丹·弗莱文（Dan Flavin）：《讽刺与光》节选 | 文/迈克尔·戈文（Michael Govan）
《无题（至巴里、麦克、恰克和里昂纳德）》，1972-1975
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
2004年，迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）、弗莱文艺术遗产基金会、美国国家美术馆共同举办了丹·弗莱文（Dan Flavin）过世后的首次大型回顾展，并在随后三年间巡展至伦敦、巴黎、慕尼黑等地。同年出版的《丹·弗莱文：完整的灯光1961-1996》一书，亦可谓弗莱文职业生涯最全面的回顾，其中收录了超过750件艺术家的灯光作品。
书中的《讽刺与光》一文，作者是时任迪亚艺术基金会总监迈克尔·戈文(Michael Govan，现任职洛杉矶郡立美术馆馆长）。他用将近一百页的篇幅详尽回溯了弗莱文作品中光的使用及其与建筑环境的关系，下文着重编译了文章的开篇，戈文以图像学(Iconography)为线索为我们剖析了弗莱文的早期创作。
《讽刺与光》
之“图像研究：早年创作”
文/迈克尔·戈文
丹·弗莱文（Dan Flavin）艺术生涯的伟大有着方方面面，其中之一是从1963年直到他过世的1996年间，他一以贯之地追求其最独特的媒介——他创作中的大部分作品的组成部分都是市售的彩色荧光灯管（它们通常是2、4、6或8英尺的长条状），和圆形固定装置（直径通常为12英寸），而颜色也总是基本的几种（蓝、绿、粉红、黄、红、四种白色以及紫外光）。
不过这种极度的清晰简洁的前卫创造实际上发展自他早期多元的艺术传统。弗莱文在1957至1962年间创作了无数画作、水彩和物件，它们早于艺术家的灯光装置，具有丰富的文学及文化指涉，展露出有关爱、失落、欢笑、讽刺和真理的表达，还早早地显露出艺术家对于光影的强调。
丹·弗莱文在布展中，1969
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
弗莱文1957年从美国空军退伍，之后在位于华盛顿特区的美国国家气象分析中心工作，当时他经常到访紧邻气象中心的各大美术馆。除了伦勃朗，弗莱文尤为感兴趣的是在法瑞尔美术馆(Freer Gallery of Art)里看到的中国宋代水墨画，那些用精炼快笔勾勒而出的线条、疏松的构图以及写意留白都被艺术家用到了自己的绘画中。此外，久居巴黎后搬到纽约的中国艺术家丁雄泉（Walasse Ting,1929-2010）向弗莱文介绍了来自中国的墨和宣纸，丁自己创作的传统水墨卷轴也对当时的弗莱文深有启发。
除了自学，弗莱文上了一些正规的绘画课，他也尽可能多地去上那些他能支付得起的艺术史课程。早年的弗莱文在纽约做过不少薪酬不高的工作，像是在纽约古根海姆美术馆的邮件收发室打工，在MoMA和自然历史博物馆做保安。因为这些工作，弗莱文逐渐了解50年代末的纽约艺术界，也结识了许多艺术家和艺评人。事实上，弗莱文起初打算通过成为一位艺术史学者来支持自己的艺术创作。此外他一生热爱艺术收藏，且门类广博，涉及画作、版画和各种装饰类作品。
弗莱文对文学和诗歌感兴趣，尤其喜欢法国诗人阿波利奈尔(Apollinaire)和美国小说家詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)，弗莱文早年创作的许多水彩画的灵感来自于乔伊斯的《室内乐》（乔伊斯戏称所谓“室内乐”的灵感来自于朝着小桶尿尿的声音）。【下图一】而弗莱文最早显露出光的端倪的作品出现在1961年，那是一纸以阿波利奈尔《图画集》(Calligrammes)的风格创作的诗：“荧光灯/灯管/闪动/颤抖/拍击/出/黯淡/纪念碑/开/上/和/关/艺术。”【下图二】
图一：《室内乐I，第6号（致詹姆斯·乔伊斯）》，1959
纸上水彩、水墨、木炭
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
图二：《无题》，1961
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
弗莱文曾为他喜爱的阿波利奈尔创作了作品，以致敬这位三十八岁就去世的诗人。将自己的作品向逝者致敬这一主题反复出现在弗莱文的作品中，而这幅《受伤的阿波利奈尔（致瓦德·杰克逊）》(1959-60)除了表现悲剧性死亡带来的失落情绪，也用标题致意了贾德在古根海姆短暂工作时的同事瓦德·杰克逊(Ward Jackson)，杰克逊也是一位抽象画家。类似的，弗莱文早年的《圣像》(icon)系列中的每件作品都各有出处和致敬的含义。他用系列中的第二幅致意了自己在哥伦比亚大学听课时认识的教授约翰·里弗斯(John Reeves)。系列中的第八幅则献给1920年代著名的盲人布鲁斯歌手盲莱蒙·杰弗逊（Blind Lemon Jefferson）——弗莱文创作时一直在听他的唱片，歌词中曾经唱道“上帝啊，我想对您提一个请求，请看护我的坟墓，保持它干净整洁”，不幸的是，这位黑人歌手在1929年的死非常反常，没有留下任何死亡证明，并且直到1997年才有了正式树立起来的墓碑。【下图一】最伤感的是系列中的第四幅，1962年弗莱文的双胞胎兄弟大卫·约翰·弗莱文(David John Flavin)去世，弗莱文创作了这件作品献给他，其中的白色参考的是中国白色孝服的丧葬习俗，标题中的“pure land”是佛教中的“净土”之意。整个系列中最为有名的一件或许要数《圣像五（科兰的百老汇肉身）》，弗莱文认为这件作品是自己“一年多来研究的总结……它像一枚徽章……它为一位年轻的、热爱纽约的英国同性恋者而创作”。【下图二】
