拜占庭文学初创时期的风情展示与艺术成就 ——《埃塞俄比亚传奇》漫论

Original 刘建军外国文学研究 2022-04-24

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内容摘要

赫利奥多罗斯创作的小说《埃塞俄比亚传奇》，是拜占庭早期罗曼司代表性作品。它深刻地体现了古希腊文化和东地中海地域文化以及初起时期基督教文化相融合的特征；表现了贞洁高于婚姻的新道德观，歌颂了在危难中人的智慧的巨大作用，张扬了对神和命运的主动抗争精神以及渴望仁爱和平的思想。在艺术上，它继承了《奥德修纪》的结构模式，开创了男女主人公爱的激情与离奇冒险行为相结合的罗曼司小说的新样态，并通过对主人公活动的描写多方面展示了4 世纪前后的时代性和地方性知识。

关键词

《埃塞俄比亚传奇》；赫利奥多罗斯；东地中海文化风情；拜占庭文学；《奥德修纪》

作者简介

刘建军，上海交通大学特聘教授，主要从事欧洲中世纪文学研究。

Title

Cultural Representations and Artistic Accomplishments in Early Byzantine Literature: Random Comments on The Aethiopica

Abstract

The Aethiopica by Heliodorus in the 4th century is a representative work of romance in early Byzantine period. It deeply epitomizes the features of the immersion between the ancient Greek culture, Eastern Mediterranean culture, and early Christian culture, representing a new moral concept that puts chastity above marriage, celebrating the tremendous significance of human wisdom in times of crisis, and advocating both a proactive rebellious spirit against God and fate and a yearning for benevolence and peace. Artistically, this romance inherits the narrative structure of The Odyssey and creates a new mode of romance, in which the passionate love between the hero and heroine is mingled with fantastic adventures. Moreover, its description of the interactions between the protagonists provides a multi-faceted view of the age and knowledge of the place around the 4th century.

Key words

The Aethiopica; Heliodorus; Eastern Mediterranean cultural features; Byzantineliterature; The Odyssey

Author

Liu Jianjun is a Distinguished Professor of Shanghai Jiao Tong University (Shanghai200240, China), specializing in European medieval literature.

Email: liujj@nenu.edu.cn

《埃塞俄比亚传奇》（The Aethiopica，又名Ethiopian Story of Theagenes and Charicleia）是用古希腊语写成的一部罗曼司小说，也被认为“是二世纪以后希腊传奇中最好的”（Underdowne xli）拜占庭早期小说之一。主要描写的是年轻的埃尼亚使者泰阿格涅斯与美丽的德尔斐神殿女祭司恰瑞克莉娅的故事。二人一见钟情，经历诸多艰辛与磨难，最终到达了埃塞俄比亚的麦罗埃城，继承了王位并终成眷属。通过对《埃塞俄比亚传奇》的介绍和分析，我们将对拜占庭早期的文学的文化风貌和艺术特色，作出初步的回答。

小说的作者是赫利奥多罗斯（Heliodorus）①。但我们对赫利奥多罗斯的了解，几乎和对荷马的了解一样缺乏。按哥伦比亚大学古希腊语和拉丁语教授查尔斯·安东（Charles Anthon）等1853 年编撰的《希腊文学指津：从最早的信史时期到拜占庭时期结束》（A Manual of Greek Literature from the Earliest Authentic Periods to the Close of the Byzantine Era）中的说法，赫利奥多罗斯大约在4 世纪下半叶出生在叙利亚的埃梅萨（Emesa）。说他是叙利亚人，主要依据是在《埃塞俄比亚传奇》的结尾处有这样一句话：“埃塞俄比亚的泰阿格涅斯和恰瑞克莉娅的冒险史到此就结束了。赫利奥多罗斯是一个埃梅萨的腓尼基人，狄奥多西的儿子，太阳神族的后裔”（Anthon 546）。狄奥多西大帝统治的时期是在379 年至395 年间，他自称是狄奥多西一世的儿子，可见他的生活离这个时代不远。同样，他说自己是太阳神族的后裔，似乎也“没有理由怀疑这句话的真实性”，因为当时“叙利亚城镇埃梅萨（现代名叫霍姆斯）是当时太阳神（巴力，Baal）崇拜的一个中心”（Morgan xvii）。很多历史学家指出，埃及和叙利亚等在希腊化之后成为希腊文明的又一个繁荣之地。当时在这些地区有数百个繁荣的城市涌现出来, 而且培养出了具有深厚古典知识储备的众多作家。有人统计，前八个世纪的拜占庭作家中，约有十分之九的人来自埃及、叙利亚、巴勒斯坦和小亚细亚。正是在上述材料的基础上，人们一般认为他是生活在四世纪末到五世纪初的一个拜占庭小说家。

还有人说《埃塞俄比亚传奇》是作家年轻时期创作的，后来他皈依了基督教，但皈依的时间和地点都不清楚，只知道他后来成为了塞萨利的特里卡城（Trica）的主教。这种说法见诸于公元5世纪的经院哲学家苏格拉底（Socrates Scholasticus）在一篇文章的注释中曾提到过的一件事：赫利奥多罗斯在成为该城主教之后，立即颁布了一条戒律——任何接受了圣职而没有与妻子离婚的牧师都将被剥夺这一职务——据说这条戒律引起了当时人们的不满（qtd. in Anthon 546）。有趣的是，“14 世纪的拜占庭历史学家尼塞弗鲁斯·卡里斯鲁斯·山德普鲁斯对此说法进行了进一步的阐述。他记载说，特里卡教会考虑到他们主教的小说对年轻人道德可能造成的危险，于是便让他选择：或是放弃他的小说，或是辞职。他理所当然地选择了后者”（qtd. in Morgan xviii）。对尼塞弗鲁斯的说法，很多人认为并不可信：“我们很难想象尼塞弗鲁斯是如何在事件发生一千年后获得准确的新信息的，他的故事可能只是一个具有启发性的虚构”(xviii)。历史上很多著名人物如瓦卢瓦、佩托、休特以及其他评论家也曾对尼塞弗鲁斯的说法进行了质疑。他们认为，即使赫利奥多罗斯愿意查禁自己的小说，那也不可能抑制他的浪漫情感。并且《埃塞俄比亚传奇》在道德上是无可指责的，作品里根本没有什么违法的东西需要采取如此严厉的措施（Anthon 546）。然而，不管后面这个故事是否是真实的，人们确实在5 世纪时就已经谈到了这个作家，并知道他是塞萨利的特里卡城的主教，说明赫利奥多罗斯与他们生活的时代并不遥远。此外，也有学者从文化影响角度谈到了这个问题，他们认为，埃及的托勒密王朝和叙利亚的塞琉西王朝是希腊东方教会和拜占庭文明的诞生地。埃及和叙利亚，乃至小亚细亚上百个繁荣城市的交替存在使这里成为了希腊文明再次兴盛之地，在这块活力被限制的贫困的土地上，古希腊文化找到了释放的土壤。此时这些城市不仅仅在重要价值上超过了希腊文化的母国，而且很快培植出了更高的智力产品。

