《威廉·迈斯特的漫游时代》中文字与图像的交互关系

Original 冯亚琳外国文学研究 2022-04-13

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内容摘要

歌德在其小说《威廉·迈斯特的漫游时代》中对语言和图像的交互关系及其意义进行了文学演绎，作者并没有像他声称的那样，用图像替代文字，而是将两者置于一种特殊而又充满紧张度的互动关系中。确切而言，这部小说特殊的文本结构和叙述策略与作者的语言怀疑观密切相关，而图像则与文字表述交织缠绕，既为叙述的机缘，也是叙述的主题和内容。两者的相似之处则在于单一意义的取缔，取而代之的是意义的开放性和不确定性。在歌德的演绎中，读者不仅会遭遇文字交往功能的缺失或能指和所指之间的断裂，更会邂逅图像的诱惑和隐藏其后的多元意义。换言之，图像并不比文字更可靠。因此，文字与图像不是对立关系，而是同构关系，它们是一个铜板的两面，面貌不同，本质相通。无论是对语言的怀疑，还是对图像多元意义的演绎，歌德借助跨媒介的叙述方略创立了一种新的、打破了线性叙事和意义单一性的符号秩序，与此相呼应的，不是别的，而是某种多重意义的艺术空间。

作者简介

冯亚琳，四川外国语大学德语教授，主要研究德语文学。

Title

The Interplay between Words and Images in Wilhelm Meisters Wanderjahre

Abstract

Goethe offers his literary interpretation of the relationship and its meaning between words and images in his novel, Wilhelm Meisters Wanderjahre. The author doesn’t substitute words with images, as he often claimed, but places both of them in a special and tension-filled interplay. To be exact，the unique textual structure and narrative strategy of the novel are closely related to the author’s language skepticism. Image, as it is interwoven with wording, may represent not only an opportunity for the narrative, but also its subject and content. The similarity between them lies in the prohibition of a single meaning, which is replaced by the openness and unpredictability of meaning. In Goethe’s interpretation，what readers will encounter is not just the deficiency in the communicative function of words or the breakage between signifier and designatum. They will, more likely, encounter the temptation of images and the multiple meanings behind them. In other words, images are not necessarily more reliable than words. In this sense, words and images are not opposites; instead, they are isomorphic. They are two sides of the same coin, different in appearance but identical in essence. While articulating his skepticism toward language or interpreting the multiple meanings of images, Goethe took advantage of a cross-media narrative strategy in creating a new order of symbles that breaks up the linear narrative and the singularity of meaning. What corresponds to this is nothing but a multivalent space of art.

Author

Feng Yalin is Professor of German at Sichuan International Studies University (Chongqing 400031, China). Her research is mainly focused on German literature.

Email: yalinfengm@163.com

对语言的批判反思传统在德语国家由来已久。众所周知，1900年前后就发生过一场影响深远的语言危机，参加讨论的有尼采（Friedrich Nietzsche）、毛特纳（Fritz Mauthner）等哲学家，而将这一倾向“极端化了”（Mittermüller 19）的标志性事件则是奥地利作家霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）的《钱多斯致培根》。然而人们未必知道，对语言的怀疑与批判早在1800年前后就已经开始了。代表人物首先除了赫尔德尔（Johann Gottfried Herder）和利希滕贝尔格（Georg Christoph Lichtenberg）之外，还有歌德。如果说赫尔德尔是从人类学视角出发对语言的交往和认识维度进行批判性关注（Mittermüller 36）的话，利希滕贝尔格则不仅诟病语言交往功能方面的缺陷，而且认为无论是在单个的词语还是语段上，语言都有一种“扭曲真理的力量”（Mittermüller 47）。相对于赫尔德尔，歌德的语言怀疑观似乎更接近于及利希滕贝尔格，因为他的基本出发点同样是语言能指和所指之间的错位关系。歌德尤其质疑概念的不准确性，他曾在各种场合指出语言表征与事物本身之间难以逾越的鸿沟。在他看来，语言只不过是一个“我们内心所思和外部所感的〔……〕替代品”（Mittermüller 51），仅此而已，因此它并不能恰如其分地表达人的内心活动和事物世界的真实情况。如此一来，受到质疑的不仅仅是语言交往功能上的缺陷，而是语言本身的“不足”（Mittermüller 50）。而克服这一不足的途径之一，则是更多地使用“图像”（Mittermüller 50）。恰恰这两点，即对语言、尤其是文字的质疑和对图像的偏爱，在歌德老年时期的小说《威廉·迈斯特的漫游时代》（下文简称为《漫游时代》）中都得到了充分的展示和演绎。鉴于笔者曾在数篇论文中对该小说的研究现状进行梳理，并借助文化学理论，分别从“自然”、“空间”、“文化记忆”以及主题研究出发，对《漫游时代》这部小说进行了多视角的研究和讨论，下文拟直接进入对小说中语言与图像交互关系的探析。

