密之一。谁不进入婚姻秩序就意味着你拥有的财富不被组织到婚姻当中。那为什么“剩女”这么可怕，“剩男”不可怕呢？因为这个重新组织的私有制的经济秩序当中的主体已经先在的设定为男人。
同时比如说在法律意义上，此前一个美国法律学者跟我用嘲笑的口吻谈，中国真的是专制国家，中国的法律真的不是法律。接着她说，但是也只有中国可以不讨论的去惩治强暴者。今天我们进步了，就会出现了这样的令人发指的结果，全部符合法律程序，全部以法律的名义，全部以进步的、现代的、公正的名义，因为一个人死了。但他为什么死了？所以我说法律制度、财产制度、社会经济制度的变化，远比文化上的变化更本质、更重要、更巨大。这是我觉得我该发言但是我始终没有发言的原因。
我说该发言是因为我意识到一些非常大的变化已经在成形之中。我没有发言是因为我没有找到一个位置，这个位置我站在哪里，除了我作为一个女性，除了我作为一个女性主义者，我还是中国的女性主义者，我还是亚洲的女性主义者，我曾经是第三世界的女人，现在我是崛起之中的中国女人。所有的这些身份和位置，我怎么有效的整合起来，给我一个言说的空间，我怎么能够处理每一个问题都是在多个面向上的。
我怎么去处理今天的女性写作，本身形成了很多层面，比如说《暮光之城》是女性写作吗？比如说《五十度灰》是女性写作吗？千真万确，不仅是由女性写作的，还是由大妈们写作。他们都是标准的美国中产阶级的家庭主妇，在极端的乏味枯燥的生活当中产生的性幻想。它跟今天的文化之间的互动关系是什么？
当年《简·爱》是一个从英国女王到女工都读的书，当年简·奥斯汀的新书出版的时候，女工们会用自己一个星期的工资去购买，当年狄金森的书大家都会背的，可是那样的一种流行和今天的规模生产的大众文化是一回事吗？或者像刚才孙柏引出的话题，当我们用小额贷款能够让农村妇女加入到资本主义的生产过程当中的时候，当小额贷款的发明者获得诺贝尔经济学奖的时候，两个面向出来了：一边是女人，由于有了经济独立，在农村当中的家庭位置开始被改善。但是另外一边，她们的家务劳动，她们的传统角色一点没有减轻，他们变成早上四点半起来。
从更大的角度上看，这个路径极端有效的把全球的第三世界的女性的剩余劳动力组织到资本主义的全球性的规模生产当中来了。那么我们怎么去重新界定性别的批判立场？我最近发现特别好玩的现象，我遇到的现在20多岁、接近30岁或者30出头的女性，谈到这个问题的时候，她们跟我没太大共鸣，她们都觉得现在挺好，觉得自己的生活没问题，觉得我们这么强悍、这么独立、这么自由。
我想恭喜大家，如果你们仍然保持着这样的感受，恭喜你们，至少你们在现实当中还没有遭遇到这个变化。也许你们很幸运，你们一生都不用遭遇到这个变化。也许最强悍的女性是在女性注定做第二性的世界中真正的第一性。但是我想从另外一个角度上说，可能是这样一个现实，就是当你们还年轻，当你们还美丽，当你们的皮肤还娇嫩，当你们成功地由于种种原因已经进入到了较高的社会阶层和较高的社会阶层，当你们在文化界当中，文化界的大部分男性知道暴露自己的男权主义立场是没教养。
可是我要说的是，你们和我的不同是，在我生活的年代，他们不觉得没教养，他们公然地赤裸地叫嚣男权主义，不以为耻反以为荣。但是从另外一个角度，在我生活的年代，政治、经济、法律制度上是全面的男女平等。当时在《婚姻法》和《民法》的意义上，中国的妇女的地位在全世界是Top5。今天我们很多法律经过反复的修订之后，我们相当落后了。这是你们所面临的现实，文化的开放，世界的视野，更多的工作选择，更多的工作机会，更多的生活样式，但是你们也面临着一个重新用私有制、资本主义、资本主义的市场逻辑、资本主义全球化的阶级性别、种族的逻辑重新组织起来的社会结构，所以good luck to you！可是同时我说，我们有选择，有空间，我们可以参与到历史的创造过程当中去，因为前面已经有那么多人了！
文章选自戴锦华、孙柏对谈：“那些握笔的女人——‘阁楼上的疯女人’与性别意识”，2015年6月，举办方：文景
只有看完戴锦华的影评
你才能说是看懂了电影
在北大，她被学生尊称为“戴爷”，她的课座无虚席，学生们愿意排队两小时但求一座。
壹
贰
“当梁朝伟和张曼玉同在一个空间场景当中的时候，导演通常使用很多的手段，比如浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述。”
王家卫还经常借用镜子呈现出亦真亦幻的错位的画面，“表达故事中不仅是婚姻身份和位置的错位，更是一种关于真实与想象，关于道德谴责的力度与情感追逐的力度之间的错位，是一个不断持续的多重层面的错位所形成的一个巨大的永远解不开的谜团和缠绕。”
“我一直在各个影片当中提示大家说，如果你们爱电影，如果你们想以相对专业的方式去观看和研究电影，如果你们想从电影当中得到更多的乐趣，请你们千万不要忽略片头字幕。很多电影的叙述，电影的意义的确立，电影艺术的挑战，和电影视听结构的确立，是从片头字幕衬底的那个时刻就开始的。”
叁
这种故事一直在讲。不光是对贾樟柯，也不光是对中国导演，其他国家的一些导演，凡是在国际电影节频繁得奖的，都会面临这类议论。比如说他们是“某一个电影节的宠儿”，是“某个电影节的嫡系”。所以我觉得这种讨论没有太大意义。贾樟柯受到戛纳电影节持续的认可，这与他跟法国艺术电影趣味不期然的吻合有关。
“第六代”导演最早的创作，呈现出来的是独立电影的基本特质，比如对社会边缘群体的关注。而贾樟柯，打开了电影叙事或者说电影关注的新面相，就是小城。这些四线以下小城小镇的生活图画，与此前“第六代”共同关注的社会边缘人又有不同。而且，贾樟柯从《小武》开始，又一直在坚持，不断地把这种生活画卷开掘下去，它和法国艺术电影倡导的作者电影就形成了呼应。
肆
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105节北大学生排队两小时才能听到的大师电影课；
105篇课程重点的文字整理，包括导演介绍、相关作品、专业名词和金句整理，可以反复听反复读；
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课程亮点
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课程大纲
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