《暴风雨》五言诗体中译——民国时期莎剧经典化的尝试

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内容摘要

余楠秋、王淑瑛以五言诗体翻译莎士比亚剧作《暴风雨》可称为中国莎学史上的一个特殊译本。余楠秋、王淑瑛以五言形式翻译莎剧虽然是一次不太成功的译莎实践，却是首创且是唯一的以中国古典诗歌五言诗体翻译莎剧。余王译《暴风雨》对于林纾等人将莎剧误读为“诗”和译述莎剧故事的“莎氏乐府本事”都是一个进步。采用五言诗体翻译《暴风雨》难以完整反映原作的内容和艺术精髓，从内容与形式两方面损害了原作，偏离了原作的意境，也体现不出中国古典诗歌五言诗的神韵，但是为莎剧翻译提供了可资借鉴的宝贵经验与教训。

作者简介

李伟民，浙江越秀外国语学院中国语言文化学院教授，四川外国语大学研究生院教授，主要从事莎士比亚研究。

Title

The Poetic Translation of The Tempest in the Five-Character-Per-Line Style: The Attempt at Canonizing Shakespeare’s Drama during the Period of Republic of China

Abstract

The poetic translation of Shakespeare’s The Tempest in the five-character-per-line style by Yu Nanqiu and Wang Shuying may be regarded as a special translation in the history of the Shakespearean Study in China. Such a translation by Yu and Wang was hardly a success in the Chinese translation of Shakespeare, but still it is the first and only attempt at translating Shakespearean plays based on the five-character-per-line style of the classical Chinese poetry. As compared with Lin Shu and others who misread Shakespearean plays as “poems” and did the translation by paraphrasing the stories in their Tales from Shakespeare, the translation of Shakespeare’s The Tempest by Yu and Wang is a huge step in progress. Their translation of The Tempest in the five-character-per-line style seems unable to present the original content and artstic essence in their entirety, and fails to capture the quintessential subtelty in the classical Chinese poems written in the five-character-per-line style. However, their translation provides us with valuable experiences and lessons that could be used as a source of reference for the Chinese translation of Shakespearean plays.

Author

Li Weimin is a professor at the College of Chinese Language and Culture, Zhejiang Yuexiu University of Foreign Languages, and a professor at the Graduate School of Sichuan International Studies University (Chongqing 400031, China). His major research fields are Shakespeare and comparative literature.

Email: [e-mail]

威廉·莎士比亚的名字在19 世纪三十年代随着西方文学作品的西传首次登陆华夏。1904 年《大陆》杂志上刊登了《希哀苦皮阿传》。莎剧介绍到中国来，以上海达文社用文言文翻译的、题名为英国索士比亚著的《澥外奇谭》为最早。1904 年出版了林纾、魏易合译的《吟边燕语》。中国的英语学习者利用英文简易读物“莎氏乐府本事”开启了英语学习之路。清末民初的京剧改良家汪笑侬第一次以诗体的形式对莎剧进行评论①。从莎士比亚的名字最初传入中华，到中国人认识到莎氏在文学、戏剧上的经典价值，再到学界的研习，对莎士比亚作品的翻译、评介和演出就此拉开了大幕。

随着中国读者对莎氏乃戏剧家认识的加深，也开始了对莎剧全本的翻译。民国时期翻译莎作的主要译者有田汉、朱生豪、梁实秋、曹未风、孙大雨等人，另外还有一些译者在莎剧翻译中也做出了贡献，例如，邵挺以文言文译《哈姆雷特》为《天仇记》；余楠秋与王淑瑛以五言诗体译《暴风雨》（以下简称“余王译《暴风雨》”），后者是该剧第一次以全译本形式在中国出版。该译本于民国二十四年四月由黎明书局出版（汉英对照本）。包括余王译五言诗体《暴风雨》在内的译本问世，表明在民国时期，有些莎译虽然影响有限，却是中国诸多翻译家尝试多种莎剧翻译形式的可贵探索中不容忽视的一环。该译本的出版本身就彰显出中国人以更加民族化的文体、语言形式主动参与到莎氏经典化过程中。余王译《暴风雨》出版已经八十五年了，但是学界对此译本显得极为冷淡，更遑论深入研究。显然，这在中国莎学研究史上是一个极大的缺失，有待弥补。

