《W，1997年9月，#5》，1997
收藏级喷墨打印，99.1 x 124.5 x4.4 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
主笔/曾焱
原刊于《三联生活周刊》2012年第31期
本文经作者及出版社授权转载
迪科西亚极少拍摄明星，虽然对于大多数职业摄影师而言这是一条成名的捷径。他喜欢在街头捕捉城市中穿行的人，那些匿名的、在移动中不经意进入他的场域而成为“演员”的陌路者。
《爱丽丝》，1988
显色打印，62.5 x 78.1 x 4.1 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
在他的作品中，菲利普－洛卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）很像是一个影像世界的梦游者，情境逼真而体验荒诞。只是，在哪里入梦又从哪里回到现实，都在他释放快门的掌控中。
毫无疑问，他不喜欢这个真实的世界。为什么不像传统的街头抓拍那样去工作？因为那样太真实了。为什么拒绝使用数码相机？因为太真实了。“我怀疑我是唯一那个奉行‘所谓真实，只是大脑创造出来的虚幻’的人。”他在接受本刊专访时说。
迪科西亚前不久刚被赋予“2012年马爹利非凡艺术人物”这个奖项，他的摄影作品和另外三位获奖的中国艺术家——刘韡、向京和叶永青的作品一起，正在北京、广州等地巡回展出。在摄影当代艺术史中，60岁的迪科西亚已经具有相当重要的位置。奖项于他，不过是一种锦上添花。
《W，2003年11月，#12》，2003
收藏级喷墨打印，99.1 x 124.1 x4.4 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
1975年从美国波士顿艺术博物馆学校获取学士学位后进入耶鲁大学深造，1979年获得摄影艺术创作硕士学位，迪科西亚是职业摄影师中不多见的按部就班的学院派。他的第一次个人展览是1985年，在意大利米兰的一家画廊，那时距离他毕业已经有6年之久。无论如何，对于希求成功的年轻艺术家来说，这段不长也不短的等待是一种煎熬。迪科西亚向本刊回忆他的早期摄影生涯：“每个好的艺术家都会经历自我怀疑。当你走进这个又大又坏的世界，又能够怎么做呢？为了生计，我接一些苦兮兮的摄影活儿。”他做过短期的商业摄影，也为一家时尚杂志工作了11年。迪科西亚说，商业摄影的经历让他懂得如何妥协。他尽可能在杂志和自己的创作之间寻求平衡，用属于自己的风格来为商业机构工作，一旦这种平衡无法保持了，他就停止。“我的工作就是要把故事戏剧化，然后用摄影的手段表现出来，这就是我的创作过程。”他为杂志拍摄了11年，每年一个主题，每个主题是一个故事，拍摄20至40张系列照片 [即迪科西亚与《W》杂志合作的时尚摄影系列]。作品集《十一》最终就是大都市里的纸上情景剧，集结了他11年里拍摄的11个故事，也记录了他的妥协和坚持。但迪科西亚极少拍摄明星，虽然对于大多数职业摄影师而言这是一条成名的捷径。他喜欢在街头捕捉城市中穿行的人，那些匿名的、在移动中不经意进入他的场域而成为“演员”的陌路者。对迪科西亚的评论普遍偏向于讨论他和概念主义艺术的渊源：他的摄影作品介于后现代主义的现实与虚构文本之间，运用非现实的艺术手法，在观者与作品间搭建出屏障，迫使他们与真实生活产生一定距离并重新审视其本质。正如美国概念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）所说：“一切的规划和决定都是预先定好的，而之后对这种规划的执行都是肤浅的。理念才是推动艺术创作的核心。”© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供迪科西亚深谙其道：把普通的拍摄对象变成他的场景中的明星，通过对场景布置和灯光的密切操控来表现自己想在作品中表达的某些含义——对此，我们习惯性地认知为“摆拍”，而迪科西亚称其为“黑色幽默”，这就是他的概念之出发。通常说，观者很难判断作品中的场景究竟是被捕捉到的还是被布置好的，这种不确定性的奇妙在于，他带给观者的不是虚假而是荒诞和代入。从根本上说，迪科西亚的摄影和荒诞戏剧、荒诞小说是同源的，他引导观者去探求一张照片的各种可能或不可能的现实性以及各种表现现实的可能性，而这种途径被认为是“罗夏克墨迹测验式的”（Rorschach-like）。罗夏克墨迹测验是心理学上一种最著名的投射法人格测试，即让被测者通过一定的媒介建立起自己的想象世界：测验一般由10张经过精心制作的墨迹图组成，主测者按照设定的秩序出示这些图，通过诸如“这看上去像什么”、“这可能是什么”、“这使你想到什么”的提问，诱导出被测者的生活经验、情感、个性倾向等心声。当被测者在讲述图片上的故事时，已经把自己的心态投射入情境之中了。《玛丽莲，28岁，内华达州拉斯维加斯，$30》，1990-1992© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供《艾克·科尔；38岁；加利福尼亚州洛杉矶，$25》，1990-92