对语言的怀疑

考虑到小说作者的语言怀疑观，令人觉得诧异的是，《漫游时代》这部小说在多个层面上都堪称是一部关于写作的小说：就结构而言，小说由“一系列文字表述”（Schärf 231）组合到一起。与此相应，小说的叙述者是复数形式，分别负责框架、中篇、童话、书信和日记中的叙述。为了保证文本有一定的衔接性，作者设定了一个虚构的“编者”。同为虚构人物，编者不干预故事的发展，也与人物没有认同关系，使得叙述风格的多样化得以可能。比如威廉在给未婚妻娜塔莉和其他人的书信中运用的是某种“非叙述性的、集中和朴实的风格”，而在《谁是告密者？》这样的中篇中，叙述者则采用的是“嘲弄加移情的口吻，同时在情境叙述和客观解说之间不断相互交替”（Maierhofer 139）。学者贝茨在他的研究中把这种聚合式的叙述称为“归档”（Archivierung）（Bez 188），他认为，歌德把不同的、包括之前业已发表过的文本聚合在《漫游时代》中，虽不乏出版策略上的考虑，但更重要的是，如此产生的“档案小说”（Maierhofer 255）本身就是一种打破线性叙述的试验（Bez 276）。不仅如此，作者选择的叙述方式从根本上说就是一个语言问题。这从以下两方面足以见得：一方面，小说借助“编者”的特殊功能①，在建立文本衔接的同时又不断地揭示其内含的断裂，例如在下文中，他虽然貌似面对读者，但与其说是在解释和说明什么，倒不如说是在隐瞒什么，或者至少要让一切显得神秘莫测：“〔……〕但是这是一个什么样的事件，我们暂且还不可以加以公开，尽管读者在还没有放下这卷书之前很快就会了解详情”（537）②。另一方面，小说通过“盲母题”（Blindmotiv）的引入、动机不明的叙述人称和叙述视角转换或者各种转引，制造不确定性（Unbestimmtheit）和“空白”（Leerstellen），以打破文本的逻辑关联性。在小说的第二部第七章中，就两次出现了既无来路、也无后续的“盲母题”：威廉来到了意大利北部，在那里，他与一位前来寻找“迷娘”踪迹的画家结伴畅游马焦雷湖：“没过多久，他们就看见一艘装饰得很豪华的船只漂游而至。他们追上去，忍不住马上登上这艘船。船上的两位女子惊诧不已，当威廉出示了那张小纸条后，她们便镇静下来。因为她们毫无疑问认出了她们自己标明的箭头”（501）。

这里的一切均发生于毫无先兆的情况下：且不说四个相互没有任何交集的人物如何以及为什么聚集在一起是一个谜，而且引语中出现的纸条和上面的箭头也均无来路。类似的情况还出现在四人即将分离时：与前文缺少前提不同，叙述者（编者）在这里所作出的承诺在后文中并无兑现：“具有精确记住一切这一天赋的威廉，后来把这段亲密的故事记录了下来。至于他是怎样把这一段话写下来，然后又通过希拉莉把它寄给娜塔莉的，我们打算后面再告诉读者”（509—510）。