01

文体错位与弱化了的批判精神

余楠秋，名箕传，字楠秋，湖南长沙人，1897 年（清光绪二十三年）生。早年毕业于清华学校。1914 年赴美国留学，先后入菲力普大学和伊里诺大学，获伊里诺大学文学学士学位。1921 年回国，历任江苏省省立商科大学英语部部长、省立东南大学商科教授等职。1923 年，余楠秋任私立上海复旦大学文学院院长兼西洋文学系主任，并兼任私立中国公学英文教授、国立暨南大学讲师。1945 年4 月，任第四届国民参政会参政员。1968 年逝世，终年71 岁。余楠秋著有《中日美间之国际关系》《演说学ABC》《演说学概论》《中国学生对于研究西洋文学应有的认识》，合著《读书经验谈》等，译著则有《暴风雨》《近代欧洲史》《英国史》《欧洲近代现代史》《史学概论》《法国革命伟人传》《德意志意大利统一小史》等。余楠秋虽然曾任复旦大学西洋文学系主任等职，但一生译著主要集中于史学领域，余王译《暴风雨》可谓在史学译著之外不多的文学译本。

余王译《暴风雨》为何要采用五言体诗歌形式？莎氏《暴风雨》全部以五言体诗歌翻译与民国时期对诗歌形式的探索有何关系？该剧的迻译为翻译莎剧提供了哪些经验与教训？以“五言形式”呈现的《暴风雨》在中国莎学史中究竟占何位置？这些都是本文试图回答的问题。

对于这些问题，我们可以把采用五言翻译莎剧放到当时新旧文学的大背景中来认识。林纾、魏易在《吟边燕语》中已经把莎氏误读为与杜甫并列的伟大“诗人”。莎士比亚被称为“诗家之莎士比〔……〕莎氏之诗，直抗吾国之杜甫〔……〕彼中名辈，耽莎氏之诗者，家弦户颂〔……〕英人固以新为政者也，而不废莎氏之诗。余今译莎诗记事，或不为吾国新学家之所屏乎？莎诗纪事，传本至夥”（1）。由此可见，在莎剧传入中国的早期，莎氏乃为“旧诗人”之代表。莎“诗”虽被林纾夸大为影响达到“家弦户颂”的程度，但其为西方经典已经形成了固定的识见。因此，在偏爱传统诗歌形式的人眼中，以五言诗形式翻译莎剧乃是理所当然的选择之一。他们甚至以为，以这种中国传统诗体形式译莎，未必不会在五四新思潮的社会文化革命中为语言革命、文学革命蹚开一条近路。在余楠秋等人看来，莎剧为无韵体诗剧，以“诗歌体”译“诗”剧，大概并无不妥，且有某种文体之间的暗合，把莎氏诗剧置换为“五言诗”，除了能更佳地反映原作神韵外，似乎也不会抽空五四时期思想解放的“真理内容”。叙事诗的功能是歌唱故事，而把诗剧归入叙事诗一类正好也契合了人们习惯性的认知。

但是，在五四文学运动的呐喊声中，白话已经取代文言成为文学创作的主流，翻译文学也受到了深刻的影响。随着西方戏剧思潮的输入，戏剧界在语言上主张以诗化现实主义翻译戏剧，促进了中国本土戏剧观念的转变。在“剧”与“诗”、“文言”与“白话”形式孰轻孰重的译文试验中，尽管以白话散文体作为莎剧译文的基本格局已经得到初步确认，但是，以何种语言形式、何种文体翻译莎剧仍然处于长期艰难的探索阶段。