这部小说创作的具体时间也一直没有定论。有人认为创作于2 世纪，还有人认为在3 世纪。现在较为一致的看法是它出现在公元4 世纪——即拜占庭文学的初创时期。主要证据是五世纪就有苏格拉底和索佐门在自己的著作中谈到了它的作者（Underdowne xxxvi），这也可以证明这部著作的创作日期大致在五世纪之前。从文学传承的角度来看，这一说法也可以成立。著名的古典文化研究学者罗米利·詹金斯在他的《拜占庭文学的希腊起源》中专门论证了这个问题，并指出希腊化之后出现的安提柯王朝、塞琉西王朝、托勒密王朝都在很大程度上呈现出共同的希腊化倾向，如使用希腊文写作、寻找或利用古希腊神话和文学中的各种元素进行创作等，这与该小说的文化氛围相符。对此，塞维岑科（Ševčenko）指出：“异教的希腊文学给拜占庭提供的不仅仅是阅读的材料，而且是大多数的文学类型”（6）。古典小说研究专家琼·伯顿（Joan Burton）也指出：“古代小说的扩展，大多是虚构的爱情和冒险的散文叙事，似乎出现在希腊化晚期或早期帝国时期”（x-xi）。在英译本《埃塞俄比亚传奇》的前言中，安德顿（Underdowne）也勾勒了这一体裁从古代希腊经过罗马的传承发展过程。他认为：“在希腊和罗马的早期文学中，爱情和冒险的浪漫是不需要刻意寻找的。我们可以在阿提卡时期就看到这类作品遥远的起源，可以在亚历山大时期看到它的朦胧的发展，但直到罗马时期它才开始成长和完善”（v）。再者，在对当时出现的众多早期同类作品的比较分析中，很多国外学者也看到，五世纪前后出现的小说都有以下的特点：“作品结构过于复杂，说明它们不属于一个遥远的时代，而风格的琐碎表现了希腊文学的衰落。因此，像《琉喀珀和克里托芬》和《达芙妮和克洛艾》一样，它（指《埃塞俄比亚传奇》）几乎不可能晚于公元五世纪”（xliii）。据此，拜占庭小说评论家J. R. 摩根（J. R. Morgan）认定：“这部小说写于四世纪”（xvii）。

“赫利奥多罗斯的罗曼司在当时和整个拜占庭时期享有盛誉，并且这种盛誉从未完全丧失”（Underdowne xxxvii）。据一则材料记载：一个叫做乌斯塔修斯·沃拉斯的拜占庭贵族在他的遗嘱中就提到了这部小说。根据这份日期为1059 年的遗嘱，他把几本书遗赠给了他所建立的西奥多科斯修道院，其中就包括《埃塞俄比亚传奇》。该作较为完整的抄本是在文艺复兴时期的欧洲最早被发现的。1526 年人们首次在布达的萨卡（现在布达佩斯的西部）马提亚斯·科维努斯（Matthias Corvinus）图书馆发现了一份手稿。经过整理，1534 年在巴塞尔被印刷。后来又发现了其他零散的抄本片段。1547 年由著名的学者雅克·艾米·奥特第一次将其翻译成法语；在1556 年、1560 年、1586 年，一个名叫加布里埃莱·乔利托·德·法拉利的学者曾将其片段从希腊文翻译成意大利文并发表在《威尼斯人》杂志上。1587 年，托马斯• 安德顿（Thomas Underdowne）在史坦尼斯劳·华斯泽维奇整理创作的拉丁文本《埃塞俄比亚历史故事》（1551）的基础上首次将其翻译成英文。19 世纪时，拜占庭小说研究家和翻译家F. A. 赖特（F. A. Wright）对它进行了修改和部分重写，纠正了翻译中的一些错误。2006 年S. 罗兹（S. Rhoads）的在线版本对其做了进一步更正。

《埃塞俄比亚传奇》一直影响着拜占庭罗曼司作品的发展。如12 世纪的尼克塔斯·尤金尼亚斯（Niketas Eugenianos）在他的小说《荻萝西拉和卡里克勒斯》（Drosilla and Charikles）中，就引用了这个作品中的故事（128—129）。甚至文艺复兴后有多位在欧洲文学史上享有威望的人物在不同的历史时期都对它赞美有加。例如阿米奥特就翻译了它，法国古典主义作家拉辛在年轻的时候就最喜欢读这本书。此外还有古典主义理论家布瓦洛，他也对这部作品给与了很高的赞美，并把它和弗莱蒙的特勒马库的创作做了比较研究，并称它是罗曼司体裁的古代典范。不仅如此，希腊、法国、意大利和西班牙的很多作家都模仿过这部作品进行写作。18 世纪的小说中，特别是在那些“故事套故事”结构的小说中也可以看到它的影响。进入20 世纪之后，赖特在安德顿英文本的基础上重新修改并翻译了它，并纠正了在19 世纪之前英译本中的一些错误。1997年，瓦尔特·拉姆比爵士出版了此部小说最新的英文译本。

“拜占庭文明是一个复合体的存在，其中希腊传统、罗马传统和基督教意识形态以及各种来源不同的流行文化共存共生”（Ševčenko 3）。这部小说真实地体现出了公元四、五世纪东地中海这一特定地域相当浓厚的时代文化风情。

第一，小说是在古希腊文化发生之地被创作出来的，因此，古希腊文化因素极为浓厚并占主导地位。拜占庭帝国与西方拉丁世界完全不同。从古代希腊到中世纪之间，它的文化没有经历过西欧那样的断裂，是自然发展延伸的结果。如前所言，东罗马帝国的都城君士坦丁堡及其周边广袤的区域，一直是受到古希腊文明强烈影响的地区。作品的名称《埃塞俄比亚传奇》，既是“取自故事的开头和结尾发生在埃塞俄比亚的事件”（Aethiopica），也是因为作者通过对这一广袤地域所发生故事的描写，揭示了古希腊文明广泛延续和发展的状况。在古希腊人那里，埃塞俄比亚泛指东地中海南方，即今天北非的广袤地域。例如，神话中说埃塞俄比亚国王门农系黎明女神埃奥斯与蒂索诺斯所生。因其居所毗邻太阳，故而皮肤黝黑。还说酒神狄俄倪索斯曾到过那里。现在能看到最早的关于“埃塞俄比亚”的文字是在《奥德修纪》卷一中：“这时候波塞顿到远方的埃塞俄比亚人那里去了；那个种族居住在人类最远的地区，分为两部：一部在日落之地，另一部在日出之地”（荷马 2）。随后，埃斯库罗斯在悲剧《乞援女》中，则把埃塞俄比亚的区域扩大到当时的印度地域。希罗多德在其历史著作中也曾提到过鬈发的埃塞俄比亚人（黑人）和直头发的埃塞俄比亚人（土著印度人）。但日后，埃塞俄比亚地区开始专指埃及以南的一些地域了。可见，古希腊文化在此地区一直浓厚地存在着。在《埃塞俄比亚传奇》中，几位主人公所经历的地域和场所，如雅典、德尔菲、克里特岛、扎金索斯岛、尼罗河出海口附近的山谷、埃及的凯米斯小镇、孟斐斯、底比斯以及麦罗埃城等，都曾经是古代希腊文化核心地域或希腊化的地域范畴。

