阐释几乎不可阐释的苏珊·桑塔格——利兰·波格访谈录

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内容摘要

利兰·波格，爱荷华州立大学荣休英文教授，美国美学学会资深会员。除了著有大量有关好莱坞导演和美国电影的论文，他编著了《阿尔弗雷德·希区柯克指南》（2011）与《苏珊·桑塔格谈话录》(1995)，并与凯瑟·A·帕森斯合编了《苏珊·桑塔格资料辑录：1948-1992》(2000)。姚君伟翻译《苏珊·桑塔格谈话录》时咨询了利兰·波格，并在2017年春天通过电子邮件跟他作了次访谈。本次访谈围绕利兰·波格对桑塔格的多重身份、她与欧美文学文化的因缘、她著述中美学与道德之间的张力、桑塔格的遗产的理解与评价来展开。最后，利兰·波格追溯了欧美桑塔格研究的历史，并且就相关研究的未来走向，尤其是桑塔格与哲学的关系，分享了他的看法。

关键词

桑塔格；欧美因缘；美学与道德；桑塔格的遗产；桑塔格研究

作者简介

姚君伟，南京师范大学外国语学院教授，主要研究领域为当代美国文学。

利兰·波格，爱荷华州立大学荣休英文教授，研究领域包括经典叙事电影、电影理论与批评、现代美国文学及苏珊·桑塔格研究。

Title

Defining the Almost Undefinable Susan Sontag: An Interview with Leland Poague

Abstract

Leland Poague is Professor of English Emeritus at Iowa State University and a long-time member of the American Society for Aesthetics. Apart from his essays on numerous Hollywood directors and American cinema, he is also the editor of A Companion to Alfred Hitchcock (2011), Conversations with Susan Sontag (1995), and the co-author, with Kathy A. Parsons, of Susan Sontag: An Annotated Bibliography 1948-1992 (2000). In translating Conversations with Susan Sontag, Yao Junwei consulted Leland Poague and, in Spring, 2017, interviewed him via email. The interview centers around Poague’s understanding and critique of Sontag’s multiple identities, her close connections with European and American literatures and cultures, the tension between aesthetics and morality as represented in her writing, and the legacy of Sontag. Finally, Poague traces the history of Sontag studies in the U.S. and European countries, and shares his thinking about the orientations in the studies, especially the focus on Sontag’s relation to philosophy.

Key words

Sontag; Euro-American connection; aesthetics and morality; legacy of Sontag; Sontag scholarship

Authors

Yao Junwei is a professor at the School of Foreign Languages and Cultures, Nanjing Normal University (Nanjing, 210097, China). His research is mainly focused on contemporary American literature. 

Email: [e-mail]

Leland Poague is Professor of English Emeritus at Iowa State University. His research fields include classical narrative cinema, film theory and criticism, modern American literature, and Susan Sontag. 

Email: [e-mail]

姚君伟（以下简称“姚”）：波格教授，首先感谢您接受这次访谈。对我来说，阐释苏珊·桑塔格就是从事一件非常具有挑战性的工作。《纽约时报》在其所发的桑塔格讣告中，一口气使用了八十几个形容词来描述人们心目中的不同的桑塔格形象和对她的不同理解，可谓是超乎寻常的现象级。即使她还健在时，就有人视她为一个过度消费的文化偶像。人们称她是文艺批评家、小说家、剧作家、激进的左翼知识分子、女权主义者、母亲、女同性恋者、社会批评家等等。有关她的喧嚣之声很多，但几乎均与她毫不相干。您认为真是这样吗？

利兰·波格（以下简称“波格”）：贴在桑塔格身上的许多标签是中性的、描述性的；她是文化批评家、小说家和剧作家，这是毋庸置疑的，质疑她与她的文学同辈和前辈相比究竟有多少成就显然令人困扰，多此一举。桑塔格对政治的介入——从越战期间她参与反战行动到她对9·11事件后大众传媒措辞的愚蠢所进行的斥责——都成了标题新闻，也招来批评；尽管至少在我看来，这种批评很多与其说是针对桑塔格所持具体立场提出的合理的不同意见，倒不如说是一次公开惩罚，针对的是以前犯下的知识上的罪孽。

谈到桑塔格的情感或性取向，我们就要触及更敏感、更有争议的话题，尽管桑塔格日记的出版显然已经提出了它们与她之前出版的著作之间的关联问题。这里存在强烈的过于简单化的诱惑。比如，乔治·考特金在《盛宴：新感受力的文化史》关于桑塔格的专章里，便将桑塔格于1950年代末和1960年代初与其他女性的浪漫关系中所体验的苦恼与她在《反对阐释》（1966）中好像是补偿性地倡导一种享乐主义的“艺术色情学”明确区分开来。桑塔格把“坎普”推崇为一种大体上的同性恋文化形式在某种程度上证实了那种说法。然而，在桑塔格的描述中，坎普文化显而易见的轻浮至少有两点需要加以限定。

一是《反对阐释》里让-科克托和让-热内——两人都公开地被认定为同性恋者——在为道德本身下定义时所发挥的作用。比如在《罗伯特·布列松电影中的精神风格》一文中，桑塔格以科克托（以及布莱希特）为例，力图描述布列松如何示范一种 “反思艺术”；在这一艺术中，叙述形式既唤起情感，又制约情感。尽管科克托的“同性恋感性 ”是“浪漫的、富于机智的”，而布列松的感受力是“反浪漫的、严肃的”，但两者都是典型的“呈现为真正的道德的内在性”的例子，这种内在性（在科克托眼里）“与道德本身毫无关系，而应该由我们每个人来建立起一种内在风格，缺少了它，外在风格根本就无从建立”（《反对阐释》191）。萨特的（也是桑塔格的）“圣热内”也一样，热内的“胜利，他的‘神圣’在于他在令人难以置信的劣势面前突破了社会框架，从而建立起他自己的道德观”（96）。桑塔格提起热内和科克托，这足够清楚地表明她顺着存在主义线路，对社会强加的道德要求与个人自愿的或选择的道德姿态做了区别。

姚：桑塔格在《关于“坎普”的札记》中都简要地提及了科克托和热内，尽管她强调坎普的“游戏精神”，倾向于将热内排除在坎普的代表性实践者之外。那些将《关于“坎普”的札记》理解为一个独立宣言的人因此有可能看不到科克托和热内在整个《反对阐释》中所扮演的更严肃的角色。我说的这些和您认为的《关于“坎普”的札记》有时候被人误读的第二个原因是否有关？