假如说叙述人称和视角的转换在当代小说中并不罕见的话，在19世纪初期，这显然是一种超前的叙述方式。在雷纳多的日记中，一直是第一人称的叙事在结尾却突然在不经意间变换为第三人称：当“我们”，即他本人和他一直寻找的“褐姑娘”一起来到后者弥留的父亲的床前时，老人拉起“雷纳多”和他女儿的手，把它们放在一起（718）。除了人称的变化，转引在小说中更是比比皆是。而这里所说的转引，不仅包括歌德本人在《漫游时代》完成之前已经发表过的中篇和诗歌，其中如分别附在小说第二部最后一部分“漫游者的思考”结尾的“遗嘱”（585f.）和第三部、亦即全书末尾的“玛卡利亚笔录选”的最后一篇“席勒的头盖骨”（774），而且包括知名或不知名作者的文本片断（Bez 222ff.）。这种收集和拼贴文本的叙述方式固然体现了老年歌德的一种认知，即他的写作就是成千上万的人做出的“贡献”，他不过是收获了“别人播种下的东西”，于是才有了“顶着歌德这个名字”的作品（Soret 630）。更重要的是，这样的收集和拼贴的叙述方略，形成的不仅仅是一种特殊的“集体文本”，而且也像小说中“编者”那样，在建立关联的同时又在解构关联。

这种悖论式的叙述方式在另外一个层面上也是“语言问题”：真实不可能在整体上被言说，它“只能在指向、建立关联和网络化的语言中、而不是通过定义和固定的象征得到表达”（Philippi 206）。这大概也正是歌德所说的：文学只能“在某种程度上” 表达生活中“秘密”，“它们在散文中往往显得荒诞不堪，因为它们只能在人的理解力所不能及的矛盾中表达自己”（Goethe 18）。由此可见，歌德在《漫游时代》中所实践的叙述策略，与他对语言表达的绝对性的否认不无关系。无论是归档式的对文本断片的排列，还是“编者”有意无意留下的空白和不确定性，均可以视为作者对语言、尤其是文字表达缺陷所进行的述行式展演。另一方面，采用这种特殊的叙述方略显然可以提供多元视角，迫使读者借助联想力，建构起自己的意义关联来。虽然这一叙述策略给歌德的这部小说曾带来了不少的责难——比如特奥多·蒙特就曾把《漫游时代》称作一部“未经加工的小说残篇”（Mundt 138）——它却完全可以被视为歌德用文学创作试图克服语言缺陷的尝试。

歌德的语言怀疑观不仅表现在断片式的叙述结构上，同时也贯穿于小说的情节和人物关系中。首先能够观察到的是人物之间既包括口头交往、也包括文字交流中的困难。小说中最典型的文字表达形式非书信莫属，但很难看到它的沟通功能，因为一反日常书信交往的双向性，《漫游时代》中的书信几乎都是单行道：威廉写给远方未婚妻娜塔莉的信从未有过回音，就像他也从来不会回复赫尔希丽写给他的信一样；在姑妈玛卡利亚和她的侄子雷纳多以及两个侄女那里，通信引发的甚至是烦恼和埋怨。由此毫不意外，为什么恰恰是作为主人公的威廉会在他的书信里表达出对文字的不信任。在一封写给娜塔莉的信中，威廉抱怨他和未婚妻之间难以克服的空间上的距离以及距离带来的用文字表达当下情感的困难：爱的表达于是只能被推迟，“直到我有幸再次匍匐在你的脚下，贴在你的手掌上哭诉那所有的相思和牵挂”（269）。