这部小说的古典文化因素还表现在，作品中人们信奉的主要是古希腊的神祇，所遭受的一切都归咎于“命运”。例如，恰瑞克莉娅为什么一出生就是白皮肤？泰阿格涅斯与恰瑞克莉娅为什么会一见钟情？两个主人公为什么会反复遭受磨难？在这些问题上，作者给出的答案都是按古希腊的观念解释的：“阿波罗，你对我们的惩罚是多么残酷啊，它远远超过了我们应受的惩罚”（34）。“我们还要逃避这无处不在的命运到几时呢？”（24）与之相关，当时人们敬奉的神祇主要有太阳神阿波罗、女猎神阿尔忒弥斯、酒神巴克斯等，并多次描写了祭祀和乞求神谕的场景。据笔者的初步统计，仅书中描写的祭祀、庆典以及审判活动等较大的场面就有六七次之多。这些活动或仪式，无不带有强烈的古希腊文化色彩。除此之外，作品还引用或化用了大量的古希腊神话传说、荷马史诗乃至悲剧等典故, 如“萨图恩之眼”、②“福玻斯的光芒”、③“阿喀琉斯之踵”等。

同样，这部小说本身也与古代希腊文学的叙事传统联系密切。就是说，拜占庭时期的文学创作是按照古典希腊作家所开创的创作道路前进的。著名的古典文化研究学者罗米利·詹金斯（Romilly Jenkins）在他的论著《拜占庭文学的希腊化起源》（The Hellenistic Origins of Byzantine Literature）中详细地论证了这个问题。他指出，拜占庭文学（尤其是早期的文学）几乎都是用希腊语写成的，这一现象甚至持续到帝国的末期。④一些著名的拜占庭研究学者也认为：“拜占庭和古代小说的相似之处，包括情节、人物、主题、描述、神祇、地理和叙事技巧。正如古希腊小说以一个更古老的( 异教的) 希腊世界为背景一样，拜占庭小说也让人回想起更古老的、异教的希腊世界，而Tyche（财富）和Eros（爱）继续扮演着重要的角色”（Eugenianos xvi）。赫利奥多罗斯小说的“大部分情节取材于悲剧和史诗。但他改了其中人物的名字，增添了许多细节，并在描写中撒播了自己的柔弱和略带阴郁的色彩”（Underdowne xxxviii）。很多学者都已经看出，“克耐蒙与德马尼塔”这一章节是以费德拉和希波吕图斯的故事为蓝本的；而作品中佩托西里斯和蒂亚米斯兄弟俩之间的矛盾和争斗，又明显具有厄忒俄克勒斯和波吕尼克斯的影子；埃塞俄比亚国王赫达斯比斯和女儿恰瑞克莉娅的事件，与阿伽门农准备去牺牲自己的女儿伊菲革涅亚的故事大致相同。

同时也要看到，希腊文学作品的那种古典的纯粹性在拜占庭文学中已经不复存在。以叙事文学作品为例，希腊化之后用新的希腊语创作的作品无不显示出了新的特征。比如，从创作的目的来说，文学创作对人心灵的陶冶和净化功能被削弱，取而代之的是娱乐功能。从题材看，描写严肃的政治和社会题材的作品让位于流行的爱情和冒险故事。琼·伯顿指出：“古代小说的扩展，大多是虚构的爱情和冒险的散文叙事，似乎出现在希腊化晚期或早期帝国时期”（Burton x-xi）。安德顿也指出：“随着帝国的建立〔……〕个人有充足的空闲时间，他们可以用无聊的阅读来打发。修辞学家们利用富裕阶层的闲散，开始在他们中间没完没了的讲述爱情和冒险故事”（Underdowne xi）。从小说表达手法来看，古希腊人那种对生活的直接评判和对意义的清晰显示，让位给了寓意和象征手法。总之，如果说古希腊的一切文学作品都属于原创性的话，拜占庭帝国时代出现的文学则是希腊语作家根据自己的时代要求来表现古代题材的，此时很多打着古希腊神话或史诗写出的作品，不过是自己想象中为现实需要而“重新创造的故事”。诚然，《埃塞俄比亚传奇》也是模仿古代希腊作品写成的，但赫利奥多罗斯不满足于从史诗中借用，而是进行了改造：他用诸神的手段——神谕、托梦乃至命运的偶然性等——插手了泰阿格涅斯和恰瑞克莉娅的事情。这些改变反映的是小亚细亚和埃及等地希腊化之后的生活场景和风俗习惯，表达的是早期拜占庭人的思想感情。换言之，古希腊的文化影响是《埃塞俄比亚传奇》的主要文化底色。