波格：我想是有关的。我之所以认为桑塔格严肃对待坎普的第二个原因就是，她赋予坎普文化一种角色，以一个对手的姿态与“高雅文化”道德严肃性或者雅里、卡夫卡、阿尔托等人的富于进攻性的先锋派匹敌。桑塔格将同性恋者对坎普的亲和比作犹太人对“自由主义和改良主义事业”的亲和。如果说“犹太自由主义是自我合法化的一种姿态”，那么，“坎普文化亦复如此”。尽管桑塔格一开始将坎普视为一种“脱离的、去政治化的”感受力，但是，坎普最终被描述为“一种道德溶剂”（波格、帕森斯 20），隐喻的是热内勇敢地努力克服的那种去合法化、区别对待的道德。

姚：这样的话，您心目中的桑塔格是一种怎样的形象，在何种程度上您认为她成功地构建了她的多重身份？

波格：我会如何描述桑塔格？什么样的标签最适合用来评价她所取得的成就？“忧郁的剖析者”如何？所谓“剖析者”，我是指桑塔格无论是早期还是晚期，她都一再对她发现是令人钦佩的、同时却（每每）未得充分赏识、甚至是无法认同的作家或艺术家给予总结性评价。她所刻画的这些肖像通常都是详尽的，提供了这些文艺家的创作与生平的丰富信息，但有趣的是，它们均无文本阐释，这种缺失留出的空间则用来讨论特有的修辞，分析艺术家在文化上的重要性，他或她在（通常）更大的浪漫主义或现代主义历史中所扮演的角色。而所谓“忧郁”，我这里指的是具有瓦尔特·本雅明的“土星气质”的那种忧郁症（根据桑塔格在《土星照命》[1980]标题作中所做的分析），同时也指《苏珊·桑塔格：书目编注（1948-1992）》[2000]中我撰写的导言。在导言中，（经由弗洛伊德等人）我详细阐述了女性现代主义与忧郁症之间的关联，其中，忧郁症患者通过对“失去之物”的认同，拒绝接受或者哀悼它的消逝，并藉此吸收或表征它的声音和智慧，无论其方式是多么非同寻常。

这样，桑塔格全部作品的“统一性”是悖论性的；桑塔格越是认同其他艺术家，要考量的“桑塔格”就越多，这样的考量就越复杂、越微妙。我在这一语境里援引《土星照命》，因为在她所有的著作里，这一“补充的”逻辑在本书塑造阿尔托、本雅明和卡内蒂这么多样的作家形象中，施展最为明显。因为“忧郁的剖析者”这一称号具有给予桑塔格的艺术-历史层面某种特权的风险，所以，我得马上通过比较桑塔格与保罗·古德曼，来对那样的描述过程做一个补充；在《土星照命》里，桑塔格赞扬古德曼，称他为一个“学术上吃白食的人”——自己不做研究却获得本应由他人获得的成果，他的涉及多种多样学科的“业余身份使他谈论受教育、精神病治疗、公民的权利与义务等话题时，能够赋予它们一种洞见，这一洞见具有异乎寻常的、类似于吝啬鬼对数字把握的精确，同时，又能够带来一份去想象实际变化的自由（《土星照命》8）。同样，桑塔格对学术界种种义务和狭隘的厌恶在她的一些批评者看来肯定是一个缺点，那它在知性上却具有一种解放作用。

姚：在《苏珊·桑塔格谈话录》中文版（2015）序言里，您提到一个引人注目的情况，即伊丽莎白·哈德威克为《苏珊·桑塔格读本》（1982）写的导言和您为《苏珊·桑塔格谈话录》所写的导言都深度涉及到相同的重要话题，主要的是桑塔格作为一个杰出的现代主义者的地位，以及她毕生为做或者为成为一个“优秀的欧洲人”所做出的努力。她与欧洲文学与文化有哪些联系？作为美国人，她为何渴望成为优秀的欧洲人？在何种程度上她正如她的儿子戴维·里夫在《苏珊·桑塔格：1960和1970年代文集》（2013）出版后接受的一次采访中描述的那样是个“国际人”，“文学共和国公民”？能否请您概括谈一下桑塔格对美国文学和欧洲或法国文学做出的评价，以及她为何会有这样的评价？

波格：我曾经读到过，在19世纪的美国，两本最有影响的书是《圣经》和班扬的《天路历程》（1678）。与它们相比，《白鲸》（1851）、《汤姆叔叔的小屋》（1952）和由两部分构成的《小妇人》（1868,1869）都不过是“畅销书”而已（甚至麦尔维尔也只能以此归类）。我不记得这一说法的出处了，但它的教育寓意却是再清楚不过。极少开设这样的19世纪美国文学课程，极为关注19世纪的美国人究竟阅读了哪些作品，但想必会包括大量英国文学（司各特和华兹华斯），以及欧洲大陆文学（考虑到有大批欧洲移民）。而这类课程往往侧重于写于那个时代和那个地方的作品，通常按照时间顺序而行，好像这些书真像教学大纲经常谋求的那样，阅读起来能让读者在某一国别文学内厘清一条清晰的发展脉络。

后一种的做法是有价值的，但原因正是它与大多数人从事大多数阅读的方式明显相反；多数阅读通常包含一种挑捡与交融的组合，就像列维-斯特劳斯的“拼装”（bricolage）概念；来自不同国家、时代、文类和媒介的文本被混合起来体验；上午，我在考虑答应接受的一个采访，读一些桑塔格；下午散步回来，看几篇《纽约客》上的文章；晚饭后看一部希区柯克的电影；如此等等。所有这些都是想说，无论是桑塔格的“美国性”还是她的“欧洲性”都无法轻易地说清楚，尤其是前者，尤其是如果我们明白美国文学从一开始就是以欧洲为中心的，参照欧洲模式为自己下定义，但大致上基于欧洲的标准。

姚：这是一个令人信服的观点。

波格：很清楚，我和哈德威克都把桑塔格描述为一个“优秀的欧洲人”，至关重要的是基于一个事实，即她那么多的著述都致力于欧洲作家或艺术家。比如，《反对阐释》简直可谓是一个20世纪欧洲知识分子和艺术家的名人录（帕韦泽、韦伊、加缪、莱里斯、列维-斯特劳斯、卢卡奇、萨特、萨洛特、尤奈斯库、韦斯，等等）。与此形成对照的是，在《反对阐释》收入的文章中，仅有《剧场纪事等》、《灾难之想象》、《杰克·史密斯的〈淫奴〉》和《事件剧：一种极端并置的艺术》对美国艺术家或艺术形式给予较多的关照。除了桑塔格论及詹姆斯·鲍德温和勒鲁瓦·琼斯（阿米里·巴拉卡）剧本里的种族正义，《剧场纪事等》大致可以忽略不计。在书中其他三篇还不一定就是“美国的”文章中，仅有《灾难之想象》涉及到一个依然吸引大量观众的文类——科幻小说电影，而就像电影里那样，该文强调的或多或少是行星而不是国家，即使引证的例子主要是好莱坞或东京拍摄的影片。