读者在小说中观察到的是一个矛盾的现象：一方面小说人物似乎都有一种异乎寻常的书写欲，另外一方面他们却不断遭遇文字书写的困境。威廉自己就把“文字媒介问题”（Mittermüller 196f）首先归咎于信息接受者身体的不在场：“天各一方的朋友们可悲之处在于，我们无法将面对面交流时瞬间产生或一闪而过的想法链接和支撑点即时地在关联和结合中展现和表述出来”（542）。因此，威廉看重的是口头对话的场景，因为“口头上（可以）一环接一环，似乎也很容易从一件事情联想到另一件事情”（540）。

事实上，小说在一开篇就展演了语言的缺陷：当菲利克斯拿着一块闪闪发光的石头问他的父亲“这是一块什么石头”的时候，威廉没有肯定它或许是金子的推测，而是说它叫猫眼云母：“猫眼云母！”男孩儿笑着说，“为什么呢？”“大概因为它是假的，就像人们也说猫是虚假的”（263）。闪闪发光的不一定是金子，而“假”金子显然与猫的“虚假”也并不是一码事儿。由此揭示出的“语言问题”显然已经不仅仅是交往层面上的了。换言之，概念与事物之间的或然关系，使得威廉和儿子对自然物体的指称要么是含糊的，要么是错位的。这种能指与所指之间的张力关系还出现在威廉和菲利克斯接下来关于一种植物果实的对话中，当父亲试图根据其表层的鳞状片试图将其定义为“锥形冷杉果之类的东西”时，儿子反驳说：“这不像是冷杉果，它是圆的呀”（263）。可见，小说在这里展示的，不是别的，正是深深根植与语言内部的概念的不准确性和由此而来的人在世界上的缺陷体验。

对语言的怀疑在威廉的朋友雅诺（蒙坦）那里表现得更为极端。与前者的语言批评主要集中在书面交往上不同，后者不仅质疑“文字的指称功能方面上的不足”（Mittermüller 200），而且也不信任口头表述：“字母可以说是很好的东西，但它们无法表达声音；我们离不开声音，但它们远远表达不了原本的意义”（292）。雅诺对语言的诟病甚至导致他对语言的彻底否定，在他看来：“到最后我们粘在字母和声音上，还不如没有它们的好”，因为“我们所传达的和传递给我们的，永远只是最平庸的”（292）。雅诺为此找到的替代方案是大自然提供的“文字”：他要把大山的“缝隙和裂口当作字母，试图去解读它们，将其变成词语，学会去阅读它们”，因为只有这样，他才“不用来回带着那么多潦草的文字”，也“无须担心会发生那样的情况：在长时间专心研究羊皮纸文献后，一个苛刻的批评家跑来向我保证，说这一切都是假的”（292）。

图像化叙述的多重意义

不同于对语言的怀疑，作为诗人的歌德却一向对造型艺术情有独钟。在一次与友人的谈话中，他说：“我们说得太多了。我们应当少说话，多作画。我本人就很想完全放弃说话，像造型自然那样用绘画继续言说”（《歌德全集》 470）。歌德对绘画的青睐固然与他本人赋予视觉感知的特殊地位相关，正如他在自传《诗与真》中所言：“眼睛特别是我用来把握这世界的感官〔……〕我的视线所及，瞧见的都是一幅画”（222），但也与他所处的时代话语不无关系。福柯就曾把“打开眼睛”（Augenöffnen）视为18世纪到19世纪过渡最重要的特征之一（Foucault 9）；而彼得·乌茨则直接称歌德所在的启蒙运动时期为视觉胜利（Triumph des Auges）的时代（Utz 9）。对此，歌德回顾他所经历的启蒙时期时也曾总结道：人们张开了“他们的眼睛”（《诗与真》277）。

