鲁迅有心写却未能写的东西，张爱玲给写出来了

张爱玲实际上是把鲁迅所用的曲笔，有心写却未能写的东西，给写出来了……可以说张爱玲是在鲁迅开始的那个方向，又往前走了一步。也就是说，在他们笔下，对于无辜者有个特别的态度。这个态度，鲁迅称为“消极”，实际上我们可以说是“彻底”，也就是不留余地，直接把这个人真实的命运给揭示出来。
在中国现代其他作家那里，要么是没有想到，要么是想到了，不忍心或者不敢这么写，但是鲁迅和张爱玲写到了。这是两位不同于他人之处。 
——止庵

张爱玲的残酷之美

文 | 止庵

来源｜摘编自《讲张文字》，华文出版社

关于张爱玲，常常见到一种批评：她的作品悲观，没有展现理想，不曾塑造英雄。有论家曾引用《金锁记》里的一句话来概括她的小说：

“一级一级，走进没有光的所在。”

这种意见，假如不看作价值判断，单就陈述事实而言，本身并不错。但张爱玲为什么这样，这不是简单的“悲观”或“乐观”所能解释的，背后还有一个东西，就是今天讲的题目——“张爱玲的残酷之美”。 

我们先来看看张爱玲对待她笔下若干“好人”的态度。

这些人物各不相同，都是善良的人，对于生活都有一些小小的愿望，都有一种对于“好”的追求，一种向着“好”的程度不同的发展。但是在张爱玲笔下，所有这些努力都落空了。这里提到的第一个人物，是《茉莉香片》里的言丹朱。张爱玲曾经说过：

“我写的故事里没有一个主角是个‘完人’。只有一个女孩子可以说是合乎理想的，善良，慈悲，正大，……”

指的就是言丹朱。她想帮助一位同学聂传庆，结果差点被他打死。这么个人，怎么会是这样的结局呢。因为聂传庆对这个世界充满仇恨，要找一个报复的对象，就选定了言丹朱；按照他的想法，她根本不应该在世界上存在。 

我们再看另外一个人物，《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊。这是个情感很丰富的女性，过去都是她抛弃别人，后来遇到佟振保，却被他给抛弃了。小说写道：

“从前的娇蕊是太好的爱匠。现在这样的爱，在娇蕊还是生平第一次。”

但是“这一次，是那坏女人上了当了！”——按照佟振保的想法，娇蕊就是个“坏女人”。在与佟振保的关系里，王娇蕊很无辜，没有什么过错，但是也落得这样一个下场。多年以后，佟振保在公共汽车上见到王娇蕊，她已经是个憔悴的中年女人，但仍然执着于“爱”——可以说她因为当年与佟振保的关系，不幸染上这种病了。 

电影《红玫瑰与白玫瑰》中，陈冲饰演王娇蕊

第三个人物，是《金锁记》里的姜长安。姜长安是曹七巧的女儿，资质并不算好，因为已经被母亲给调理坏了。可是在婚姻这件事情上，她还是很纯洁的。她希望能够好好找一个人，得到一点幸福。她遇到了童世舫。这是个经历过世面，希望能够过安定生活的男人。他认定姜长安是传统的中国女性；对于她的缺点，他都不当作缺点来看。但是这场婚姻被曹七巧破坏了。结果姜长安一生也没有找到人。小说写道，她只剩下一点回忆了，不过这个可供她回忆的东西非常之少。 

上面这三个人，姜长安也好，王娇蕊也好，言丹朱也好，在张爱玲笔下都落得悲惨的结局。不过她们的悲剧到底还可以归咎于某一个人：姜长安是她母亲，王娇蕊是佟振保，言丹朱是聂传庆。我们再来看看《花凋》的主人公郑川嫦。这是个普通家庭的女孩子，长得很漂亮，她想找一个人，在第一次相亲的时候，就遇见了她想找的人，可是当天她就生病了。小说里写她不断生病，直至病死，这么一个过程。郑川嫦的悲剧，是一出没有任何人为因素的悲剧，一出纯粹的悲剧。她更显得无辜了。