应该如何认识中国莎学史上余王译《暴风雨》这一远不能称为成功的翻译实践？民国时期，水天同在评价梁实秋译本时曾说：“余楠秋、王淑瑛合译的《暴风雨》及田汉独译的几本似乎都是胆量超过了才能的表现”（1）。可见，水天同对余王译《暴风雨》评价不高。余王译《暴风雨》是首创且唯一以中国古典诗歌“五言”诗体翻译莎剧的译本，从译介角度看，是对林纾把莎氏和杜甫对举、误读莎剧为“诗”认知的回应；同时，较之《吟边燕语》变戏剧为故事的译述，《暴风雨》全译了原作乃是认识上的一大进步。但是，我们更应该看到，由于文体的局限，余王译《暴风雨》颇为机械地以五言诗体迻译莎剧，它在强调诗行整齐与否的同时，译文既遮蔽了原作中蕴含的思想与艺术精髓，又难以按照“信达雅”的标准再现原作的内容与神韵。1899 年，梁启超在《夏威夷游记》中提到“诗界革命”的主张，指出诗歌要有新意境、新语句，“欧洲之意境语句，其繁复而玮异。得之可以陵轹千古，涵盖一切”（325）。梁氏大声疾呼诗歌在新时代应以新语句创造新意境为第一要义。1930 年，胡适拟定的庞大文化计划中就包括实验用何种文体翻译莎剧为最佳形式②。而余王译《暴风雨》仍以颇为古旧的形式翻译莎剧，其实在客观上已经与五四以来的“文学革命”和“诗界革命”大潮南辕北辙了。

从事物曲折发展的规律来看，说明在学界已经消除了对莎剧为“诗”的误读之际，对翻译莎士比亚戏剧采用何种文体更好仍然莫衷一是。钱玄同看到了新旧戏剧语言之间的差异，谓“中国之旧戏如骈文，外国之新戏如白话小说”（36）。20 世纪二十年代，田汉翻译了全本的《哈孟雷特》和《罗蜜欧与朱丽叶》，采用现代白话文翻译莎剧就此拉开了序幕。但是，余王译《暴风雨》却继续循着林纾将莎剧误读为“诗”的文体定位，探索以五言诗译“剧”，我们不得不慨叹文体认知错位的巨大惯性。通观中国莎剧翻译史，余王译《暴风雨》被冷落已经表明此路难通，即便是如译者所愿，五言诗《暴风雨》应该达到“首重韵味，才不致失去妩媚好看”（余楠秋 王淑瑛 III），也只会落空为译者的一厢情愿。余楠秋与王淑瑛在强调莎剧长于描绘人物性格这一特点的同时，译文要遵循首重诗歌韵味，这种探索能否成功，其实译者也无多大把握。尽管余王译“译文撰词十分审慎”，由于五言的局限，译文中人物的性格特征仍然相对模糊。尤其是“野蛮残废的奴隶”开里本、“奸臣”崔蔻罗、“嗜酒的酒保”时蒂芬三人由于身份原因，语言粗鄙，译文也不惜采用俚语粗言，这就是说译文重在迁就五言诗的形式时，也不得不舍弃内容的完整、人物个性、语言的力度乃至诗的优雅。剧中开里本对波斯披呵的谴责，显示了资本原始积累时期对殖民地人民的残酷掠夺、剥削，以及赤裸裸的贩卖奴隶的罪恶，译文中虽然也诅咒波斯披呵，但终嫌力度不足，例如：