快速浏览一下桑塔格出版的作品，可以得出关于她的“美国性”的三个结论（此处不包括桑塔格接受的访谈；在那些访谈里，就像我在这里一样，她常常受到激发，讨论起美国与欧洲文化之间的差异）。第一，她在文章中专门讨论的大多数美国艺术家并不从事文学，或者主要不以文学为业（其中包括约翰·凯奇、迪安·阿巴斯、露辛达·蔡尔兹、彼得·赫贾、罗伯特·梅普尔索普、理查德·埃夫登、梅尔塞·坎宁安等）。第二，她关于美国的很多著述出现在她专门的政论文里，杰出的有《河内行纪》（1968）和她1960年代关于古巴和瑞典的文章，以及近年来收入《同时》（2007）的她就9·11事件和伊拉克战争发表的论述。第三，她对美国文化最深刻的揭示不是在她的艺术-历史或政治散文之中，而是在她的虚构作品中，特别是她最后一部小说《在美国》（2000）。（有理由质疑这个结论能否涵盖《论摄影》[1977]，但疑虑不足以让我撤回这一结论。）

姚：是的，我同意您以上的观点，尤其是桑塔格的“美国性”和她的“欧洲性”都并不是那么容易说清楚的这一点。也许，说她代表了两者最特殊的一种融合会更精准。然而，总体说来，桑塔格与欧洲文化之间有一种亲和。您同意吗？如果同意，那么，桑塔格为何、又如何成为这样热忱的一名亲欧者的？

波格：您的问题引发我对桑塔格生平的思考，尤其是考虑到她炫耀她早熟的童年时代的阅读习惯。在她讲述的这个故事里，主人公是个骚动不安的聪明少女，她的情感、智力开发都既被一种缺失挫败，又因此受到激励：父亲亡故，母亲感情疏远，以及中国与纽约城之间的实际距离；她父母在中国开了一家毛皮公司，直到她父亲1938年在那去世为止；她父母在天津忙于生意期间，身在纽约市区的苏珊（和她妹妹朱迪丝）则由亲戚帮着照顾。

桑塔格在收入《重点所在》（2001）的《致敬哈里伯顿》里，详述了距离、写作和旅行的关系。文中，她讲述了理查德·哈里伯顿的旅行回忆录《奇观集》——1940年7岁大的桑塔格读的——教会她如何将距离之痛或“生不逢地”转化为意志和冒险的希望，在这一希望里，写作和旅行庶几成为同义词，因为“奇观”像“杰作”，是“地点和大厦”，“有故事附在上面”（《重点所在》257）。我们看到，桑塔格的《朝圣》（1987）展示出这个“原创”故事的一个更加唯欧中心的版本；桑塔格神秘地、略带羞愧地讲述她1940年代末拜访小说家托马斯·曼的故事。

姚：为何要感到羞愧？

波格：这种羞愧涉及很多层面，包括一个孩子怀有的“家庭传奇”信念，以为在她的“一成不变的”家庭里，她是个“外侨”；他们家的日常生活背景是“令人发疯的庸俗话语”和电台滑稽和体育报道广播员的“闹腾”；最后与这一层面不相上下的是对曼感到的某种类似于失望的东西；曼友好地接待满怀崇敬之情的桑塔格和她的悄悄策划拜访曼的同伴，这使他似乎不太像他们心目中的大神，而且他对她认为大多为“愚蠢”的一种美国文化过于认同。虽然桑塔格的亲欧态度似乎已牢牢确立——她在古典音乐和外国电影方面已培养出高级趣味——她对曼的《魔山》（1924年德文版，1927年英文版）的重要性所作的描述颇具启示性。《魔山》不仅是欧洲的，而且它将肺结核描述成“可怜的、心灵兴趣的象征”，让她产生了共鸣，联想起她父亲的不治之症和她自己儿时的哮喘，而小说中对思想痴迷的人物，尤其是曼以居高临下却不失温柔的笔触描写的汉斯·卡斯托普，为桑塔格自己知识上的冥思苦想提供了一次“荣耀的换位”机会。《朝圣》里被引用最多的段落之一概况了这部小说在她生活中的含意：“因为这并非只是我会爱读的另一本书，这是一本令人脱胎换骨的书，是发现和认识的一个源泉。欧洲的一切都装进了我的脑子里——当然条件是我开始为它感到哀痛”（《心问》11）。

姚：您认为她的批评标准和文学观是什么？

波格：谈到桑塔格的文学标准，经典性与独创性价值之间的反差对我颇有感触，这种反差很像T. S. 艾略特在《传统与个人才能》中提出的悖论性思路；该文对“传统”与“个人才能”是截然相反的观点提出异议。艾略特写道：“没有诗人，没有任何艺术形式的艺术家，能够独自拥有他全部的意义”（Eliot, 1093）。一个诗人最传统的时候，个性才真的最明显；这里所谓的传统应理解为树起文学丰碑的“一种理想的秩序”，尽管这种秩序会不断地“因为新的（真正新的）艺术作品被推介而被改变”，将这些作品包括进来将改变“整个既存秩序”，于是，“每件艺术作品对于艺术整体的关系、比例和价值被重新调整”（1093）。桑塔格的文学经典观显然与是艾略特的观念遥相呼应。正如桑塔格对一位名叫斯特凡·荣松的访谈者所说的那样：“你在谈论经典时，并不是在谈论某种封闭的东西……所以，你就会既建构经典，也因此维护经典，保存经典；然后，你就会不断地挑战它……但是，它们也得经受住某种体验和精神效用的考验。经典应该同时产生其保护者和批评者”（波格 241）。

话虽如此，桑塔格频频提起的两大文学美德——“严肃性”和“声音”——证实了时常伴随着她的更明显的现代主义同情和评价的一种逗留不去的浪漫主义。我们珍视像克尔凯郭尔、尼采和西蒙娜·韦伊这样“锐意创新”的文化人物，“因为他们的个人权威，也因为他们树立的严肃性的榜样”。坎普审美主义被描述为显示“与‘严肃之人或严肃之物’的一种新型的、更复杂的关系”（《反对阐释》51）。像兰波、维特根斯坦这样悄声无息地自责的作家逆向证明了他们的艺术抱负具有“不可挑战的严肃性”。如此等等。