张爱玲这种态度，使我联想到文学史上她的一位前辈，就是鲁迅。鲁迅小说《明天》的主人公单四嫂子，有个孩子宝儿。宝儿生病死了，被埋葬了。小说的结尾，单四嫂子希望能够梦见宝儿。作者没有写她到底是梦见了，还是没有梦见。鲁迅在《〈呐喊〉自序》里说，“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔”，特地说明，“在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的”。

张爱玲实际上是把鲁迅所用的曲笔，有心写却未能写的东西，给写出来了。言丹朱、郑川嫦，完全有着单四嫂子式的无辜。可以说张爱玲是在鲁迅开始的那个方向，又往前走了一步。也就是说，在他们笔下，对于无辜者有个特别的态度。这个态度，鲁迅称为“消极”，实际上我们可以说是“彻底”，也就是不留余地，直接把这个人真实的命运给揭示出来。在中国现代其他作家那里，要么是没有想到，要么是想到了，不忍心或者不敢这么写，但是鲁迅和张爱玲写到了。这是两位不同于他人之处。 

这样一种写法，我觉得其中包含着两个视点。其一是人间视点，也就是说站在普通人的立场去看。人都有喜怒哀乐，悲欢离合；以此来看待自己或者别人，正是一个人的看法。其一是在这个视点之上，俯看整个人间的视点。是把人类的悲哀，或人类的——刚才说的喜怒哀乐，悲欢离合，整个看在眼里。无论写《明天》的鲁迅，还是张爱玲，都同时拥有这样两个视点。从人间视点出发，他们真实地写出人物的愿望，这时作者完全认同于他们，承认人生的价值；从俯视人间的视点出发，则揭示出这种价值的非终极性。 

电影《红玫瑰与白玫瑰》

这样两种视点，可以举中国古代的两本书作代表。《论语》代表了人间视点，那里孔子总是站在人的立场考虑问题，总是从人的角度发表议论。《老子》代表了非人间的视点，当说“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”，以及“大道废，有仁义”、“大曰逝，逝曰远，远曰返”等时，我们发现，作者是超越于所有这些之上，所指出的是一个事实，而不是一种可能性。不是说假如“天地不仁”，而是告诉你就是这么回事。他不是作为“万物”或“刍狗”之一来说这件事情，他和“天地”是处在同一位置。我觉得正因为同时拥有这样两种视点，鲁迅也好，张爱玲也好，他们笔下才会出现上述情况。他们写到单四嫂子、言丹朱、姜长安、郑川嫦、王娇蕊，才有这种态度。 

我们可以具体看看，同时拥有两种视点，在小说中是如何实现的。《花凋》中的郑川嫦生病了，末了不想活了，计划自杀，但出去转了一趟之后，家人把她给接回来了。这时她已经接受这个事实——自己病得不行了，所爱恋的人也不能再等她了，整个人生对她来讲，除了生病已经没有别的意义了。她反而安心了，甚至变得有点乐观了。小说接着写她母亲在弄堂里发现一家鞋店，买鞋很便宜，她给每个孩子买两双，给川嫦买了三双。然后写道，

“当然，现在穿着嫌大，补养补养，胖起来的时候，就合脚了。不久她又要设法减轻体重了，……川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，道：‘这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。’”

可是接着就是一句话：

“她死在三星期后。”

我们很明显地看到，当写到母亲买鞋和川嫦的想法的时候，作者认同于这些人物；当写到“她死在三星期后”的时候，作者是俯视她们的。这就是两种视点。 

张爱玲后来写了一篇小说《色，戒》，主人公叫王佳芝，她参与一次刺杀汉奸的行动。当正要实施的时候，她突然发现，要杀的易先生是喜欢她的，于是她把这个人放跑了，这次行动也就失败了。我第一次读这小说，奇怪主人公怎么没有结局，她到哪儿去了。仔细一看，原来说：