第二，特定的地域文化因素也在小说中频频出现。“希腊是与东方文明接触最多的国家，也就是说，在小亚细亚，希腊人第一次尝试的浪漫主义文学是在那里出现的”（Underdowne xi）。例如，在《埃塞俄比亚传奇》问世之前，“在爱奥尼亚已经产生了《米利都寓言》；《巴比伦传奇》的作者兰布里科斯出生在叙利亚；《卢修斯与真实历史》的作者卢西安也是这样；赫利奥多罗斯来自腓尼基的埃梅萨，阿喀琉斯·塔提乌斯来自亚历山大。塞浦路斯、安提阿和以弗所出生了三个浪漫主义作家，每个人都叫色诺芬”（xi）。从作品描写的内容来看，此时用新希腊语写成的小说中，已经包含着大量的东方（如小亚细亚、叙利亚、埃及等）要素。该部小说虽然被命名为“埃塞俄比亚传奇”，但事件发生的地点则涉及的是拜占庭所属的三个地域范畴，即希腊——埃及——埃塞俄比亚。小说中的希腊雅典、德尔斐等地方是事件起因之地，埃及的孟斐斯及其尼罗河周边是故事发展的场所，而埃塞俄比亚的麦罗埃城则是故事结局的地方。正是在这三个空间里，作家对各自不同风俗习惯进行了细致的描写。以祭祀活动为例，希腊的德尔斐主要是对太阳神的祭祀，主要祭品以酒水为主，敬神目的是要取得神谕；而埃及的孟菲斯城主要是祭祀伊希斯⑤女神，以敬酒和奉献牛羊等牺牲为特征，目的是求得女神的保佑；而在埃塞俄比亚敬奉的是太阳神、月亮神和酒神，他们采取的是活人祭，表现的是较为陈旧的祭祀模式。除此之外，在小说中我们还可以看到在埃及民间仍然保留着的让死人说话的巫术场景。这样的描写，就把当时各自不同地域的祭祀风俗有区别地显示出来了。就当时使用的文字而言，希腊人使用的是希腊书面语；而当时的埃及人则有两种文字，即“僧侣体”和“世俗体”；至于埃塞俄比亚的麦罗埃人所使用的两种文字，一种是由埃及的象形文字改编而来的文字，另一种则是一种对埃及人来说难以辨认的草书体。可以说，这些描写与希罗多德《历史》所记载的大致相同。⑥同样，小说中埃及伊希斯神殿祭司卡拉西里斯说自己的知识是从别人看不懂的圣书中学来的，这一说法也与前1 世纪古希腊历史学家狄奥多罗斯在《历史丛书》中记载的说法完全相符。⑦

当然，《埃塞俄比亚传奇》对不同地域文化的描写，始终是在突出它们与希腊文化之间的紧密联系中进行的，并表现出了这些地区与古希腊文化血源关系的自豪感。例如对荷马出生地的争执，就是一个极好的例证。小说通过卡里西里斯之口说到：“实际上荷马确实是一个埃及人，他的故乡在底比斯。用他自己的话说是‘百门之城底比斯’⑧。表面看来，荷马是高级祭司之子，但事实上，赫耳墨斯才是他的生父〔……〕他是一个私生子。被放逐后，由于他的精明，他始终没有说出自己的名字，也把家乡和祖国的名字隐藏起来了，这样他就可以把世界上每一座城市都当作他的出生地了”（74）。这里，对荷马出生地的争夺，其实表现的是当时不同地域的人们对荷马热爱的感情—— 本质上是对希腊文化的热爱之情。再者，在《贝萨的女巫》中，虽然作者描写的是埃及民间的巫术场景，但这一场景其实也是对《奥德修纪》中奥德修斯召唤亡灵一幕的仿写，⑨这说明当时的民间文化也受到了希腊文化的深刻影响。由此可见，没有东地中海的地域文化与希腊文化的结合，也不会发展出最初的拜占庭文化。

第三，基督教文化因素也开始进入到这部作品中，初步呈现出希腊文化和基督教文化合流的样貌。我们知道，托勒密的埃及和塞琉西的叙利亚是希腊— 东方教会和拜占庭文化的真正发源地。从《埃塞俄比亚传奇》中可以看到，此时基督教的影响虽然还不如以后那样强烈，但一些基督教的文化观念已经进入到描写之中了。例如从作品中对神的呼唤用语就可以看出，人们面对困惑与不幸的时候，常常把“诸神（gods）”与“上帝（The God）”两种称呼交替使用，这其实就是古代希腊神祇观念与基督教的上帝观念开始相混合的结果。不仅如此，在日常生活中，基督教观念也进入人们心中。小说中有这样一个情节：当恰瑞克莉娅在点燃的火堆中安然无恙地脱身之后，泰阿格涅斯把她获得的恩惠归功于“上帝”的仁慈，认为是上帝把她从阿尔赛丝不公正的惩罚中拯救了出来，并告诉她“坚持虔诚的信仰甚至要比贞洁还重要”。恰瑞克莉娅虽然同意是“上帝”拯救了她，但却认为：“这并非是来自上帝的仁慈，而是他给人的磨难”（148）。这里可以明显地看到两点隐含的宗教意蕴：一是他俩关于得救的主张都是来自于基督教观念，而不是古代的异教文化。因为在古代希腊的异教文化中，神本身更多地是以“命运”的方式，或是以“神谕”的手段来作弄人或拯救人，而不是靠自己直接出面来干涉人间事物。但在这里，他俩都认为是上帝用自己的力量完成了这个奇迹——不管是泰阿格涅斯所说的上帝的“仁慈”，还是恰瑞克莉娅所说的“磨难”。总之，这里面已经包含了基督教“上帝拯救人”的内涵。二是在两个人的对话中，泰阿格涅斯认为上帝是用“仁慈”拯救人；而恰瑞克莉娅则认为：“被那些超越了我们所能承受的痛苦和灾难所折磨，是一个被神所苦或被神不喜悦的人的标记。莫非这就是一个神圣的奥秘：神把人放置在极度的危险和苦难之中，当所有的希望都过去时，才发现得到了拯救”（149）。从这里的差异也可以朦胧地看出对宗教得救思想理解的差别。

综上，《埃塞俄比亚传奇》依据4 世纪东地中海地域社会生活变化，多方面描写了拜占庭初期的文化构成，深刻而真实地表现了公元四世纪拜占庭独特的时代特点和文化特性。

“在赫利奥多罗斯的小说中，旅行和种族、语言和民族的差异是中心主题”（Eugenianos xi）。也就是说，正是在“旅行”和“差异”的描写中，作品表现了当时人们的观念变化和基本的思想主张。

第一，在对纯洁爱情的讴歌中体现了新的性道德观。埃塞俄比亚公主恰瑞克莉娅和希腊青年泰阿格涅斯之间的爱情是极为纯洁的，他们把相互忠诚和保持忠贞当成了最重要的契约，显示出了4 世纪前后对性贞洁的强烈重视。这是该部小说最鲜明的主题之一。在频繁的受到强盗的俘获、多次面临失贞的危急关头，恰瑞克莉娅不止一次地讲过：“只要我能纯洁而无怨地死去，死亡将是受欢迎的！但是，如果有人胆敢用强力来获得甚至连泰阿格涅斯也从未得到过的贞操〔……〕我一定会勒死自己以保持自己的纯洁和忠贞”（36—37）。“美德将是我这个非凡处女的尊贵的裹尸布”（37）。而男主角泰阿格涅斯，无论是在敌手的威逼利诱面前，还是在两个人单独相处之时，都把贞洁看得比生命还重要。应该说，在这两个人身上，寄托了作者美好的性爱道德和婚姻理想。与之相对的是克耐蒙的继母德梅内塔、女仆忒斯蓓、总督夫人阿尔赛丝等，她们视贞操为玩物，为了满足自己的情欲，可以采取任何卑鄙的手段，因此都是作为被否定的人物出现的。