由此不难理解，为什么在小说《漫游时代》中，读者的确观察得到“视觉符号和感知越来越多地与文字形成竞争”（Renner 151）。具体而言，歌德把不同的造型艺术的原则运用到了小说中：一是对叙述图像（erzählte Bilder）、尤其是隐喻、转喻等语言图像的运用；二是对各种记忆图像（Gedächtnisbilder）的引用；第三专涉对自然风景的描述，以“风景文本”（Landschaftstexte）来替换“风景画”（Landschaftsbilder）。需要注意的是，无论怎样讨论歌德图像化的叙述方式，都不能简单地把他的小说艺术旨趣纯粹理解为他要借绘画来克服和修正语言结构上和功能上的缺陷。就《漫游时代》而言，恰恰相反，一方面，作者建构了归档式的文本结构和以不确定性为特征的叙述模式，并假借人物之口直接表达他的语言怀疑观，另一方面，他充分调动图像化叙述的多重意义功能，在貌似针对文字功能缺陷的情况下，强化文本的断裂性，由此展示出的显然不仅仅是意义的单一性，而是人与他所处的世界之间的矛盾性和多元化特征。

我们首先来关注“叙述图像”。所谓的“叙述图像”，可泛指画面感强烈的语言描述，比如象征性的语言图像（Sprachbilder）。在小说《漫游时代》中，与线型叙事的减少甚至被摈除成反比的，是叙述图像的突显。无论是小说开篇关于威廉与儿子途中休息的描写，还是他们找到雅诺后在高山上对话情境的再现，或是玛卡利亚的第一次亮相，无不充满画面感。而下面的这一段描述，更是让人想起一幅浪漫派的风景画：“倘若谁今天在一个阴沉的十一月的夜里，在这座贵族庄园的附近迷了路，借着被浮云遮蔽的月亮的微光，看到眼前处于朦胧之中的田野、草地、树林、山丘和灌木丛，骤然间拐过弯去，却看到一栋长长的建筑的一整排窗户都亮着灯光”（468—469）。

歌德本人曾说：“人们先从比喻出发，然后继之以种种的描述，只要能表现于外部感官之物，便总成为话题”（《诗与真》264）。可以想见，为什么比喻在《漫游时代》中广为运用。不过相对于传统的比喻，歌德似乎更偏爱“换喻式隐喻”（metonymische Metapher）（Renner 157）。最典型的例子莫过于“渔夫的儿子”一节：威廉在写给娜塔莉亚的信中详细回忆了他儿时的一次创伤性经历，虽然它的开头是那么的美好：春天，郊游，一见如故的小伙伴，美丽而温柔的小姑娘；前者是一个渔夫的儿子，后者则是当地司法官的女儿，然而所有的美好最后则以渔夫儿子的死亡而突变为悲剧。这次经历对于威廉之所以如此重要，以至于直接影响到他立志要当一名伤科大夫的职业理想，不仅因为那是他平生第一次近距离体验大自然，更在于他对“友谊和爱情的预感”（546）。在河边，他曾与渔夫的儿子赤身裸体地相向而站，对方的身体像“三倍强烈的阳光”（545）那样耀眼，让他第一次知道“人的形体竟然这样美好”，于是，两个小伙伴“在热烈的亲吻下发誓永结友好”（545）。接下来，他来到法官家，在花园里跟法官的女儿手拉着手“亲密地”走在一起，内心感受到的是甜蜜和爱恋。如果说这里的花园是小姑娘的乐园的话，那么，小河则是渔夫儿子的领地：“由于他游得很好，他很快就离开了浅水区，顺流而去，然后在较深的水中朝我靠近〔……〕他这时正好从树根间摸出一只大螃蟹，高兴地把它举起来，随即又巧妙地把它藏到老地方，以备下次再捉”（544）。引语中的大螃蟹是典型的“换喻式隐喻”，它一开始意义模糊，只是在故事情节的发展中才不断获得新的意义：它是男孩儿在大自然中享受自由的衬托，同时又听命于后者，成为他勇敢、灵活的象征；此外，它还是威廉第一次镜像式的身体体验的见证物；接下来它又成为了一群孩子联合行动的起因：因为牧师太太要他们抓一些大螃蟹来，好送给城里来的威廉一家。而正是在这次行动中，渔夫的儿子在几个更年幼的小孩儿的拖累下溺水而亡。由此可见，“大螃蟹”是在叙述过程中逐渐演变成隐喻符号的。它与传统的隐喻不同之处在于单一性和确定性的消解，决定它意义的是叙述过程本身。“大螃蟹”从之前的生命符号最后演变成“死亡符号”（Renner 157），背后隐藏的是各种因素的冲突：文明与原始、大自然的诱惑和对规范的忌惮、身体的狂欢和越界、性觉醒时的欣喜和相伴而至的罪孽感，甚至还有权力问题。在所有这一切的共同作用下， “螃蟹”由一个叙述要素变成了充满矛盾和张力的多元化意义符号。