姚：没错，“严肃性”确实是桑塔格在她的作品（比如《我们必须捍卫严肃性》）里提倡并为之奋斗的。那么，“声音”又是指什么呢？

波格：在桑塔格那里，“声音”可以指一种文本特征，就像《重点所在》里她从容地讨论格林卫·维斯考特、兰德尔·贾雷尔和伊丽莎白·哈德威克的（美国）小说中的“叙述声音”时所指的那样。但有时更多的是使用隐喻意义上的“声音”，比如桑塔格描述戈达尔在创作生涯中期对“语言的表里不一和陈词滥调”的着迷：“就他所有的电影里都有一种‘声音’在说话这点而言，可以说这一声音是在质疑所有的声音”（《激进意志的样式》188）。或者艾利亚斯·卡内蒂给予耳朵比眼睛更多的特权（就像他将自己的一本书起名为《耳证人》[1979]），这被认为象征着他给予道德高于审美的特权，就像他将卡夫卡书中一段话描述为“最响亮的段落”，因为它“谈及与动物有关的这一内疚”。据桑塔格分析，卡内蒂阅读时，“听到的是种种声音——耳朵是一个证人”（196）。

对桑塔格最重要的是：伟大的作家的声音，因而也是受人尊敬意义上的文学的声音，是独特的，明显不同于我们自己个人的声音，也不同于霸道的大众传媒话语。她在《同时》里宣称：“使得某个作家有价值或令人钦佩的品质全都可以在这个作家的声音的独特性上找到。”不过，正如艾略特认为的那样，独特性最完整地存在于传统的语境里。桑塔格是这样来表述文学主体间性的悖论的：“每一部重要的文学作品，配得上文学这个名称的文学作品，都体现出一种独特性、一种独特的声音的理想。但文学作为一种累积，体现出一种多元性、多样性和混杂性的理想”（149）。

姚：除了“严肃性”和“声音”，桑塔格在评价文学和艺术作品时，还有其他标准吗？

波格：桑塔格发现值得称赞的文学姿态或特征并非只是坚持“严肃性”和展示独特的“声音”。在她的语汇里，其他价值评语包括“真实的”、“聪明的”、“清晰的”、“令人震惊的”、“创新的”、“怀疑的”、“富于机智的”，甚至是“滑稽的”。当然，桑塔格做出总体评价的许多文章行文更多地是通过类属的和形式的描述，而不是通过堆砌一系列褒义形容词。最有针对性的是，桑塔格通常运用的标准本身并不一定就是将欧洲文学凌驾于美国文学之上，以至于为那些未得到应有赏识的作家作品辩护的愿望可能会阻止对已经是经典的作品或成名人物的关注。

那么，有趣的是，没有什么比桑塔格在她的评论中对美国作家的忽略更能确立她作为美国作家的地位了，这一忽略更多地透露了她想象自己在面对的读者而非她本人的趣味。《纽约客》或《纽约书评》的读者不需要很多鼓励就会去读琼·狄迪恩、托妮·莫里森、约翰·厄普代克或者菲利普·罗斯。尽管桑塔格显然饱读了美国经典，但作为一个作家，她最最基本的文学兴趣在于散文化虚构作品，她隐匿的批评目标，尤其是到了晚期，一直主要都是希望通过举荐各式各样的流亡作家或不为人知的作家（其中包括罗伯特·瓦尔泽、丹尼洛·基什、马查多·德·阿西斯、维克托·塞尔日），使他们被接纳到美国文学的想象领域之中，以此扩展美国文学景观的“世界性”。换句话说，同时也回到我关于文学民族主义的话题，一本书要在美国读者的文学生活里发挥重要作用，它无需写在（北）美洲。或许这就是桑塔格所希望的。

姚：桑塔格在她的著作，尤其是文论中，提出了许多开创性思想或概念，如“坎普”、“新感受力”、“反对阐释”等；同时在她接受的各种采访中，事实上她谈到了她的美学家和道德家的角色，也谈到她对作家角色的理解。我们都知道，她在写作生涯的不同阶段改变或发展她的思想。有评论断言，她的观点不无矛盾之处。这一点您怎么看？

波格：桑塔格对格言的嗜好使她不经意间有夸大的倾向。比如，她经常变化着重复王尔德的“艺术中的真相是其反面也是真相”这句话。与此相似，亚当·基尔希在《火箭与灯塔船：论文学和思想》（2015）这本书讨论桑塔格的那章里宣称，卡米尔·帕格利亚和辛西娅·奥兹克两人对桑塔格做出的貌似矛盾的评价实际上是同样地精准：“关于苏珊·桑塔格，奥兹克和帕格利亚都说对了。在她生涯开始时，她是个革命者、享乐主义者和消除等级者；到最后，她成为了精英主义者和文学与文化等级制的强制执行者者”（183）。

我自己的观点是，有关享乐主义者桑塔格与强制执行者桑塔格相对照的说法真是粗糙至极，明显是与桑塔格在《反对阐释》，尤其是在《论风格》一文中质疑的二元论——形式与内容、风格与观点——有关。桑塔格走的关键一步是去观察艺术与道德之别“本身就是个陷阱；它的持久的可信性依据的不是质疑道德问题，而是仅仅质疑美学问题”（《反对阐释》23）。比如，她反对阐释这一点取决于一个论断，即“阐释将艺术作品的感官体验视为理所当然”（13），导致对它的忽略或不予考虑，从而突出强调“艺术作品首先是一件物品，而不是一种模仿”的重要性（30）。

而且，审美体验的一个重要部分就是桑塔格所说的艺术作品的“专横”，对此，我要以她的《戈达尔的〈随心所欲〉》为例做一说明。在这篇文章中，她诉诸科克托在证实与分析之间所作的区分。证实意指“一部电影的力量在它所决定的情节方面是无可争辩的”。我用“专横”和“无可争辩”来描述情节，还有我们在艺术作品里碰到的叙事和思想“前提”或“托辞”。桑塔格承认，这样的作品和前提也许是“道德上有争议的”或者“理智上是异类的”；她引用弥尔顿、但丁以及（众所周知的）莱妮·里芬斯塔尔的作品作为例证。不过，在艺术体验里，我们主要关注的是带来这一体验的作品，这意味着将它的前提和假定理解成推进或者“滋养”意识的形式特征，而不会去要求道德认可或赞同。

再者，尽管桑塔格一心想要为审美体验和提供审美体验的种种客体进行辩护，她也很清楚，“我们对艺术作品从未有过纯粹的审美反应”。批评家每每“运用”艺术作品，“目的是探索思想史、诊断当代文化症结或创造社会和谐”（21）。一旦到了这些分析都将艺术作品当成观点交流或真理主张的程度，它们有效地引发审美与道德标准之间的混淆，而桑塔格想竭力澄清（即使不是消除）的正是这样的混淆。桑塔格几乎无法否认，这样的混淆或冲突会发生；她提出的“反对阐释”的论点暗示着它们还会频频发生。然而，她坚持认为双方的争论都有价值。