我必自生活。

此岛本属我

吾母亲所遗，

你由我篡据；

〔……〕

吾本自为王，

今作尔臣民

这儿你钉我，

于斯顽石下，

当你思由我

夺取余岛屿，（余楠秋 王淑瑛 100）

开里本声泪俱下的控诉撕下了殖民统治者的虚伪和巧取豪夺的伪装，对于在现代意义上理解殖民者和被殖民者的关系有很深的认知价值。但余王译《暴风雨》的五言诗译文类似于唱叙的译文，吟咏味重，语速放缓，减弱了批判的力度、遮蔽了人物的个性特征。先不说译文不得不舍弃的内容——消解的开里本鲜明性格和复杂心理，以五言诗体本身追求译入语的诗味，也造成了译文徒有诗歌形式，然而并不自然具有五言诗的“诗意”和“韵味”。周作人主张在旧式的“韵味”面前，“只有兴行欧洲式的新戏一法”时，不要怕被说成“欧化”（68），才能以新形式带来新思想。余王译恰恰反其道而行之，以五言诗体翻译莎剧，这就也与五四以后人们对外国文学“新奇感”“新思想”的期待视野拉开了不小的距离，也与他们自己的“韵味”说目标产生了矛盾。所以该译本问世后，得不到读者认同，很快便湮没在白话散文体的莎剧译本之中了。

02

迁就形式付出的思想代价

从文化影响来看，一些曾经留学欧美的知识分子由于所受教育的中国文化背景，珍惜且熟悉旧有的文学形式，因而采用文言或诗歌形式能否翻译莎剧，成为他们勇于和乐于尝试的译事。以文言或诗歌形式翻译莎剧，在他们看来，有助于克服初创时期白话诗的直白浅露与缺少诗味遭人诟病的短处。五言诗是汉代以后中国古典诗歌中最主要的体裁之一。汉代文人五言诗主要集中于人生伤怀、羁旅愁思、怀才不遇、男女相思伤别、人生短促的情感描写。莎剧人物性格鲜明，余王译《暴风雨》设定以五言形式再现人物性格，乃至“口吻和神气”，而且译者还要“力求保持”（余楠秋 王淑瑛 III）原文的美学意蕴，不啻对译文提出了很高的要求。但这种以“中国旧瓶装外来新酒”形式的莎译，伴随着尚处于襁褓时期的、不成熟的白话，构成了形式与内容相矛盾、形式与形式相纠缠的译文。诗歌表达上徒有五言的形式，甚至是四言的唱叙，诗行寻求句式上的整齐对称、表面上的整饬美，甚至在某些段落也不乏节律和谐之处。但归根结底也会由于五言形式的拘囿，语言俗套，有堆砌陈词滥调之嫌，既在内容上很难做到忠实再现，同时也在押韵、平仄对仗、双声使用上，很难再现中国五言诗歌的神韵。例如在第四幕第一节九萝歌曰：“富贵荣华/ 百年佳偶/ 刻刻欢娱/ 九萝为歌/ 赐福于汝”和奢里斯歌：“地厚丰收/ 仓廪无空/ 葡萄繁荣/ 木叶欣欣〔……〕奢里斯歌/ 祝斯于汝”（余楠秋 王淑瑛 135—136），译文虽与原作堪称对等，却不如朱生豪译文把这两个精灵的唱叙译为每行两句，显得既符合人物身份，也更具诗歌的美感。余王译《暴风雨》在内容上虽然力求完整再现原作，但由于五言的限制，不得不删除原作中诸多故事情节和心理描写。所以，译者说：“这本书的译成，也许是一个大错”（余楠秋 王淑瑛I）。“一个大错”，这是一个什么样的大错呢？我们认为，随着国人对莎氏了解的增多，尽管对采用何种文体翻译莎剧更接近原作精神尚无绝对把握，但是已经开始有人以散文形式翻译莎剧，已经纠正了林纾视莎剧为诗歌的误读。而余楠秋和王淑瑛却执意以五言诗形式翻译该剧，其探索精神固然值得赞赏，但以五言诗体翻译《暴风雨》无形中却限制了“状景、抒情、叙事的想象和自由”（黄必康 viii），既对译者的翻译功力提出了很大的挑战，更可能是费力也难以讨好的翻译。