“他一脱险马上一个电话打去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟统统枪毙了。”

然后写：

“她临终一定恨他，……”

本来是女主人公，现在却成了“统统”之一；这里我们明显感到作者视点的转化。这样交代人物，用的就是非人间或超越人间之上的视点。 

电影《色，戒》

在《茉莉香片》中，聂传庆把言丹朱打得要死。但小说最后一句话说：

“丹朱没有死。隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了。”

——聂传庆跑不了。整个小说都是从聂传庆的心理出发，他这么想，所以才这么做。但是当写到“他跑不了”，作者就不管他了，把他放到这么一个位置上，他怎么办呢。此时这个视点也是人间之上的视点。 

附带说一句，大家都讲，张爱玲和市民文学有很深的关系；但是刚才讲的这些，恰恰是张爱玲最不同于市民文学的地方。因为市民文学一切都是基于人间视点的，并没有超越人间之上的视点。悲剧也好，喜剧也好，大团圆也好，都是人间本身发生的事情，这是市民文学的特点所在。而张爱玲不是这样。 

我们再来看看，张爱玲笔下另外一些相对成功的人物。写他们的时候，作者其实还是用的两种视点。

第一个要提到《倾城之恋》里的白流苏。她离婚之后，住在自己娘家。有天晚上来了个客人徐太太，报告她的前夫死了。于是白流苏在家里住不得了，突然面临生存危机。经过徐太太的提示，白流苏明白自己需要找个男人结婚。她说，

“一个女人，再好些，得不着异性的爱，也就得不着同性的尊重”。

她相信自己有能力做到如此。——张爱玲后来讲，“流苏实在是一个相当厉害的人，有决断，有口才”。

电视剧《倾城之恋》 

经过很多的波折，最后她嫁给了范柳原。但是这个结局，完全不是白流苏自己的成就。因为范柳原只想让她当情妇，不愿意正式结婚。白流苏花了好大精力，都白费了。小说快到中间部分，这个结局已经定了，她只能做她不想做的事，变成范柳原的情妇。谁知就在这时，战争爆发了。两人的关系因此改变，白流苏的命运也随之改变，她终于如愿以偿地结婚了。小说结尾处说：

“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之处。”

实际上张爱玲还是用俯视的眼光来看这一切，在她看来白流苏自己的一切努力并无意义。以后她在《自己的文章》里说：

“柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。”

白流苏并不是这个时代的英雄，是因为“倾城”，才成就了她的“恋”。 

再举一个例子，就是曹七巧。张爱玲说，

“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物”。

似乎可以理解为，她超越了张爱玲对待人物的一般安排。曹七巧的“彻底”就是“彻底破坏”。破坏可能喜欢她，也可能是算计她的姜季泽；破坏她的儿子姜长白；破坏儿媳妇芝寿和儿子的妾绢姑娘——她们都死了；破坏她的女儿姜长安。当然她更破坏了自己。我们可以说，曹七巧是个人世间的英雄。但是她超越不了这一点。小说结尾有一段话说：

“七巧的女儿是不难解决她自己的问题的。谣言说她和一个男子在街上一同走，停在摊子跟前，他为她买了一双吊袜带。也许她用的是自己的钱，可是无论如何是由男子的袋里掏出来的。……当然这不过是谣言。”

这时曹七巧已经死了，也就管不了了。说来她这个英雄还是有限的，她的力量超越不了生死之间的界限。而张爱玲写到结尾的时候，眼光注视到人世间与人世间之外。在人世间之外去看曹七巧，对于人世间的事情她无能为力。 

张爱玲笔下这些人物，大多出现在《传奇》这本书里。《传奇》的前后顺序，并不是按照写作时间排列的。

如果按照写作顺序重新排列一下，以最后一篇《留情》（写于一九四五年一月）对比第一篇《沉香屑：第一炉香》（写于一九四三年四月），会发现不到两年时间，作者的风格已经有了很大变化。