姚：您这里就审美体验的道德价值，对桑塔格的《反对阐释》做了详细的讨论。为什么这样做？

波格：我这样做，因为在我看来，把1960年代的桑塔格描述成一名流行艺术享乐主义者，直到 1975年前后才领悟到自己行事方式的错误，然后就与希尔顿·克雷默一帮人为伍，这种做法大错特错了。不少充满讽刺意味的细节值得一论。比如，整个《反对阐释》以多得多的篇幅致力于详细探讨思想史，目的在于文化诊断，而不是（根据桑塔格自己的诊断）致力于提供对具体艺术作品的“真正精准的、犀利的、充满爱心的描述”，这样的做法在《反对阐释》里几乎仅仅出现在桑塔格讨论电影的篇章中。除开《灾难之想象》和《关于“坎普”的札记》，她为通俗文化的辩护几乎总是一带而过，常常含有模棱两可的元素。可以探讨的是，早期的桑塔格远比晚期的桑塔格更决断。（参见她关于加缪、卢卡奇和尤奈斯库的讨论！）

姚：是的，我同意。2004年我在翻译《土星照命》的时候，逐渐意识到这本集子里的文章都是钦佩、而不是斥责之言，大多数文章都是伪装起来的自传，是桑塔格自己的土星感受力的投射。我相信，唯一显眼的例外是《迷人的法西斯主义》。

波格：是的，的确，那篇文章涉及到桑塔格针对莱妮·里芬斯塔尔遗产的连篇累牍而且前后矛盾的攻击，以及男同性恋者将纳粹时代服装和徽章占用为性施虐受虐狂的小道具。也许，在桑塔格给法西斯主义的现代“诱惑力”所描绘的意像中最不复杂的元素——暴力、美和色情的戏剧化汇合——是它令人回想起她在《激进意志的样式》这本集子里为《色情之想象》所作的绝望入魔的辩护。在这两篇文章中，性事被描述成落在后期资本主义的手里听凭扭曲。因此，不足为奇的是，关于《迷人的法西斯主义》的评论到了亚当·基尔希这里就产生了共鸣；他认为该文不仅是对桑塔格早期推崇坎普的反悔，也是对她与越战时期新左派的联系的反悔。桑塔格一笔而过的提示——莱妮·里芬斯塔尔当时刚出版的一本咖啡茶几上摆放的相册，即《最后的努巴人》（1973）和《党卫军制服》平装本目录（1974），收集了“一百多张精美的四色版照片”展示着制服和徽章——与她给予它们沉沉的文化意义大相径庭，这一点却很少受到关注。

在《党卫军制服》这里，这两者间的差异是最明显的；桑塔格马上就通过对它令人产生好奇心的封面设计与黄色刊物典型的封面设计进行出乎常理的比较，把它变成了性幻想“大全”。对第二件展品所做的这一分析的可信性几乎完全依赖于桑塔格的“第一件展品”对里芬斯塔尔生涯的批评所具有的彻底摧毁性，目标不仅是她纳粹时代作为演员和导演，以及她后来在摄影上的努力所取得的成就，而且包括里芬斯塔尔创造和助推的一个非同寻常的神话，这个神话是要支撑起她战后作为一个被误解的追寻美的浪漫主义者，与希特勒、戈培尔和国家社会主义只是有一点外围联系的名声。但《迷人的法西斯主义》最有力的结论更多的不是与里芬斯塔尔有关，而是关乎桑塔格提出的“法西斯主义美学”，蕴含为了政治目的而进行的“艺术修辞学”的挪用。桑塔格注意到，“里芬斯塔尔的电影至今仍然给人留下深刻印象，因为人们今天还怀有片中表现的渴望，因为它们言说的是一个浪漫的理想，许多人还是把自己与这一理想联系在一起，并以各种各样的文化异议的方式和文化宣传为新的团体表现出来，如青年文化/摇滚文化、被压抑情绪释放疗法、反传统精神病学、第三世界追随、神秘信仰”（《土星照命》96）。

说了这么多，我还是认为《迷人的法西斯主义》收在《土星照命》众多文章中有点不伦不类，当然是因为它那种非难口吻和激情。它被收入其中很可能有两个原因。一是桑塔格毕生对大屠杀的极度关注，从《论〈代表〉》到《反对阐释》再到《关于他人的痛苦》（2003），这种关注在她在克林顿时代对波黑的种族清洗的抗议声中得到回响。第二个原因是她对现代性最普遍的文化形式之一，摄影，因受到相似的鼓动而产生的痴迷。

我很感动地注意到迈克尔·凯利的《美学渴望：制定艺术的要求》（2012）中论桑塔格的章节表现出的这一关注的交集；在这一章，凯利将《论摄影》和《关于他人的痛苦》相提并论，认为相对于艺术本身缺乏正面的道德-政治力量这种“反美学”观点，这两部作品提出了一种真正当代的美学看上去应该是什么样子的模型。也许，认为后期桑塔格比1960年代的桑塔格更喜欢评判的人心里想到了《论摄影》；很多摄影的支持者当然认为她的书对这个媒介是有敌意的。

然而，桑塔格对总体上的现代性的敌意都会出现在她对现代艺术的拥护中。比如，她“反对阐释”的辩论文章将当代阐释比作工业污染，她对艺术的道德愉悦的推举将之提升为现代生活中令感觉迟钝的状况的一种解药。桑塔格在访谈中三番五次地说到，她批评摄影实际上是批评现代性，她对电视也发表了类似的评论。我将桑塔格对于大屠杀的纠结视为她发现很可怕的现代性的另一个症状，她本人早在《论摄影》里，就提及1945年7月她在圣莫尼卡书店碰巧看到的来自贝尔根-贝尔森和达豪集中营的照片，将大屠杀与照片联系在一起。正如凯利所说，这则轶事证明有些照片会有正面的道德影响，尽管桑塔格本人对这次相遇的描述强调的是它造成的情感伤害：“某种东西死了；某种东西还在哭泣”（《激进意志的样式》20）。

姚：到目前为止，您一直认为，桑塔格的美学至少并没有她的批评者认为的那样矛盾。那么，桑塔格的哲学中有没有哪些层面矛盾是明显的？比如性别？

波格：桑塔格对性别的理解有众多错综复杂的元素，在此无法一一详加说明，当然，值得回顾的是，她对性本身的观点很少都那么正面。受萨德、洛特雷阿蒙和巴塔耶的影响，她在《色情之想象》里写道：“人类的性是一个高度可疑的现象，至少潜在地属于人类的极端而非普通的体验。”也许，有些人责备桑塔格对坎普（尤其是在《迷人的法西斯主义》里）表现出模棱两可的态度，那是因为他们假定人类的性行为（包括同性恋性行为）“如果不受干扰，是一种自然而愉悦的功能”（56-57），这或可解释他们为何对桑塔格明确反对这一自由共识而感到痛苦。