这种爱情观具有鲜明的新旧交替的时代特征。神话时代的古希腊人在性爱上遵从欲望的满足行事，但到了荷马时代，尤其是古典时代之后，人们的性爱观发生了极大的变化。如在《奥德修纪》中的帕涅罗珀身上，已经看到了她对爱情忠贞的坚守；在欧里庇得斯的《美狄亚》中，也会看到对不忠丈夫的血腥惩罚。可以说，随着社会的不断发展与进步，神话中对欲望的追求已经被忠贞的观念所取代。经过希腊化后几百年的社会动荡，到了公元4 世纪以后，“忠贞”的观念则更进一步发展起来了。《埃塞俄比亚传奇》就是沿着帕涅罗珀的贞洁的性爱道德观前进的。作为作者理想性爱观的表达，应该说，小说女主人公恰瑞克莉娅并不是现实生活的人物，而是来自于作家对希腊古典时期优秀女性的仿写，是女神安德洛墨达⑩、阿尔忒弥斯和帕涅罗珀三体合一的产物。例如，她的非凡的美丽就来自女神安德洛墨达；她对童真的坚守以及携带着弓箭并且射箭技巧非常高超等特点就类似于狩猎和处女之神阿尔忒弥斯。同样，她每次面对凶恶的求婚者时，总是靠自己的机智保护贞洁，并对自己所爱的人泰阿格涅斯极为忠诚，这无疑是帕涅罗珀的翻版。甚至在小说中，奥德修斯曾向恰瑞克莉娅转达了自己妻子对她的赞赏和满意之情。

在女性难以保持贞洁的动荡不已的社会境况中，为什么“贞洁”观念强盛起来了呢？从小说中可以看出，这是当时女性以“自保”来维持自己尊严和地位的一种手段，诚如帕涅罗珀的“自保”一样。正是因为“自保”，才使当时的女性们产生了不屈服的强大精神力量，也才能激发出女性的自身智慧和斗争的勇气。从这个意义上说，这类罗曼司小说的大量出现，是女性自主意识开始觉醒的产物。同样，这种对纯洁的爱情与性道德感的推崇也是与新起的基督教性爱观念同步的。《埃塞俄比亚传奇》中，已经可以隐约看到基督教道德原则的出现。当时人们已经受到《新约·马太福音》的影响，认为贞洁甚至高于婚姻。恰瑞克莉娅时刻在意自己的处女之身，就带有强烈的基督教处女崇拜的影子。根据这些描写，“人们从这部作品中意识到了基督教婚姻的神圣性”（Underdowne xli）。

第二，表现了公元4-5 五世纪拜占庭人对“命运”的新看法和新态度，即崇尚用智慧战胜命运。何为命运，简单而言，就是人类无法知道和掌控自己的一切，只能听凭某种外在的、不可知的力量摆布。在古希腊的荷马史诗和赫西俄德诗歌以及其他早期希腊文学作品中，拟人化的命运女神（诸女神）称谓多变：《伊利亚特》（20. 127）与《奥德修纪》（7. 197）中称埃萨（Αἶσα）为命运女神；而在《神谱》中，赫西俄德最初将命运诸女神描绘成夜神的女儿（第219 行）；而后，赫西俄德又声称，命运诸女神是忒弥斯和宙斯的女儿（第904 行）。从这一有关命运诸女神的互相矛盾的身世叙述上看，赫西俄德并未提供一个确切的答案（赫西俄德 9）。其他早期希腊文学作品中，命运女神还被称作阿南刻（Ἀνάγκη）、摩伊拉（Μοῖρα）或是众摩伊拉/ 命运诸女神（Μοῖραι）等。而到了拜占庭时期的文学作品中，“命运”概念的内涵却悄然发生了变化。被东正教会尊为圣徒的12 世纪拜占廷主教、神学家、人文主义学者欧斯塔修斯在其为荷马史诗《伊利亚特》和《奥德修纪》所作的注释中，借用早期希腊文学作品中命运三女神之一的拉刻斯（Λάχης）来表达“命运”，但却采用了其变化的形式“λαχμός”（674. 25）（Eustathius 155）。这一称谓的变化（“命运”从不可违逆的女神专称降格为一种个人遭际的日常表述），深刻地体现出拜占庭人在希腊人对命运认识基础上的新发展。

应该说，“命运观”是与希腊人走出黑暗与蒙昧同步的。这些多变的称谓或是不乏矛盾的描绘表明，在早期希腊人那里，命运是难以把握，难以认识的某种神秘力量。纵使最伟大的神明也无法逃脱“命运”的操控。例如，在赫西俄德的《神谱》中，强大的天父乌拉诺斯和他的儿子克罗诺斯以及众神之王宙斯，也分别受到“命运”的操控，即以后将被自己所生下的孩子中的一个所推翻。他们虽不断地吞噬自己的孩子，以逃避命运的安排，但最终都是徒劳的。由此可见, 拥有无上力量的神祇们也处在“命运”的摆布之中。在荷马史诗里，阿喀琉斯虽然是古希腊人心中最伟大的英雄, 但他也无法逃脱“命运”的操控，留下了那致命的脚踵。然而，到了公元前4 世纪的“悲剧时代”，希腊人对命运的态度发生了变化。在悲剧中，大都以主人公的自由意志与不可知的外在力量（命运）之间的激烈冲突为表现特征。不同于此前希腊人对“命运”绝对的敬畏与服从，此时的悲剧展现出了不同程度的抗争。例如，在埃斯库罗斯的悲剧《被缚的普罗米修斯》里，一方面, 宙斯虽贵为王者，却无法预知下一代神中谁会对他取而代之；而普罗米修斯虽能尽知世间万物的宿命，却唯独不能把握自己的命运。另一方面，宙斯和普罗米修斯又渴望逃脱命运的束缚。至于索福克勒斯笔下的俄狄浦斯王，更不是被动地接受命运安排的弱者，而是竭力与“命运”进行抗争的英雄。这说明，对“命运”的反抗意识已经出现。而经过了希腊化洗礼，尤其是到了4-5 世纪的时候，拜占庭人对命运的认识又有了新的发展。在《埃塞俄比亚传奇》中，不仅到处都有质疑和反抗命运的话语，而且命运的内涵也有了新的变化。恰瑞克莉娅和泰阿格涅斯多次谈到自己所经历的一切磨难都是命运造成的，并对命运感到愤懑且多次发出指责。更突出的是，他们此时已经将“命运”和 “神祇”联系在一起，在谴责命运的同时，也是在谴责神。例如，小说中写到，在克耐蒙结婚的那天晚上，恰瑞克莉娅在极度的痛苦中喊道：“噢，神啊，天上的大能者，我祈祷祝福他们如愿以偿。神呀，我这样说只是在责怪自己的运数，而不是责备你待我不如待他们好。可你为什么要把我的悲剧拖得那么漫长，以致我们的命运完全成了你的喜怒无常心情的即兴表演呢？”（117）这里，就把神祇和命运完全当成一个神秘的力量来谈了。神和命运的一体化表明，像古代希腊人那样对神祇无条件信奉的思维方式已经解体。我们知道，自古以来，人们对待命运的态度趋向于两个不同的向度：一个是陷入宿命论泥潭，最终走向对命运的盲目臣服；另一种则走向了与命运抗争的积极进取的人文精神向度。