与“螃蟹”的多元意义产生于叙述不同，文中法官家花园里的或盛开、或含苞待放的“郁金香”、“水仙花”、“风信子”、“百合花”、“玫瑰”等的象征意义表面上是约定俗成，即用鲜花来对应小姑娘的温柔和美丽。这一点在句子的排比上也显而易见：“各色各样春季的鲜花盛开在造型雅致的土地里，把花坛填充得满满当当，或装点着它的边缘。我的女伴一头金发，美丽而温柔”（546）。只不过，初恋的幸福感并没有转化为可以持久的“希望”（546），恰恰相反，接踵而至的是渔夫儿子和其他几个小孩儿死亡的噩耗。在这一语境下，象征美丽和幸福的鲜花像“大螃蟹”那样，顿时也变成了死亡的前奏。不仅如此，正像雷纳尔指出的那样，上述情节中出现的水仙花和风信子等自然图像与希腊神话有着明显的互文关系（Renner 157）。尤其是水仙花，作为典型的“文化图像储备”（Renner 157）中的一个，它所代表的自恋情结与小说中威廉和渔夫的儿子之间的镜像关系遥相呼应，这大概也可以解释为什么在威廉的回忆中，与同伴的友谊和对异性的爱恋之间总有着某种重叠和交错。

从互文角度出发，水仙花和风信子不仅是隐喻，同时也是一种建立在文化记忆的基础之上的“图像引语”。其来源主要是从阿莱达·阿斯曼所定义的“文化文本”（A. Assmann 232ff.）繁衍出来巨大的图像储存，诸如以绘画形式广为流传的《圣经》故事、古希腊神话以及具有同等质量的文学经典文本③中的人物形象、场景及象征物。这样的记忆图像在《漫游时代》中可谓比比皆是，例如“五十岁的男人”一节中让人联想起圣经故事的“洪水”，还有“逃往埃及”中约瑟夫一家对“圣家”的模仿。施拉斐尔曾经用“透明画”（Diaphanie）来解释歌德的“图像游戏”，认为他极善于通过图像将近在眼前的日常之物重新纳入神话的维度中（Schlaffer 5）。但其实更可以反过来看：因为歌德追求的并非是“神话的回归”（Schlaffer 5），而是借此对神话或宗教记忆图像的再言说。它所展现的，是社会变革时期不同主体对记忆图像的不同解读。对于约瑟夫来说，圣徒约瑟夫之所以会成为他生活的楷模，那是因为他画在修道院墙上的圣经故事对他产生了吸引力，进而发展成为他的心理意向。④

图像对于人不仅具有诱惑力，甚至会有欺骗性或者说自我欺骗性。在“五十岁的男人”一节中，已步入衰老阶段的少校和自己的外甥女希拉里亚之间产生了不伦之恋。具有讽刺意义的是，两人相互表白是在被称作“家庭图像”的“家谱”前发生的（446—447）。与少校焕发青春的内心形成反差的是他已渐现老态的容貌。于是，他不惜借助“戏剧界的老朋友”发明的“青春美容术”（444），寻求改变自己的容颜。而见证他容貌变化的则是镜子：第一次照镜子时，他还在为几丝白发和脸上的皱纹而苦恼，接受美容术后再次照镜子，少校不仅觉得自己看上去“变年轻了”，而且“从内心到外表都充满了生机”（446）。