类似的复杂化在桑塔格与女权主义的关系上也很明显。正如桑塔格与阿德里安娜·里奇因《迷人的法西斯主义》而进行的交锋证明的那样，桑塔格有时非常愿意对女权主义的虔诚忽略不计，尽管在《妇女的第三世界》中她怂恿一种以激进的方式来进行对抗的女权主义，认为这对妇女解放是必要的，并宣称争取法律和经济平等的“改良主义”要求固然有价值，却根本不足以摧毁厌女主义久经时日的不公正。桑塔格认为要提高女性意识，妇女必须参加只有妇女参加的活动（包括数量巨大的妇女转变为好战的女同性恋者），但是，她看不明白性别“分离主义”是这场抗争的一个可能的结果。“这场抗争的目标不应该是保护两性差异，而是要消除这种差异。”相应地，她坚持认为“捍卫每种性别的不同的道德和审美‘传统’……为了使‘妇女’文化合法化而对知识卓越的单一标准或作为男性‘文化帝国主义’的合理性发起攻击”是“妇女解放斗争中的策略误导”（里夫 779）。很容易就看得出，很多女权主义者会认为后面声称的观点才是误导的，她们根本不管不顾《床上的爱丽丝》（1993）和《在美国》中那些更积极的女权主义主题。

姚：从您的分析中，不难看出桑塔格的性别观是相当复杂的，需要细心处理才能避免得出简单化的结论。那么，桑塔格对小说与小说家的角色是如何评定的？

波格：如果说桑塔格的性别政治观是真心不变的，那么，她对小说的认识在她写作生涯频临结束时则发生了很大的修正，很可能是她在《火山情人》和《在美国》里回归长篇小说创作的结果。她1960年代的批评文章十分典型地将小说判定为退化得最厉害的艺术形式，过分致力于一种粗糙的新闻和心理逼真的种类。相反，在《威廉·巴勒斯与小说》（1968）中，桑塔格称赞巴勒斯在《裸露的午餐》（1959）和《软机器》（1961）中将英语小说提升到超越“主要的现实主义传统”并带进现代的种种努力。尽管承认巴勒斯的确主张“文学的道德的、讲出真相的功能”（《苏珊·桑塔格：20世纪六七十年代随笔》733），桑塔格引用了一篇访谈录，其中巴勒斯描述了他努力让更多的人意识到“那些一心……要炸毁星球或者把它搞得无法居住的人的犯罪行为”（743），她认为他的努力是追随普鲁斯特、乔伊斯和斯坦因等现代主义作家倡导的各种极其复杂的形式自主的做法；这些作家是要废除“业已确立的形式等级”（743）。

桑塔格的《一种文化与新感受力》是对“两种文化”这种陈词滥调的批评，该文将大多数对“我们当代文化形势有一种如此‘不当代的’把握”的谴责的矛头指向以下这些作家：他们是如此致力于文学（尤其是小说），以至于对1960年代中期越来越多地涌现出的“新的非文学的文化”基本是一无所知的。桑塔格在她的纳丁·戈迪默讲座（这个讲座为她最后一本批评集子提供了标题，即《同时》）中下的结论就有点让人惊讶了：霸道的21世纪大众传媒的问题应该是它们暗示或者要让人相信“只有一种文化，边界以外所有地方的文化现在是——或者将来会——只是更多的相同”（《同时》230）。

桑塔格在《同时：小说家与道德考量》中，运用康德的先验演绎或范畴理念——本质上是时间、空间和因果律——来称赞讲故事者为道德代言人，就像一个纳丁·戈迪默这样的人，既创造一个新世界，同时又通过展示她和他人分享的世界的新层面来对之做出反应。桑塔格将长篇小说描述为带领读者做穿越时空的旅行，这一观点大约是模仿的，论及长篇小说有多么熨帖地关注人类认知和经验的基本状况。模仿性弱得多的是桑塔格给予“讲故事的基本逻辑”的重要性，这一逻辑包括叙事的线性、故事会有结尾的前景，结尾会取得完整性、强度和启示，要不是在读这些故事，我们在生活中是不会有这种体验的。“小说的结尾给我们一种生活怎么都不给我们的自由：去划上一个不是死亡的句号，去发现我们在与导向结尾的那些事件的关系中究竟处于什么位置”（《同时》223）。

在桑塔格的分析中，这样获得的理解的清晰和强度，与电视里信息和故事片段没完没了的播出中、“超小说”拥护者推举的后现代超文本性中体现出的不清晰，还有既由作家、也由读者撰写的基于电脑的小说（此文类能让读者在多种时刻[威廉·巴勒斯的阴影！]进入文本流，行进在多种路径、大量可能的结果中，由此避免所谓作家的或叙事结尾的专横）中体现出的不清晰，形成了强烈的对比。桑塔格意象中的读者也许就是个电脑游戏者，尽管考虑到她将超小说视为认同“电视呈现的叙事模式的霸道”，看电视常爱换频道的人才更可能是“嫌疑人”。

姚：概况地说，桑塔格对小说有怎样的基本理解？

波格：在整个这一点上，对桑塔格来说关键的是那些自明之理：小说是意义建构的模型，（根据康德的理解）理解是主体间性的，因此也是客观的。只有通过体验他人对世界的理解，我们自己才能受到教育、获得拓展，这一愿景是超小说及其电视审美威胁着要摧毁的。不妨说，桑塔格的替罪羊仍然是一种庸俗新闻学，耽溺于世俗的和时髦流行的东西，又极易向那种“文化民主的蛊惑人心的诉求”妥协；那些诉求太过频繁地“与财阀资本主义的日益加剧的控制为伍，同时又将人们的目光从这些控制上挪开”。

也可以说，可供替代的选择还是一系列形式主义的鉴赏，当然，桑塔格对散文小说的资源和复杂性的理解经过几十年的磨砺显然已变得非常精致，就像她在《重点所在》里对格林卫·维斯考特、兰德尔·贾雷尔和伊丽莎白·哈德威克的小说所做的精彩分析里表现出的那样。即便她推崇的“结尾”很少是“从此幸福快乐”那种，遇到一个将故事或情节推荐为散文小说最基本乐趣和益处的桑塔格，你还是会大吃一惊。这就是一个变化。