图一：《圣像八（去世黑人的圣像）（致盲莱蒙·杰弗逊）》，1962-1963
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
图二：《圣像五（科兰的百老汇肉身）》，1962
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
在材料上，弗莱文使用了长管状、蜡烛状的各种灯泡，而这些纪念性的作品，在哀痛中也透露出一丝反讽和喜感，弗莱文用明亮的色彩和（时而闪烁的）光，使得《圣像》系列有一种类似于把天主教的神龛通电之后的“刻奇”质感。在一篇1962年的笔记中，弗莱文曾经写道：“圣像画里有一种神奇的统摄性的存在感，我试图在自己的作品中实现它。但是我的作品和一幅拜占庭风格的基督画像不同；我的作品是无声的——匿名的，不体面的。它们就像我们建筑物的结构那样哑然无声且无从区分。我的圣像并不会在精巧的大教堂里赞颂救世主，它们被建构出来是要去致敬那些贫乏、普通的房间。它们只会带去很有限的光亮。”
弗莱文喜欢的，是圣像画的象征所反对的那些材料的物质性。1950年代晚期到1960年代早期是弗莱文开始创作的时期，当时的美学正是物质优越于图像，包括纽曼、斯特拉、强斯等艺术家都对绘画进行了重新定义：绘画不是虚构而是事实。此外，弗莱文自己对当代美学论述的阅读总会经过他从小天主教教育背景的一种过滤，尤其是那些基督教里的圣像和象征，对他来说，被剥除了象征含义的“徽章”可能更加能够被孤立为单纯的象征物，并且具有一种如他自己所说的“有限的光亮”。弗莱文也曾在自述中提到：“宗教压迫着我，让我放弃了本就为数不多的、富有表达力的、幼稚的乐观主义。”
弗莱文一生的挚友唐纳德·贾德（Donald Judd）于1964年在柯伊迈画廊(Kaymar Gallery)看到《圣像》系列后写道：“这些作品里有很多有意思的方面：它们本身就是物件；它们很奇怪；它们被直接了当地放在一起；所用的材料也很直接——颜料很平整，光以特有的方式照亮；光很强烈也很特别。但也有一些很重要的负向的方面：这些大木块并不是绘画；它们完全没有绘画那种要装裱起来的打算；它们并不按常规的方式被构建起来；它们不涉及那些视幻觉的空间；它们也没有那些可调节的平面；它们和这世界的部件格格不入。”
丹·弗莱文与唐纳德·贾德为一生挚友，在贾德位于纽约Spring Street 101号的故居内就长期放置着一件弗莱文的作品，直接位于贾德的睡床前。屋内亦有贾德自己的作品以及另一位艺术家友人约翰·张伯伦的作品。
《圣像》系列起初与弗莱文的荧光灯管系列共同进行，但由于时间与资金的限制，加上纯粹展示灯管的潜力和表现张力更强烈，弗莱文在1964年底时转向了单独使用荧光灯管的创作。荧光灯管具有“现成品”的特质，这呼应了杜尚；但与杜尚不同的是，弗莱文认为光的无限潜能本身就成为了一种媒介。并且弗莱文认为自己的创作与康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的关联更大，因为正是受到布朗库西《无尽的立柱》(Endless Column)的启发【下图一】，他才在1963年创作了首件纯粹使用荧光灯管的作品，如标题《1963年5月25日的对角线（致康斯坦丁·布朗库西）》所示，弗莱文将一支按45度倾角安装于墙面的金色荧光灯管献给布朗库西。【下图二】
图一：康斯坦丁·布朗库西，《无尽的立柱》，1938
图二：丹·弗莱文，《1963年5月25日的对角线（致康斯坦丁·布朗库西）》，1963
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
弗莱文倾斜的对角线不仅对应了由90度直角构成的墙面以及我们日常横平竖直的空间感受，还与此前抽象表现主义代表人物巴尼特·纽曼(Barnett Newman)惯用的“拉链”(zips)形成区分。而倾斜的对角线在不少艺评人看来像一根阳具般具有强烈的性象征意味。作品还被描述为“个人狂喜的对角线”，这串联起了古典雕塑《圣女特蕾莎的狂喜》(Ecstasy of St. Teresa)，特蕾莎用精神性与肉体性合二为一的“狂喜”表现了上帝的存在，而弗莱文的作品被认为具有更多精神性的指向。