在激烈的矛盾冲突和命运规定中，弱者如何生存，如何抗拒命运的安排？作者给出的回答是充分发挥人的智慧。以卡里西里斯设计带领泰阿格涅斯和恰瑞克莉娅从希腊德尔斐城出逃，到他们来到埃及孟斐斯城这段时间里出现的一连串事件为例，可以看出作家对智慧肯定的倾向。首先，他们能够逃出德尔斐城无疑是非常困难的。不仅人生地不熟，更因为养父恰瑞克里斯对女儿挚爱有加，看管得非常严，并希望把她嫁给自己的侄子做妻子。但是，卡里西里斯却用一场假抢劫的戏码，成功地骗过了城里所有的人而安全脱身。接着，他又凭借智慧，不仅摆脱了富商的纠缠，而且还成功地让劫船的海盗之间发生了火拼并导致其全部死亡，使迫在眉睫的危险得以解除。小说中作者“向我们展示了他是如何用这些技巧来影响简单的心灵的。卡里西里斯假装相信这些神谕、梦境和启示，并利用迷信手段欺骗恰瑞克莉娅、瑙斯克拉斯，甚至他的同事恰瑞克利斯——德尔斐的大祭司”（Underdowne xxxix）。为了突出卡里西里斯的智慧，作者有意识地把这个人物与荷马史诗中的奥德修斯联系起来：作家用象征的方式，两次暗示了这一联系。尤其是卡里西里斯决定带领泰阿格涅斯二人从扎金索斯岛逃走的前一天晚上，一个老人出现在他的睡梦中：这个老人的身体虽然已经干枯，但从他的束腰外衣里露出来的大腿却显示出其年轻时是一个有力量的人。这个干瘦的老人，就是大名鼎鼎的奥德修斯。作品还写了奥德修斯对他的指责，目的其实是在暗示要他对古希腊的智慧思想进一步发扬。

再如，当泰阿格涅斯二人被埃及强盗俘获之后，面对强盗头子蒂亚米斯的逼婚，恰瑞克莉娅违心地答应了他，这使泰阿格涅斯非常不解。而恰瑞克莉娅则回答：

你要知道，有时抗拒只会加剧某种强烈的感情，而说一些顺从的话语，去迎合某些欲望，就会缓和它爆发的时间，也会以未来所能带来快乐的许诺去冲淡那欲望的锋芒。〔……〕正是出于这种考虑，我才在言语上屈服于蒂亚米斯，并把未来的问题留给从一开始就把我们的爱置于它们保护之下的诸神和精灵。〔……〕我要用我的创造性想法来推迟现在的劣势，用未来的不确定性来推迟现在的确定性。（44）

可以说，在一个强敌面前，用缓和与拖延的手法，不让粗鲁暴躁的敌手做出过激的行动来，恰恰体现了智慧的高妙。事实证明，她的聪明做法确实为后来的形势变化争取到了宝贵的时间。在孟斐斯总督府邸，当阿尔赛丝粗暴地把恰瑞克莉娅许配给奴仆阿契美尼斯为妻并马上要举行婚礼的时候，泰阿格涅斯也是用欲擒故纵的手法，迫使其取消了已经答应的婚礼，保住了恰瑞克莉娅的贞操。

男女两个主人公所面对的灾难是巨大的，不仅有海盗的抢劫、敌手的折磨、亲人的背叛，还有海上风暴、荒野遇险、洞穴中绝望等等难以预料的各种凶险。但正是借助理性与智慧，命运的决定权才被交到了凡人手中，人初步成为了掌握自己“命运”的主人。作家强调人的智慧的价值和作用，强调用聪明的计谋来改变命运，无疑是作品重要的亮点之一。

第三，《埃塞俄比亚传奇》也表现了作家以和为贵、仁爱为重的主张。一般而言，在贼盗蜂起、战争频繁的社会动荡时期，人们都有着渴望仁爱、过上安宁幸福生活的强烈愿望。这在拜占庭帝国初起时期，尤其如此。作品中，恰瑞克莉娅是埃塞俄比亚国王希达斯庇斯和王后佩希娜的女儿。只因为她的皮肤是白色的，而不是像父母一样是黑色的就被遗弃了。这对一个刚出生的女孩来说，本是场悲剧，但作品却讲述她遇到了几个好心人。第一个收养她的人是国王手下的密修士西西米提勒斯。他出于同情，偷偷地把她抚养起来。由于怕她的身世暴露，只好在她七岁那年，把她带到了孟斐斯，交给了街头偶遇的来自希腊德尔斐神殿的祭司恰瑞克勒斯。而恰瑞克勒斯也把她视若己出，给了她优越的成长环境和良好的教育。与她素不相识的埃及祭司卡里西里斯更是全心全意地帮助她。在整个故事中，不管是埃塞俄比亚人，还是希腊人乃至埃及人，都有着一颗仁爱和善良之心，都在尽力地保护着这个弱小的孩子。他们打破了民族间的界限，冲破了宗教与文化间的差异，用大爱之心保护着和自己毫无关系的人。甚至这个弱小的女孩身上所带着的那些价值连城的珠宝，也一直被作为“信物”妥善地保存，没有哪一个保护者对其有觊觎之心。在埃塞俄比亚国王希达斯庇斯的身上，这种仁爱之心更表现在处理不同民族如何相处上。作为一个国王，他在从事战争事业时，反复告诫部下尽可能不杀人或者少杀人。他打败了波斯总督，但却饶恕了他，并为他治伤。还对他说：“朋友啊，我真的不想要你的性命。只有我的敌人想抵挡我的时候，那么，战胜勇猛的敌人才是我的光荣。然而，当他们被征服时，我就会显出自己的慷慨大度”（163）。不仅如此，希达斯庇斯还饶恕了波斯士兵，并免除了埃及的赛耶尼人十年的贡物。