《暴风雨》是莎士比亚戏剧创作的“诗的遗嘱”，被称为莎氏的“天鹅之歌”。莎氏从悲欢离合、眼泪与仇恨、阴谋与爱情、历史与现实相交融的喜剧、悲剧、历史剧走向归于平淡的前夕，靠着波斯披呵的魔法制造出令人炫目的神奇世界。余楠秋和王淑瑛认为《暴风雨》是莎氏精心创作的艺术精品，他“毕生对于认识的观察及经验后，所产生最后的一个结晶品。虽不以词采丰腴见长，但字句警练，思想深密，深深足耐读者回味”（IV），所以采用五言诗体译莎也是可行的。余王译《暴风雨》以五言诗体翻译无韵体莎剧，译文能否在形美、音美和意美等方面反映出原作的长处，不但要求译文能够反映原作精神，又应符合中国传统五言诗歌的“三美”标准，这是余王译《暴风雨》力求达到的诗意效果。该剧开篇就呈现出翻江倒海、惊心动魄的场景。舟中的水手正在与大自然暴虐的狂风恶浪作殊死搏斗。此时的舵工眼中只有恐怖的暴风雨，他根本没有把国王和权贵放在眼里，而这正是原作思想深度的集中体现。当船即将翻沉的关键时刻，舵工命令似地厉声吆喝：“你不闻彼言？/ 你碍吾工作。/ 请去小舱里，/ 毋助风雨威！”（余楠秋 王淑瑛 89）当冈扎罗提醒舵工：“对呀，请思量/ 舟上载的谁？”（余楠秋 王淑瑛 89）

在肆虐的狂风暴雨中，舵工蔑视人与人之间的等级，在即将倾覆的船只上，舵工眼中最可怕的是威胁人生命的惊涛骇浪，而非国王和大臣的权势，因为这是决定全船人性命、生死攸关的时刻。在此时此刻的船上，风会肆虐，雨亦能肆虐，但国王不可也不能肆虐。在暴风雨中，尊卑的界限已经暂时消弭。余王译《暴风雨》虽然也在整体上传达出原作中人物的性格、情感，但为了迁就五言诗的整齐划一，改变了原作。由于受到五言形式上的牵制，人物身份之间的对立减弱了、语气和缓了。如果我们与朱生豪、陈才宇译《暴风雨》（以下简称“朱陈译本”）进行对照，就会感觉到身份之间的尖锐对立，这一段朱陈译本为：“你没听见他吗？你们妨碍了我们的工作。好好儿待在舱里吧；你们简直是跟风浪一起来和我们作对”（朱生豪 陈才宇 222）。你们与我们不同，你们与风暴一样也是扼杀人类的暴虐凶手。但是，余王译本的最后一句是“毋助风雨威”，在这里，第三人称的“你们”和第一人称的“我们”均被省略掉了，如此一来，身份之间的区别、矛盾之间的对立面也就被弱化了。莎氏描写了紧急关头权力身份的置换，要是在平时，谁敢这样把自己摆在国王和权臣的对立面，这样咆哮着跟他们说话呢？在大自然的威力面前，舵工与王权之间的矛盾显示出封建社会贵贱尊卑的森严社会秩序被颠覆了。舵工此时根本不把什么国王不国王放在眼里，满眼都是狂风暴雨和滔天巨浪，满嘴都是急切的怒吼和暴怒的讥讽：

没人更甚过，

我爱我自身。

你则个谋臣，

倘能施号令

使天地安静，

使目前安宁；

偺愿不动绳，

用你的威权

〔……〕

君之末日临。（余楠秋 王淑瑛 89—90）

在这样丰富的思想内蕴面前，余王译《暴风雨》以削减原作思想深度和情感强度为代价，拘泥于五言的形式，但并没有换来期望得到的深意、诗意。莎剧原作中运用了素体诗和格律体诗，汉语强调“这种格律性就是诗性”（辜正坤 5）是获得诗感的基础。余王译《暴风雨》目的也在于求得“音调与格式”（余楠秋 王淑瑛 II）之声音美、句式美。但是由于机械地采用五言形式翻译该剧，除了不能毫无遗漏译出原作思想外，并没有给译作增加多少“诗性”因素，反而损失了原作中深层的矛盾对立。余王译《暴风雨》以形式主义的作法迁就四言、五言的表达形式，其追求的诗意也无法真正靠五言诗的格律来实现，因为格律会显示出“声音和谐就美，不和谐就不美”（王力 460）。所以，这也是余王译《暴风雨》影响不大、流布不广的重要原因。