如果我们以中间一篇《年青的时候》（写于一九四四年一月）作为临界点的话，此前的小说，把刚才说的那种残酷之美，写到非常极致，非常彻底。无论《茉莉香片》也好，《倾城之恋》也好，《金锁记》也好，张爱玲把人与人之间，人与命运之间的冲突，都写得很激烈。与此同时，小说的意象很丰富，语言也很华丽。

从《年青的时候》开始，小说的情节性减弱了，相伴随的，小说里的意象减少了，色彩也变淡了。但是我觉得，她的残酷之美仍然存在。以前她更强调冲突；以后她更多写的是人面对命运的无可奈何，更强调的是这一点。其实这里还是有两个视点，只不过人间视点更把非人间视点所看到的东西视为前提，非人间视点被融入到人间视点之中。 

举个例子，就是《传奇》里最后写的那篇《留情》。小说写一对夫妇，男的叫米晶尧，女的叫淳于敦凤，是他的小老婆。小说开始，大太太病了，米先生要去看她。敦凤有点不高兴，说我也要出门。米先生就跟着她到她的舅母家了，在那儿百无聊赖地呆了好长时间，终于走了，去看大太太。这时敦凤跟舅母说，她与米先生其实没有什么感情。——我们知道，米先生那时已经有六十岁了，而敦凤才三十七岁。一会儿，米先生回来了。敦凤感到高兴，两个人就走了。这时候小说写天上出现了一道虹，“米先生仰脸看着虹，想起他的妻快死了，他一生的大部分也跟着死了”。然后说，

“对于这世界他的爱不是爱而是痛惜”。

可是正因为这样，米先生还得要留住跟敦凤的情，虽然这个情并没有什么情；敦凤也要留住跟米先生的情，因为她也要活下去。他们得相依为命。小说结尾处说：

“生在这世上，没有一样感情不是千创百孔的，然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。”

我们发现，这时的张爱玲，跟写《金锁记》和《倾城之恋》时的她有些不同了。以前的张爱玲多少有点年轻气盛，好像什么都可以写得明明白白；到这个时候——实际上中间相隔不到两年——她已经觉得有的事情是没法说的。这世界是个事实，对此你只能接受下来。因为有个人间之上的视点，把世界看清了；然后她再回到人间视点来看这些事情。这个特色，可以叫做苍凉。 

约1947年夏，张爱玲于爱林登公寓室内

张爱玲还有一篇小说《鸿鸾禧》，写一个人家娶媳妇，新娘子叫邱玉清。这作品有点喜剧色彩，此前的《琉璃瓦》，此后的《五四遗事》《相见欢》，多少也有那么一点。但这些小说，我们读起来却有不同程度的苦涩滋味。尤其是《鸿鸾禧》，写的虽然是件喜事，但完全是悲的味道。刚才说的《留情》里没有什么“情”，同样《鸿鸾禧》里也没有什么“禧”。婚礼过后，玉清的婆婆回想起自己小时候看见的婚礼：

“那天她所看见的结婚有一种一贯的感觉，而她儿子的喜事是小片小片的，不知为什么。”

整个小说，读来就是这样一种淡淡的悲哀。这种悲喜交集，正反映了作者的两种视点。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”这句话里隐含一层意思：悲剧是以“人生”“有价值”为前提，喜剧是以“人生”“无价值”为前提。进一步说，悲倒是人间视点的体现，因为觉得它有价值，才有悲凉的感觉；而喜剧呢，倒是非人间视点的体现，看出它的可笑之处，它的无价值之处。悲剧和喜剧关键并不在于结局如何，或者说不仅仅在于结局如何，而在于你是怎么看法，在于是用两种完全不同的眼光去看。 