姚：我同意您所说的。重读桑塔格的小说，我发现了一个变化中的桑塔格。正如《苏珊·桑塔格谈话录》所表明的，她始终将自己解读为一个建构中的作家。在《恩主》（1963）和《死亡匣子》（1967）中，她探索了想象的首要性、精神对物质的胜利的重要主题，在结构上做了许许多多的实验，比如主人公最后一些经历的多种不同的（似乎是令人困惑的）版本。在《我，及其他》（1978）她这部唯一一部短篇小说集里，她在结构故事——比如《宝贝》和《心问》等——的时候做了进一步的创新，但与此同时，她在《假人》和《美国魂》中又非常关注现实主义元素。在后者，桑塔格再现了女主人公对自由的追求和误读，批评了美国价值观，创作出一个有机整体的故事。

桑塔格后期创作中写有两部历史小说，即《火山情人》和《在美国》；在两部作品里，桑塔格明显地诉诸现实主义表征，尽管在构思和艺术层面，她受到现代主义作家的深刻影响。在她大多数作品里，要么是道德家占上风，于是美学家黯然退场，要么相反。《关于他人的痛苦》是前者的佳例，而她的早期文章像《反对阐释》和《关于“坎普”的札记》等就是后者的绝好例子。《火山情人》这本书里桑塔格将两者做了很好的结合，充分体现出自己的个性风格。这是她这部小说成功的原因。在这个个案里，我们可以看到桑塔格作为小说家或短篇小说家的变化。对她而言，作家的活动绝对不是私人的，在现代生活中，写作就是要肩负起一种道德责任。

波格：桑塔格认为真正的精神生活总是要突破“已知的”边界。她在生活中总是热忱地站在前沿，希望看见更多、感觉更多、思考更多的东西，因而才有了她那些并不令人感到惊讶的变化。

姚：是的。在讨论国际桑塔格研究之前，我想知道您对桑塔格遗产的看法。

波格：说起来，桑塔格在美国重要作家或重要女作家群里并不是独一无二的，正如《床上的爱丽丝》中对艾米丽·狄金森和玛格丽特·富勒陪同下的爱丽丝·詹姆斯的描写所证明的那样——她们所有人（包括桑塔格）都是“悲痛和愤怒”的人儿。桑塔格清楚地自视为一种对抗性的美国文学传统的一部分，这一点也许在她利用自己的欧洲经历和归属来激发她的美国读者的时候体现到了极致。正如我们在这里一再做的，确实，《在美国》能够、也应该被理解为对一个悖论的探索，通过这一悖论，美国和欧洲可以相互定义，每一方都是对方的乌托邦或补充，每一方都深度揭示对方的种种短处，因此才各自有了新的抱负。她以兰斯顿·休斯的一句题词——“美国必定会如我所愿！”开始她的《在美国》。无论桑塔格对现代性和后期资本主义有多么悲观，我想说，这种“必定会如我所愿”的美国乐观主义精神最能定义她的遗产。

姚：接下来我想问的是，您如何看待美国和欧洲国家的桑塔格研究？就桑塔格遗产继承而言，研究的前景如何？有什么样的新的研究领域会得到进一步开发，可以运用什么研究方法？

波格：我关于桑塔格的文献目录尽管出版于2000年，但涵盖了她大致到1990年代中期的著作和关于她的著作。那时候，我们现在所说的“桑塔格研究”几乎还不存在，因为大多数关于她的论述都是书评或零星的学术论文，后者经常是社会科学或文化研究那种，强调具体的立场或著作，而不是她的整个著述。但是你看见变化来了。索恩亚·塞尔斯和利亚姆·肯尼迪的博士论文收录在第二手文献里，就像塞尔斯在她的博士论文基础上修订出版的《苏珊·桑塔格：哀悼的现代主义者》（1990）这本书一样。尽管利亚姆·肯尼迪的《苏珊·桑塔格：作为激情的思想》（1995）未收入我的文献编注，但我在导言里却给予了较多的评介。从此，有大量重要著作和专辑已经出版，专门研究桑塔格，进而推进一个程序，公认桑塔格在理解20世纪后期美国文学文化方面，占有越来越重要的中心地位。

这方面最主要的趋向是传记写作。我脑子里显然想到了卡尔·罗利森莉萨·帕多克夫妇那本开拓性的《铸就偶像：苏珊·桑塔格传》，2000年第一版和做了大量修订的2016年第二版，还有丹尼尔·施赖伯的《苏珊·桑塔格传》（2007年德文版，2014年英文版）和杰罗姆·博伊德·蒙塞尔的《苏珊·桑塔格传》（2014）。这里我们还可以包括南希·凯茨导演的一部电影《关于苏珊·桑塔格》（2014）。以书的形式出版的还需提及戴维·里夫和西格丽德·努涅斯写作的回忆录，分别是《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》（2008）和《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》（2011）。另有戴维·里夫编辑出版的桑塔格的日记《重生》（2008）和《心为身役》（2012）。

桑塔格研究无疑有着一种进步的传统，不仅近年从传记的视角对她的生平与创作进行的研究呈井喷态势，还有关于桑塔格文化贡献的论文集问世，如《附言》杂志（2007）和《妇女研究》的专辑（2008），更近的则有芭芭拉·秦和詹妮弗·瓦格纳-罗洛合编的《闲话桑塔格》。我们在这里也应包括两本独著，即卡尔·罗利森的《阅读苏珊·桑塔格：她的著作的批评导读》（2001）和《理解苏珊·桑塔格》（2016）。虽然我几乎无法对这些有利于我们从整体上把握桑塔格研究工程的成果做出长篇大论，但我想推荐菲利普·洛佩特《关于桑塔格的札记》（2009），我认为在许多方面这是目前看到的将传记和批评分析结合起来研究桑塔格的最富有成效的著作。洛佩特从来都不属于桑塔格的小圈子，但他还是哥大本科生时就遇见了她，此后一直都是她作品的目光敏锐的读者。他的书薄薄一册，但慷慨分享他的洞见，对桑塔格的短板与长项的评估也恰如其分。

《反对阐释》以前常被誉为批评革命的先驱者，现在我们将这名号与列维-斯特劳斯、巴特、福柯和德里达这些名字联系在一起， 因此，桑塔格后来与欧洲兴起的理论和哲学发展的疏离一直是个令人困惑、揣测的缘由。我想借以谈谈最近一本书来结束我的回答。此书力求展现，在西奥多·阿多诺和瓦尔特·本雅明的影响下，桑塔格的生涯既是回归哲学，又是哲学的回归。不过，作为开场白，让我就桑塔格与哲学的关系谈两点看法，我希望以此驱动我未来对桑塔格的思考。