汉语语音以音节为基本单位，音节之间界限明晰，利于节奏的表现。《乐记》中说：“凡音之起，由心而生也。人心之动，物使之然也”③，五言诗艺术审美形式与其音韵的“宛转含蓄”（贺扬灵 35）有很大关系。除了内容、意象的损益外，余王译《暴风雨》不论是五言还是四言的译文，不仅没有形成节奏、旋律、押韵等悦耳动听的乐音诗句，而且很难构成乐音美之“共核（common core）”（钱冠连 131）的模式；格律、押韵形成的声韵和谐，构成了声音回环、节奏之美，只有诗行押韵，心存韵意，才能“在心为志”④。由于余王译很难在译文中一以贯之地“根据诗歌本身的内容和情绪赋予适当的节奏与韵式”（辜正坤 6），必然就会在形式的紧箍咒束缚下，仅仅“为要求诗句的整肃，及音调的调协；牵强削就”（余楠秋 王淑瑛 I），所以也不可能从容地体现出旋律与节奏的音乐美和意象美。这就是说，译者已经意识到，以具有汉代民歌特点的五言乐府诗歌形式翻译《暴风雨》，照顾了形美，顾及到“宛转含蓄”，就会在“忠实”二字上大打折扣，甚至于两面都不讨巧，更遑论完整再现原作的内容、人物性格和复杂心理了。

03

境生于象的偏离

余王译《暴风雨》为了在译文中再现五言诗的诗意，意识到如果以五言形式翻译该剧，仅仅在形式上照顾了五言诗的形式，欲体现译文之“雅”则更加不易。余楠秋、王淑瑛认为对于译文之“雅”是一个仁者见仁、智者见智的问题，对“雅”不可强求，他们希望的是，如果由于译文采用了中国五言诗的特殊文体，译文也可能巧合了“原文部分的妩媚和幽美”（余楠秋 王淑瑛 I）的神韵，但这只是译者没有太大把握的一厢情愿。由意象造成的意境美是诗的生命力之所在，“言语的求美律以提供意象”（钱冠连 210）为重要审美手段。以五言诗形式译《暴风雨》，如果能够“境生于象，而超乎象”（袁行霈 457），达到“以意统形”和“以神摄形”的境界，才会获得译文的诗意提升。尽管余王译《暴风雨》的意象来源于丰厚的民族文化积淀，译者也在寻找译文与民族审美意象之间的最佳融合模式，但终因中西文化、莎剧与五言诗形式之间的暌违，以及五言诗行自身译莎的局限性，极大地限制了译文的表现力，甚至不得不偏离于原作乃至译者设定的“象”与“境”。

余王译《暴风雨》以五言诗体译莎剧，往往不得不生搬硬套地强调五言诗行的意象美，由于译文中容纳了过多的汉文学意象词汇，既难以复制出原作之“象”，更难以在译文与读者之间构成异化且新鲜的审美默契。余王译《暴风雨》中的译文往往借用具有中国古典诗歌“松、菊、梅、竹、香草、美人”等词汇承担原作的隐喻、象征、暗示，例如译文中“蔓草、去悠悠、悲风、素手、葳蕤青青色、青鸾、芳名、宠幸、女娃、有木凤凰栖、冰消、佳期、夹岸遍芙蓉、芦苇辍边际、碧海、繁花、青弓、佳偶、华衣”这些词语的汉文化特征明显。这样的译文虽然弥补了汉语读者阅读时对诗意的审美期待，但却在很大程度上悖离了原文的内容，甚至也转移、偏离了情随境生、移情入境、物我情融的语境感，因此，给人以削足适履的感觉。