讨论《漫游时代》中图像的意义，最典型的例子莫过于小说中马焦雷湖一节中的风景描写。威廉在马焦雷湖畔得到了三个游伴：一位不知名的画家/“五十岁的男子”中的女主人公希拉里亚和那位漂亮的寡妇。至于为什么是这样，为什么恰恰是这三个人，小说未做任何交代。包括旅行目的地的选择缘由也只有在画家那里是明确的：他要让“活在所有温柔的心灵里的迷娘的形象”（497）重新显现于人们的眼前，因为他“完全被迷娘的命运、形象和性格迷住了”，“他曾多次想象过她，这次旅行就是要依据大自然描绘她生活过的环境”（497）。迷娘原本为歌德小说《威廉·迈斯特的学习时代》中的一个虚构人物。她一生命运多舛，父母是一对兄妹，在不知情中乱伦生下她。后来她跟随本是她父亲的竖琴老人从意大利流浪到德国，遇到威廉后，尚在青春期的迷娘又身不由己地爱上了对方。迷娘的悲剧最后以竖琴老人和她本人双双死亡而告终，但她的身世之谜，她总是一身男装的奇特装束以及充满异国情调的形象如此吸引人，使得她成为了一个独特的“记忆形象”（J. Assmann 38f.）。按照扬·阿斯曼的观点，“记忆形象”的特征是概念与图像的融合（J. Assmann 38）。如果说回忆不仅可以借助语言（叙述）完成，也可以借助绘画等艺术手段完成的话，那么迷娘这一记忆形象在小说中的展演却具有明显的跨媒介特征，换言之，迷娘这“男孩儿一般的姑娘”，是在语言、绘画、甚至还有歌曲⑤的共同参与下灵动起来，进而“以千变万化的姿态”跃于画纸之上，“有血有肉，栩栩如生”（497）。“她时而站在富丽堂皇的庄园的廊柱下，若有所思地打量着前厅的雕像；这儿，她又置身于系在岸边的一条小船里，随着潺潺流动的水摇晃着；在那儿，她爬上桅杆，俨然一个勇敢的水手的模样”（497）。

歌德曾在《诗与真》中这样写道：“绘画将形象置于眼前，而诗则将形象置于想象力之前”（223）。语言在这里显现出在催发想象力同时又限定它的双重功能：一方面，威廉通过他“准确的描述唤起他朋友的想象力”，另一方面他又懂得怎样把“一般的设想限制到人格”塑造上（497）。事实上，画家在尚未抵达马焦雷湖畔之前，就已经单凭想象描绘了他心目中的迷娘：“在荒山野岭中，那优雅的假男孩儿在一群难以言状的乌合之众中分外显眼，四周是悬崖峭壁，瀑布飞溅。这样阴森陡峭的原始山脉的峡谷被装点的或许不能更优雅和富有意义了”（498）。人物与其所处环境的对立是这一阶段画作的特点，迷娘的“优雅”和环境的险恶形成强烈比照。互文关联中迷娘谜一般的悲剧命运对于绘画的解读发挥着主导作用。在这一前提下，风景成了人物命运的暗喻。到了第二个阶段，绘画则被赋予了审美教育的功能：天生缺乏“一双画家眼睛”、只敏感于“人的形象美”的威廉，开始跟着画家学习用视觉去感知大自然。以前他曾固执地拒绝意大利的风景画，总觉得“天空太蓝，迷人的远方一抹紫罗兰色调虽然可爱，却不真实”（499）。如今的他逐渐领会到“艺术”才是大自然“最值得尊敬的阐释者”, 而这里的艺术显然不仅指的是绘画，还有音乐。因为就在威廉学习视觉感知的时候，画家则用歌声来迎合他：从而“使得在辽阔的湖面上航行的时间变得生动起来”（500）。