《男性服务工作者》系列
显色打印，39.8 x 58.4 厘米
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
今日美术馆的展览中有数张他拍摄的《男性服务工作者》（Hustlers）系列的作品。80年代末至90年代初，迪科西亚用自己赢得的国家艺术奖金进行了《男性服务工作者》系列的拍摄。他招募男妓、吸毒者和流浪者，以每小时数十美元的佣金雇用他们作为自己的拍摄模特。此系列的每张照片都会向观者提供附带的信息：模特的姓名、年龄、拍摄地和佣金数额，迪科西亚称之为“过剩信息”。不同的观者对于同一张照片会有不同的诠释，而照片意义的所在，从某种角度说，正是由观看者——亦即作品中的第三人观点（Narrative）——来实现。所以，迪科西亚会跟我这样阐述他和概念艺术之间的关系：“我习惯于从一个想法开始，让这个想法把我引导到某个地方，然后渐渐发展出对一套摄影作品最原始的概念设想。我认为这样的思考方式与概念艺术是恰恰相反的。但就我的表现方式而言，确实源于概念艺术。” 迪科西亚最为著名的三个拍摄系列：一是拍摄自己的家人和朋友的日常生活 [即80年代早期作品]；第二个系列是在街头随机抓拍行人 [即《街拍作品》和《头像》系列]；他的第三套作品在好莱坞拍摄，将游走在边缘的小人物置于好莱坞大片的宏大氛围中 [即《男性服务工作者》系列]。从上世纪70年代末期开始，迪科西亚曾经在布置好的节制私密的舞台造景里拍摄他的亲友，得到的作品让观者都认为是对普通人日常生活的抓拍，但附带一点梦幻的感觉。
《头像 #5》，2001
显色打印，125.1 x 155.9 x 5.1 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
在1999至2001年，迪科西亚拍摄了一套名为《头像》（Heads）的系列，这也是确立他在当代摄影史上重要位置的代表作品。与传统的街头抓拍（Snapshot）不同的是，迪科西亚虽然在手法上也做瞬时记录，却是使用事先预置的人工光源。他在接受本刊采访时透露了他街头抓拍的方法：在路边建筑外搭建脚手架并置放若干个小闪光灯，而他自己，就隐藏在一个不干扰对象的固定位置上，等待释放快门。没有两个人会以相同的方式踏过这个记号，因此打在每个人身上的灯光效果是截然不同的，毫不知情的路人被捕捉到的瞬间的姿态神情看起来真实自然，人工光源所制造的人物和环境之间的间离感，却又让画面显现出一种怪诞。
宝丽来相片展览《千》现场，卓纳画廊纽约空间，2009
《汉普顿》，2008
《伊甸之东》系列
喷墨打印，105.7 x 156.4 x 4.5 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
他的摄影集《千》（Thousand），其实是1000张用宝丽来胶卷拍的即时照片。“其中25%是专门为这个项目后期拍的，剩下75%是之前拍的，包括各种各样其他场景，所以不是专门想好了要做这1000张项目之后拍的。”迪科西亚收集了他在20年里拍摄的4000张照片，然后从4000张中挑选了1000张，通过自己的主观编排而形成一个线索比较完整的作品集。我们可以在展览现场看到：在考究的戏剧化灯光下，现实中的人都仿佛不经意地闯入迪科西亚搭建的舞台场景中。而他的最新拍摄系列，据他自己透露已经取名为《伊甸之东》，其隐匿的含义来自《圣经》里面的亚当夏娃故事，因为他们当初被赶出伊甸园时，是往东边走的，“伊甸之东”也就意味着远离美梦和幻想。这是他在2008年之后的作品：金融危机爆发以后，房子越住越大、车子越开越好的泡沫一下子破了，而迪科西亚想以摄影的方式表现出这种幻灭感。布莱希特在戏剧舞台上穿插现实场景来制造观众与舞台的疏离，迪科西亚或正好相反，他在真实的生活场景中用灯光搭建一个个戏剧化的“玻璃屋”。对于迪科西亚，光线不但具有戏剧的造型能力，也有自己的人格。
菲利普-洛卡·迪科西亚肖像
摄影 | Keith Kleiner
图片由艺术家及卓纳画廊提供