此外，在小说的其他人物身上，也都体现了作者主张仁慈博爱的思想和主张。例如克耐蒙对泰阿格涅斯和恰瑞克莉娅的真诚关爱、埃及商人瑙克拉提斯的热情好客与无私帮助、扎金索斯岛上老渔夫蒂勒赫努斯的善良提醒等，都反映出了不同民族之间人们的互相爱护、相互帮助的精神。甚至他笔下的强盗们，有些也被作者描写为具有善良之心的人：“赫利奥多罗斯笔下的强盗都是喜剧性的强盗，他们有能力去杀人和抢劫，但也知道应该尊重女士”（Underdowne xl）。以上这一切违背常理的写作都表明，作为一部罗曼司小说，作者用自己的理想主张去代替现实描写，目的是塑造一个理想的人际关系和乌托邦式的社会文化氛围。

在小说里，作者还把这种仁爱的思想上升到了人的内心中正义和公平的高度。当恢复了祭司职位的蒂亚米斯去找阿尔赛丝要人的时候，阿尔赛丝说泰阿格涅斯已经成了她的奴隶，主人占有奴隶，是公正的和正义的。但蒂亚米斯则反驳说：“在不同的条件下，一个人可以被叫做奴隶，也可以叫做自由人。前者是暴君的意志，后者是君主的命令。总之，像战争与和平一样，正义和公平也不应根据它们的词义来简单看待，而是要通过那些使用它们的人的意图来看待其内涵和意义”（148）。从这句话所表达的意思来看，公平和正义来自于使用这一概念的那个人的人心和意图。假如出于善心，出于同情他者的善良意图，那就是公平正义的，否则就是非公正的。在这里，明显可以看出，古希腊哲学中的那种纯客观的正义概念的内涵已经发生了根本性的改变。在古希腊哲学中，人们认为宇宙中存在着一个绝对的正义，而宙斯就是这个不以人的意志为转移的绝对正义的代表与捍卫者。正是宙斯的存在，神和人世间的纷争才不能失序。⑪“赫西俄德有一个坚定的信念，宙斯代表着一种更好的秩序”（Solmsen 9）。罗素在分析古希腊时期的正义观念时也曾说道：“正义的观念——无论是宇宙的，还是人间的——在希腊的宗教和哲学里所占的地位，对于一个近代人来说并不是一下子很容易理解的。〔……〕这种正义的观念——即不能逾越永恒固定的界限的观念——是一种最深刻的希腊信仰”（58—59）。也就是说，正义的观念在古代希腊那里是纯客观的东西，但到了公元四世纪这部小说写作的时候，正义就已经开始转向当事人自身的对仁爱的把握，即当一个人从仁爱出发，认为此事是合理的，就是符合正义的。反之，就是非正义的。这无疑是对古代希腊正义和公平观念的发展。⑫

作为拜占庭早期的一部罗曼司作品，这部小说在艺术上也极富希腊—拜占庭文学的特色。

第一，在继承古典叙事作品浪漫风格的基础上，开创了新的“罗曼司”小说的艺术样态。“罗曼司”是英语“romance”的音译，指的是欧洲中世纪早期出现的一种特定的文学形式。主要是以浪漫手法描述昔时异地的、在现实生活中不太可能存在的离奇人物、风俗或冒险的故事。首先，《埃塞俄比亚传奇》描写的一对青年男女爱情上的曲折经历，故事本身就是“罗曼司式的”，有勇敢的人物和激动人心的事件。⑬这是古希腊文学中极少有的样式。其次，这部小说包含了罗曼司小说一些基本的要素：如“逃亡、流浪、海上的暴风雨、绑架、暴力、抢劫、监狱、海盗、饥饿、阳光下令人恐惧的充满黑暗的牢房，被铁锤锻造而成的锁链的束缚，一次次可怜的、不幸的分离，最后却有情人终成眷属”（Eugenianos 1）。这种情节的曲折性也远远超过了古希腊文学。再者，“突转”和“巧合”的等艺术技巧在小说中占据着突出的地位。就其所描写的恰瑞克莉娅和泰阿格涅斯相爱的整个事件来看，他们实在是遇到了太多的折磨和不幸。但每到关键的时刻，或者是有奇迹发生，或者有贵人相帮，或者是靠自己的聪明才智，都化险为夷了。例如，当他们落入蒂亚米斯那伙儿强盗之手的时候，碰巧赶上另一帮敌人来进攻，打断了他占有恰瑞克莉娅的美梦；而当蒂亚米斯去洞穴杀她的时候，又碰巧错杀了忒斯蓓；更巧合的是这个忒斯蓓又是在希腊家中和女主人一起陷害克耐蒙的人，而她又是被埃及商人带出希腊，途经此地时，被另一个强盗抢走并藏到洞穴中的。再如，当阿尔赛丝判处用火烧死恰瑞克莉娅时，她却安然无恙，原因是她身上携带着能辟火的“潘塔贝”宝石。当国王父女相认遇到阻碍的时候，又恰恰是当年负责收养她的密修士西西米提勒斯和养父恰瑞克勒斯的适时出现解决了问题。这一切无不是运用情节的“突转”和“巧合”的结果。这说明，此时个体作家对艺术技巧的把握，达到了很高的程度。最后一点是小说中充满着想象的色彩。换言之，这部小说情节并不是遵循客观事物自身的发展逻辑展开的，而是按照人的情感逻辑行进的，是作者把自己的希望和情感加在了传奇的叙述中，并按照自己的愿望把主人公从绝境中“用笔”解救出来，从而给了故事一个“人为”的欢乐的结局：

赫利奥多罗斯所描述的纯粹的人类事件也不太可能发生——这是那个时期所有希腊传奇小说的通病。作家们急于引起人们的惊奇，而不是兴趣，他们试图用与现实生活不符的奇异事件来引起人们的好奇心——这些事件似乎不太可能发生，但却是当时希腊文学的主要原则之一。由于读者渴望新奇的东西，他们为了引起读者的想象，便滥用图画，把人物、岩石、悬崖，尤其是洞穴，都放置在小径上。（Underdowne xl）

而正是这种想象的色彩，才使作家并不刻意追求人物性格的塑造，而是突出“行动”（或曰情节）的作用。《埃塞俄比亚传奇》正是在这些方面构建了罗曼司作品的诗学原则，并开拓了一个新的描写样态和写作模式。