姚：我认为，集中探讨桑塔格与哲学的关系可能成为一个很好的新方向，因为除了将那些大哲学家引进美国，桑塔格读大学的时候就开始研究哲学和哲学家，她的大量作品，包括《恩主》，都含有丰富的哲学主题和蕴涵。

波格：桑塔格在讨论E. M.齐奥兰的文章和《静默之美学》中赞赏“反体系的”哲学家，但她对柏拉图和康德这样的体系建立者的作为毕生志业的继承，甚至到了追随他们将美学和现象学相结合的程度，对此我们不能视而不见。她对复制长期怀有的焦虑——尤其是考虑到她“反对阐释”的告诫，即描述比阐释更可取——明显是她思考的断层线，证实了她继续受惠于比如柏拉图。桑塔格一直受惠于哲学的另一层面主要是方法问题，尽管这也是一种对体系建立者对她著作的影响的制衡。我想到她频频关注我们能是什么、我们做什么和我们应该说什么这类问题。

她在这些语境里求助的权威最有代表性的是路德维希·维特根斯坦，但是我们得记住，她在牛津求教过的教授里有《如何以言行是》（1962）的作者、日常语言哲学“指路灯”之一的J. L. 奥斯汀。比如，尽管桑塔格为安妮·莱博维茨的摄影集《女性》（1999）写的导言受到诟病，认为没有深度解释或讨论照片，但这样的批评忽略了一点，即桑塔格的导言既研究了照片本身，也研究了人们对女性能说什么、想什么。人们在界定男性时从来都不会考虑什么个人吸引力的焦虑：男性总能被看见。女性被看？”[莱博维茨、桑塔格23]）。但这基本上应该就是她强调的地方；它对一个作家而言是桑塔格就莱博维茨的照片、因此也是就莱博维茨本人委婉提出的问题的施行式对等物（performative equivalent）。

梅娜·米特拉诺的《在期盼的档案里：苏珊·桑塔格的批评现代主义》（2016）很可能会是一本在未来的桑塔格研究领域中发挥重要作用的书，绝不仅仅因为米特拉诺从研究桑塔格收藏在加州大学洛杉矶分校的档案中获得了资料和灵感，指出桑塔格有一种理论-批评“无意识”（我此处以本雅明提出的一种“视觉无意识”来推断），这让米特拉诺得以将桑塔格想象成终究是个哲学家，她与瓦尔特·本雅明的弟子/导师关系为她调节好私下与公开的自我、美学的与批评的自我提供了重要术语。我用“想象”一词，是要表明某种米特拉诺经常使用“图表”方法的东西，有时是制图的，有时是神秘的。米特拉诺通过绘画、照片、艺术装置和神秘图表来不断解释重要术语或关键点。

我想说，米特拉诺将艺术与分析相连接达成桑塔格本人批评路线的“流散的”模仿：把哲学留给艺术，前提是现代主义艺术比哲学对抗性更有效，对新颖、狂喜、信念（doxa）和意识形态更为开放；然后回归一种哲学，借助本雅明关于历史和摄影的论述，特别是《机械复制时代的艺术作品》（1936），来批评现代主义的“抽象化的眼睛”。根据本雅明的忧郁的阅读，历史让我们凝视碎片化废墟，但是它们的多样性提供了思考和写作的空间，无论是多么寓言式、多么神秘化。米特拉诺将此旅程描述为一个“下降”，从柏拉图和康德，以及更近期的由阿多诺和德里达所提出的文化批评的一种 “软着落”，降到一个“弱理论”的区域。但根据米特拉诺的分析，这正是重访桑塔格的理由，是对“为何现在讨论桑塔格？”这个问题的回答。因为“人文学者们对通常与阿多诺和德里达式的批评有关的揭露和拆解已变得越来越不自在”，所以桑塔格重拾哲学上复杂、然而又是修复的、肯定的批评——既严格、温和、有回应，也在文化上负责任——为21世纪知识生产提供了一个范例。我由衷地表示赞同。

姚：据我所知，有相当多的中国学者，特别是青年学者，对桑塔格感兴趣，其中一些在他们的研究和/或教学中都涉及桑塔格。我本人在南京师大开设的一门博士课程中就讨论过桑塔格的著作，比如《反对阐释》。参照我们的讨论和最近出版的本雅明·莫泽的《桑塔格大传》（2019），您对他们有没有什么忠告或建议？

波格：莫泽的传记是在我们关于桑塔格的对话开始之后出来的，然而它再次记载了桑塔格生涯的复杂性。比起大多数传记作家来，莫泽更愿意表达出他对桑塔格的失望，这就意味着不仅是写出她的个人缺点，而且在她对夸大其词的爱好与她更加深思熟虑的立场相矛盾的时候，就点破她；比如谈到“国际知识分子”的角色时她写道，如果他们没有“现场”体验过争议中的政治或文化困境，就不该去游行或签署请愿书：“缺乏直接了解和体验时：保持沉默。”莫泽的反驳（“难道从文学、电影、摄影——从艺术那里无法了解这世界一丁点的东西吗？”[莫泽 589]）显然是有道理的。当然，话又说回来，桑塔格的想法不该受到责备，她认为直接体验在知性上是有价值的，尤其是对于灾难降临时能够去“现场”的人，就像她（凭着一丝勇气）选择去越南、以色列和萨拉热窝那样。这个争论再次说明将写作与作家分开有多么困难。即使（《单一性》里）在声称作家桑塔格与桑塔格这个人是同一个（“那个作家就是我”）的时候，她也坦承“我与我的书之间是有区别的”（莫泽262）。

所以，我给出的最要紧的实用建议是：“仔细阅读”桑塔格写的作品；我们现在能读到的是那些书籍，包括已出版的日记。我这里也努力这样做了。桑塔格是个复杂的人这一消息到出现在莫泽的书里时已是老生常谈了。还有，不要肤浅地理解她的格言；要看看它们是如何融入她的文章那来来回回的修辞中的。给予这个女性一些同情；她打破了老男孩，纽约知识分子的条条框框，奋力拼搏，过上一种生机勃勃、富于创造性的生活，直到几乎真的是生命的最后一刻，她在与癌症不断较量的过程中所表现出的勇气是再怎么表扬都不为过的。但是，别让她个人经历中的情感和理性的混乱降低了她的写作成就，也就是她评论《床上的爱丽丝》的时候所说的“想象的胜利”。的确，莫泽的《桑塔格大传》荣获普利策传记奖这个事实很可能是个标志——协同当今所有的桑塔格研究成果——标志着她的文学声誉正在上升。

姚：谢谢您接受采访。

波格：我很乐于回答这些关于桑塔格和桑塔格研究的好问题。

责任编辑：张爱平

此文原载于《外国文学研究》2021年第1期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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