刚才说，张爱玲的小说有两种特色，一个叫残酷，一个叫苍凉；前期的小说残酷色彩更重，后期的小说苍凉色彩更重。而苍凉是因为有个残酷的前提：残酷之下，这个人还得继续活着，就是苍凉。这在她后期的小说里，表现得更明显。从前的她写得非常饱满，非常彻底；现在则是一言难尽，乃至无以言说。五十年代以后写的《五四遗事》，由《金锁记》改写的《怨女》，还有《色，戒》《相见欢》《浮花浪蕊》，以及新近发现的《同学少年都不贱》，几乎都是点到为止。 

电影《半生缘》

《同学少年都不贱》写的是一个人活在世上，要给自己找个支点，找个生存的理由。小说描写赵珏与恩娟两个女人之间微妙的心理关系。题目是从杜甫的诗句“同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥”化出来的。改了一个字，当然不是误记。“都”比“多”还多，这样就把赵珏给包括进去，她也“不贱”了。这正是主人公赵珏的自我感觉，具体说来，是她将自己与恩娟相比较的感觉。

赵珏的姨妈曾提到恩娟“这股子少年得意的劲受不了！”——恩娟早已是“不贱”了；相对于成功者恩娟，赵珏处处不如意。但在小说结尾处，赵珏找到了自己也“不贱”的感觉。原来以前在学校的时候，女学生都有一点同性恋的倾向；过了某个年龄，这种事情就过去了。赵珏曾经喜欢一个女同学，恩娟也喜欢一个女同学。但是没过多久，赵珏就不愿意理那个人了。小说结尾的时候，恩娟来看她，讲起自己喜欢的人，还是非常在意。这时候赵珏发现，恩娟从来没有走出这个情结。她想，“难道恩娟一辈子都没恋爱过？”相比之下，自己毕竟是真正有过爱情的。这时小说写了一段话，犹如神来之笔：赵珏想起得知甘迺迪（即肯尼迪）遇刺时，她正在家里刷碗，“甘迺迪死了。我还活着，即使不过在洗碗。”恩娟与她正好有此一比。接着写道，这是

“最原始的安慰。是一只粗糙的手的抚慰，有点隔靴搔痒，觉都不觉得。但还是到心里去，因为是真话”。

由此，赵珏取得了人生的立足点。这是张爱玲深刻入骨的地方。 

《同学少年都不贱》是一九七八年写的，《传奇》里最早的一篇小说写于一九四三年，其间经历了三十多年。张爱玲的创作是个漫长的过程，这个过程里有她自己的发展变化。她的早期小说写得很强烈；她的后期小说，用胡适的话来形容，叫做“平淡而近自然”。也就是说，更多言外之意，需要细细体会。张爱玲的早期小说，比如《金锁记》《倾城之恋》，非常有名，对大家影响很大，于是论家或读者就以这些作品作为整个张爱玲的代表，认为这才是她的风格所在。后来她的写法发生了变化，大家就觉得好像写得不如以前。在我看来，张爱玲不同时期有不同时期的风格，它们之间又有一致之处——她始终是用两种眼光去看这个世界，去看这个世界上的人；她看到他们悲剧的一面，也看到他们喜剧的一面。 

本文节选自《讲张文字：张爱玲的生平与创作》

作者 止庵

华文出版社 2021-6

张爱玲是一个“主流文学史无法安放的作家”，她像一条婉转幽深的河流，人们但见其儿女情长的涓涓水流，却不见其思想深邃之处，然而，她的文字却写尽了人性的虚荣和荒唐。

张爱玲正是在人性的层次上，和通俗作家拉开了极大的差距。她作为一个女性作家，从不偏袒书中的女性角色，而是极为真实地还原了她们的算计和现实的一面。在张爱玲眼里，无论是男性还是女性，最终都要回归人性。

可以说，读懂了张爱玲，不仅是读懂了鲜活尘世中的底层心理，更是读懂了潜藏在现代文明背景下的深层人性。为此，先知书店诚挚推荐“张爱玲作品集”（5卷），这套书是一位近代传奇女子的精选之作。本套书为全新臻美精装版，识别下图二维，即可一键收藏。

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