对威廉来说，马焦雷湖之游成了他“与一系列同时指向过去也指向未来的图像相遇” 之旅（Renner 169）。也正是在这种情况下，叙述本身获得了等同于造型艺术的功能，只不过，它成就的不是风景画，而是约斯特所说的优美的“风景文本”（Jost 139）：“湖岸被绿草如茵的丘陵所环绕，后面的山林和雪峰高高耸起。这种景象的色调是明朗而愉快的；远处仿佛笼罩在淡淡的幽香中，轻雾缭绕，从激流而过的地下和谷底缓缓升起，迂回曲折”（506）。当威廉和画家与希拉里亚以及漂亮的寡妇不期而遇、一起游湖时，现实与幻想的界限更是被消解掉了。此时的风景变成了图像，而图像则又成了人的现实体验的继续和深化：“按照约定，他们第二天再次在开阔的湖面上相见了。在飞速的航行中，大家享受着依次展开的美景，看着它们时而排列成行，时而相互重叠，在水里，形成均匀的倒影，在岸上，又给予人以多姿多彩的愉悦。但凡今天游船时没有直接看到的东西，纸上的艺术描绘则给人以推测和猜想的可能”（502—503）。由此可见，在马焦雷一节中，绘画是一个多层次、多维度的综合性母题。它不仅演绎了语言、绘画，甚至还有歌唱艺术之间复杂的张力关系，还涉及到“记忆形象”迷娘以及她所带来的关于人与世界、人生与死亡的启迪，涉及到艺术和现实、人的艺术素养与对世界的感知方式，而这一切又紧扣小说的“漫游”和“断念”的主题。因为就像湖上小舟总处于飘荡之中一样，威廉、画家、希拉里亚以及美丽的寡妇在马焦雷湖上相见的基本特征是它的即逝性，他们来到这里，与其说是为了相聚，不如说是为了告别：画家带走的是他的画作，而威廉和两位女士带走的则是对艺术和人生的体验。

结语：文字与图像的同构性

歌德在他的文学实践中，并没有像他声称的那样，用图像替代文字，而是将两者置于一种特殊而充满紧张度的互动关系中。如果说，《漫游时代》特殊的文本结构和叙述策略与作者的语言怀疑观密切相关的话，那么，图像则与文字表述交织缠绕，既为叙述的机缘，也是叙述的主题和内容。两者的相似之处则在于单一意义的取缔，取而代之的是意义的开放性和不确定性。也就是说，在歌德的演绎中，读者遭遇的不仅是文字交往功能的缺失或能指和所指之间的断裂，也会邂逅图像的诱惑和隐藏其背后的多元意义。由此可见，图像并不比文字更可靠。从这个意义上讲，文字与图像不是对立关系，而是同构关系，它们是一个铜板的两面，面貌不同，本质相通。可以把小说中的一个神秘之物视为这一同构关系的隐喻：它既具有图像表征，又与文字关联；它几乎贯穿整部小说，却与情节隔离，那便是菲利普斯偶然在一个洞穴里发现的“不及一本八开本书那么大的小匣子”（320）。它存在的价值就在于它没有开锁的钥匙，或者说，即使找到了钥匙，也不能打开它。因为只有这样，它才可以像一本真正的书那样，在被阅读的过程中展演出不同的意义来。总而言之，无论是对语言、尤其是文字的怀疑，还是对图像多配价的演绎，歌德在他的《漫游时代》借助跨媒介的叙述方略创立了一种新的、打破了线性叙事和意义单一性的符号秩序，与此相呼应的，不是别的，而是某种多重意义的艺术空间。

责任编辑：刘云飞

此文原载于《外国文学研究》2020年第5期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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