在莎氏《暴风雨》原作中，营造出现实社会与神话幻境互涉的奇幻场景。“丰饶女神”奢里斯和“虹之女神”伊里斯为大地披上薄纱，众神降临，尊贵的天后欣然庆贺米兰达和飞蝶南的神圣爱情，莎氏描述的深意可以说就隐藏在现实社会与神话世界的强烈对比之中。这一节余楠秋和王淑瑛译为：

奢里斯谷神，

最丰盈贵妇！

〔……〕

青翠山峰里，

细小羊羔卧，

平原铺绿草，

彼等憩其上；

夹岸遍芙蓉，

芦苇缀边际；

〔……〕

为恭贺新婚，

及祝福情侣，

并获得自由。（余楠秋 王淑瑛 132—133）

对照原作我们会发现，译文舍弃了原作中繁复的事物，例如“小麦、大麦、黑麦、燕麦、野豆、豌豆、芻草的平原、金花、金雀花”等等，甚至连“荒瘠碕确的海滨”也成为了“银波碧海边”，凭添了“并获得自由”，“自由”一词乃余王译的发挥。该剧对爱情的礼赞是对人性的肯定，也是文艺复兴时期人文主义思想最生动的反映，更是通过对比，达到对丑恶的社会现实和殖民统治者的控诉。由此可见，译者追求的译文效果之一是采用五言诗体译出原作之“雅”，不仅难以达到目的，还得不偿失地损害了原作的思想。其实，译者已经意识到，莎氏戏剧为无韵体诗剧，诗剧并非与中国传统诗歌中的抒情诗等同，莎剧实质上是叙事特征明显的“诗剧”。但译者明知不可为或很难为而为之，以五言诗体对应翻译《暴风雨》的无韵诗体。

《暴风雨》曲折地反映了文艺复兴时期社会各个阶层之间的矛盾冲突，既有对于现实社会的观照，也有颇为浓厚的象征指涉。有一种解释认为，波斯披呵形象代表了符合文明发展的正义力量，而安多尼罗代表了丧失人性，贪图权势的邪恶势力。同时，我们也可以认为，波斯披呵标榜自己是一个人文主义者，但是，他的魔法却象征了殖民者对海外殖民地的掠夺。但无论从那种角度诠释，在《暴风雨》中，都不应该忽视开里本大段的控诉。尤其是近年来学界更多关注从后殖民主义角度解读该剧，波斯披呵的言行体现出他对待被殖民者的恶劣态度，例如他一再咒骂：“万恶的刁奴/ 美德将难进/ 为恶乃天生/ 怜悯汝愚顽〔……〕”（余楠秋 王淑瑛 100），尽管余王译《暴风雨》也涉及到波斯披呵虚伪的殖民主义者嘴脸，但是译文中的“什么坏事都干”，并非“恶乃天生”，而一句“实在单单把你囚禁起来也还是宽待了你”（朱生豪 陈才宇 231），也不是五言“怜悯汝愚顽”概括得了的。这就说明，恰恰由于五言诗行的限制，译文既不能形象地反映出人物的身份属性，也无法通过传神的译文再现原作的批判深度，由此也在无形中缩小了人物行为、性格的多重认知价值。

余楠秋与王淑瑛以五言诗体译《暴风雨》是莎剧翻译史上的一次大胆的尝试。以诗体译莎剧，在余楠秋之后，朱文振以元曲译莎剧，方平等又推出诗体莎士比亚全集。一代又一代学者为此作出了毕生贡献，以诗体形式更佳地译好莎氏诗剧，可谓莎学界的百年中国梦。余王译《暴风雨》采用五言诗体译莎，虽然远不能说在译文中已经企及了莎剧为诗剧的神韵，却是早期中国诸多翻译家尝试莎剧翻译的可贵探索，为后来的莎剧翻译提供了可资借鉴的经验与教训。余王译《暴风雨》既检验了中国古典五言诗体的表现能力，也为繁花似锦的中国莎剧翻译史增添了一个特殊的译本。历史不会也不应忘记余楠秋和王淑瑛对莎剧翻译的贡献。

责任编辑：杜娟

【此文原载于《外国文学研究》2020年第3期】

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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