三联生活周刊：看了你在北京今日美术馆的展览，每一幅作品都没有标题，只标注了拍摄日期。你一直保持这个习惯吗？迪科西亚：在我的各种摄影创作中，对于标注是没有什么既定规则的。有的作品什么也没标注，但有的提供给你“过剩的”信息，比如《男性服务工作者》（Hustlers）系列。在北京展出的作品主要来自为《W》杂志工作的11年，在展览的附书里，提供了每张摄影作品的拍摄地点和发表时间。三联生活周刊：在你作品中，几乎都有人在场。为什么对拍摄人物有这么持久的兴趣？迪科西亚：我只是通过拍摄人物，得到自己想要的一些东西：一种无法预料的局面，让我置身其中而不得不进行即兴创作，以及一种可以让概念思想超越智力层面上的人际关联。显色打印，91.1 x 120.3 x 3.8 厘米（含框）© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
《墨西哥城》，1998
显色打印，76.2 x 101.6 厘米
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
三联生活周刊：你所做的街头抓拍（Snapshot），都有经过精心设计的人工光源和事先设定的情节。你是想对布列松（Bresson）式的“决定性瞬间”做一种否定吗？迪科西亚：相对于那种更传统、更新闻摄影化的方式，我想要的是控制并获得一种更高状态的创作权利。
《头像 #23》，2001
显色打印，125.7 x 156.2 x 5.1 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
三联生活周刊：你喜欢设计用光，就像在舞台上那样。那么在你眼里，什么是理想的光线？迪科西亚：在我的作品里，光线是一种无形的力量，最理想的光线，就是这种无形力量的最佳人格化。三联生活周刊：你用“黑色幽默”来形容你“虚构的纪实”作品。你是想告诉观看者，其实我们目睹的这个世界并不真正真实？迪科西亚：我怀疑我是唯一那个奉行“所谓‘真实’只是大脑创造出来的虚幻”的人。
《W，1999年9月，#13》，1999
即下文所指与《W》杂志合作的《完美世界》故事
收藏级喷墨打印，99.1 x 124.5 x 4.4 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
《W，1999年9月，#7》，1999
即下文所指与《W》杂志合作的《完美世界》故事
收藏级喷墨打印，99.1 x 134.6 x 4.4 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
三联生活周刊：在北京的展览里，有一系列作品是你导演出来的家庭场景，精致的房屋、优雅的主妇和乖巧的孩子，让人想起五六十年代的美国中产阶级。为什么会想到拍这个主题系列？迪科西亚：那仅是一个名叫《完美世界》（A Perfect World）的故事，我让照片中所体现的世界充斥着中产阶级式的对完美的老生常谈。当然，在此完美中，间或地会出现一些让人明显觉察到的“裂痕”。这只是一个故事而已，无关其他。迪科西亚：我不喜欢数字化产品带来的感觉，我不希望自己在每拍一张照片后都能即刻查看照片照得怎么样。图像处理软件（Photoshop）给后期提供的无限可能性只能导致更多浮夸、矫饰又平庸的作品。
《无题》，无日期
铝板宝丽来相片，24.4 x 22.2 x 3.5 cm 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
《无题》，无日期
铝板宝丽来相片，24.4 x 22.2 x 3.5 cm 厘米（含框）
© 菲利普-洛卡·迪科西亚，图片由艺术家及卓纳画廊提供
三联生活周刊：但你也做过一些商业摄影，对你来说，商业摄影和《头像》、《千》[即宝丽来相片系列] 这样的创作之间存在明显界限吗？迪科西亚：最大的区别在于，商业摄影让人学会妥协。但是，如果我是对自己的某个创作方案不满意，我可以不断地去修改提升它，甚至我会完全地否定这个方案以及它的既得作品，没有人会看见它。三联生活周刊：评论说你的摄影表现方式和“概念艺术”大有关系，你觉得呢？迪科西亚：我习惯从一个想法开始，让这个想法把我引导到某个地方，然后渐渐地发展出对一套摄影作品最原始的概念设想。我认为这样的思考方式与概念艺术是恰恰相反的。但就我的表现方式而言，确实源于概念艺术。三联生活周刊：关于你的作品，你听到过最尖锐的批评是什么？迪科西亚：有人说我的作品带有情绪上的疏离感，这仅仅因为我的照片看起来并非十分做作。本文原载于《三联生活周刊》2012年第31期，第128-132页。
《菲利普-洛卡·迪科西亚》
Philip-Lorca diCorcia
开幕酒会：9月10日（星期二），晚6-8点
日期：2019年9月10日至10月12日
地点：香港皇后大道中80号H Queen's 5-6楼
时间：每周二至周六11：00-19：00（公众假期除外）
相关阅读：系列回顾 | 迪科西亚如何改变了街头摄影？
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