与弗莱文喜欢的作家乔伊斯对中世纪哲学的喜爱类似，艺术家在“对角线”之后创作了一系列灯管作品，他分别用一支、两支、三支灯管组成的作品致敬14世纪的哲学家奥卡姆的威廉(William of Ockham)。【下图】在写给艺术家友人梅尔·波切内尔(Mel Bochner)的信中，弗莱文这样解释奥卡姆的威廉：他反对当时正统神学家阿奎那(Thomas Aquinas)的教条，认为现实只存在于个体事物中，而宇宙仅仅是抽象的象征符号。献给奥卡姆的威廉的作品是弗莱文早期创作中的巅峰，1964年3月这些作品在纽约的格林画廊(Green Gallery)展出；作品中被称为“一”(one)的垂直灯管元素，应当被视作是艺术家试图将作品的形式还原到最根本的形式。
《象征性的树（致奥卡姆的威廉）》，1963
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
布展时，弗莱文也曾考虑过为这组作品再添加一组四根的灯管，放置到画廊房间中的第四面墙。这表明艺术家的创作不是一种固定的构成，而是一个概念。同为极简艺术代表人物的索尔·勒维特(Sol LeWitt)当时看到了这组作品并深受影响，可以说，弗莱文的“奥卡姆的威廉”系列影响了勒维特有关序列和系统的想法，并有助于形成后者有关“观念艺术”的看法。弗莱文和勒维特是好友，他们同在MoMA当保安时相识，1963年夏天，勒维特送给弗莱文的妻子索尼娅一本有关俄罗斯艺术的书，这本书成为了弗莱文很多后续作品的灵感来源，尤为深刻地影响了弗莱文对俄罗斯构成主义艺术家弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin)表达致敬的系列。而弗莱文也在1964年创作了献给勒维特的作品《日光和冷调白色（致索尔·勒维特）》，作品的构成是四支白色灯管，中间两支日光灯管，两侧是两支冷光白色的灯管。【下图】
《日光与冷白光（致索尔·勒维特）》，1964
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
弗莱文致敬塔特林的创作贯穿了艺术家的一生，这一纪念碑式荧光灯管的系列有各种衍生创作，一直持续到1990年。弗莱文对俄罗斯先锋艺术非常欣赏，认为他们将革命性的社会及政治观点融入到同样具有革命性的纯抽象的视觉语言当中，尤其是塔特林，他强调要在三维空间中运用实效的材料，例如锡、木、铁、玻璃、石膏等。此外，塔特林、以及后来的卡济米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)对于角落的运用也对弗莱文等极简艺术家影响深远。创作置于房间的角落可以省却为作品特制的框架，而让艺术创作直接进入真实的空间。塔特林有许多直接放置于墙角的浮雕，而马列维奇的绘画作品《黑色方块》也同样放置在角落。墙角，在俄罗斯先锋艺术家的语境中，还有一重传统俄罗斯宗教的指涉，因为在普通的俄罗斯人家里，宗教圣像往往悬挂或安置在角落处。深受塔特林和马列维奇的影响，弗莱文在格林画廊的展览中有一件布展在墙角的作品，标题表明作品是献给琼斯(Jasper Johns)的。【下图一】
图一：《墙角的粉色（至贾斯培·琼斯）》，1963
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
另一件重要的放置于墙角的作品（亦为本图册封面）：
《无题（致敬哈罗德·约阿希姆）3》，1977
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
塔特林最为经典的作品是停留在方案阶段的“塔特林塔”，也称为“第三国际纪念碑”，他想要建设一座比帝国大厦高两倍的塔。在塔特林纪念碑的造型中，其螺旋旋转和工业材料的运用产生了一种在外太空进行探索的质感，但塔特林乌托邦式的想法终究未能实现，因而像是“一句对于宇宙飞船时代的谶语”。而在弗莱文向塔特林致敬的纪念碑系列中，荧光灯管排布的造型也有宇宙飞船的外观。弗莱文还曾写道：“用冷调白色荧光灯管所作的《纪念碑7》是纪念塔特林的，他是一位伟大的革命者，梦想着艺术能够作为科学。作品有一种充满活力的积极向上的秩序感，就像是他‘最后的滑翔机’的一种替代，尽管它从来没能飞离地面。”【下图】
《致敬弗拉基米尔·塔特林》，1964
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
《致敬弗拉基米尔·塔特林》，1968
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
弗莱文的作品中饱含着诸多反讽而幽默的元素，他说：“我用‘纪念碑’这个词经常是打引号的，是要强调这些短暂存在的纪念碑的讽刺幽默。这些‘纪念碑’只有在光源系统能发挥功能（大约2100个小时）时才可能存在。”
《无题（至萨斯基亚、西斯汀娜、索迪斯），1973
©️ 2018 Stephen Flavin/ARS, New York
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