第二，具有非常成熟的叙述结构。整部小说的情节是被精心安排的，“他的大部分情节取材于悲剧和史诗”（Underdowne xxxviii）。“在每一页上，我们都能看到对荷马〔……〕的模仿，这是他的主要模式”（xxxvii）。众所周知，荷马史诗《奥德修纪》的结构是极富特点的：奥德修斯返回家乡十年的经历，不是从特洛伊班师开始，而是从他被女神卡吕普索留在山洞的第七年写起的，前七年发生的故事都是通过奥德修斯的讲述展现出来的，只有到了后面的故事才走向了现实性的叙述。《埃塞俄比亚传奇》完全继承了这一结构手法。按事件自身的发展逻辑，泰阿格涅斯和恰瑞克莉娅的故事应该从第三章二人相识相爱开始，但作家却把二人在尼罗河口劫后余生放在了第一章。这样，小说从一开始就留下了悬念，然后才在倒叙中加进了克耐蒙被后母和其女仆陷害、被流放乃至被俘虏和成为泰阿格涅斯二人朋友的过程，还加进了卡里西里斯和恰瑞克勒斯等人的经历以及埃塞俄比亚王后佩西娜遗弃女儿的原因等，从而使小说的情节具有了丰富性与曲折性。对此，F. A. 莱特指出：

它是第一部，至今仍是最成功的冒险故事之一。它不依赖文风的优美，也不依赖人物刻画的精妙，而是依赖丰富的事件和精心设计的情节。赫利奥多罗斯〔……〕在构思故事时的技巧也可以与荷马和维吉尔相提并论。像《奥德修纪》和《埃涅阿斯记》一样，《埃塞俄比亚传奇》也是在故事的中间大胆地开始，以解释性的叙述往回走，最后在书的中心达到高潮，然后慢慢地、逐渐地达到最后的结局。（5）

正是这种高超的结构技巧，“使《埃塞俄比亚传奇》从所有其他古希腊传奇中脱颖而出”（Aethiopica）。但也要看到，赫利奥多罗斯在情节上并不完全是对古代文学的单纯模仿和原样照搬，他巧妙地设置了情节，又知道如何改变情节，并把它们与主要动作联系起来。正是在对原有结构模式改造的基础上，作家加进了许多新的要素。例如，《埃塞俄比亚传奇》中的倒叙不是像荷马史诗的作者那样自己回头去讲，而是让小说中的人物克耐蒙、卡里西里斯来分别讲述自己的故事。正是在他们各自的讲述中，不仅交代了自己的命运沉浮，还引出了作品其他人物的来龙去脉，这又使作品具有了创新性。在小说中，至少有四个叙述视角相互交织：一个是作者本人的叙述视角，他的叙述起到交代和连接故事发展的作用，类似于全知全能的叙事者；第二个叙述人是卡里西里斯，作者通过他的讲述，不仅交代了自己逃离家乡四处漫游的经历，更为重要的是交代了泰阿格涅斯和恰瑞克莉娅一见钟情的过程以及逃亡路上所发生的种种事件。第三个叙述者是克耐蒙，他对自己经历的讲述起到了串联起几个重要人物，如希腊女仆忒斯蓓、埃及商人瑙斯克拉斯等的作用。第四个讲述者是恰瑞克勒斯，他的讲述交代了其养女恰瑞克莉娅的生平和身世，并为后面的情节发展（两个青年男女去往埃塞俄比亚）提供了铺垫。应该说，作者的叙述是贯穿始终的，而其他三个人的讲述都是作者讲述的补充、丰富与发展。的确，比起荷马史诗来，《埃塞俄比亚传奇》确实在结构上更为精巧，情节与情节线索之间的连接和转换也更符合读者的心理需求。这都反映了文人创作的精致性。

第三，像古希腊作品一样，小说中也包含着较为丰富的时代性和地方性知识。其中包括自然知识、社会知识、宗教知识以及风俗知识等。很明显，赫利奥多罗斯和希罗多德一样，也很喜欢这类事情：自然科学、军事战术、陌生部落的风俗习惯、异国他乡的奇特产物。首先，书中有关于尼罗河的知识，作品通过卡里西里斯之口，讲了尼罗河的发源、夏天泛滥的原因、甚至包括为什么尼罗河是唯一不散发蒸汽的河流等。再如，小说中还写了“尼罗河”一词的希腊词源“Neilos”中每个字母所代表的数字加到一起（50+5+10+30+70+200）正好等于365，是一年的天数。这也说明，“即使赫利奥多罗斯本人不是埃及人的后裔，但埃及也是他最了解、最崇敬的国家”（4）。其次，小说对古典文化知识的表现也极为丰富。作品中不仅有大量的对于古代神话传说乃至史诗和悲剧的引用和化用，还有对一些文化问题的深入探讨，例如对荷马的出生地乃至荷马被称为世界各民族的诗人的原因，对阿喀琉斯一脉的传承与发展线索等都做出了作家自己的解说。可以说，这些描写是我们认识希腊文化在四世纪前后传承情况的形象材料。小说也包含着很多原始宗教的知识，尤其是祭祀的程序、供奉牺牲的演变以及祭司的地位和职责等。在社会风俗方面，从小说中也可以看出当时人们多样化的生活状态，如强盗的日常生活和抢掠活动、渔民或牧民的谋生样态、商人的家庭布置和冒险逐利场景、贵族的任性行为以及宫廷的奢华等。此外，小说中还包含希腊人、波斯人、埃及人和埃塞俄比亚人等的不同地位和等级状况等多种风俗性知识。再有，作者对当时军事知识的熟悉程度，尤其是冷兵器时代两军对垒的情况，在“王者的荣耀”一卷中，也表现得非常精细。笔者认为，一部作品经典与否，其文本中有没有丰富的地域性和时代性的知识，是个重要的指标。因为正是这些具有独特的地方性的和富于时代感的知识，才使读者能够通过这部小说去认识和感受当时的社会复杂性以及独特的文化氛围。

第四，在语言上《埃塞俄比亚传奇》也有自己的特点。应该说，这部作品是叙述性的语言多于描写性的语言，在这方面它远逊于《奥德修纪》或《埃涅阿斯纪》。它的文风是“零零碎碎”的（Underdowne xli），但不可否认的是，这种语言特性也恰恰造成了一种平实甚至平白的效果。造成这种状况的原因，一是由于作家是“用自我想象出的柏拉图式的阿提卡语言，而不是事实上的阿提卡语言的规则写作的”（Ševčenko 8-9）。二是在于它“吸收了很多野蛮的语言（不规范的语言）”（19）的要素，“是马其顿国王菲利普（Philipp）和亚历山大大帝统一后的希腊以及（直到古代末期）自亚历山大占领以来希腊化的东方（埃及、利比亚、小亚细亚、波斯）主要使用的语言”（克拉夫特 133），这种情况导致这种语言还不太成熟。三是此时作家所面对的阅读对象已经不是纯粹的希腊本土那些具有较高文化修养的读者，而是小亚细亚和北非等地的新的读者群。但无论如何，这种语言在整体上对当时的社会风情、人际关系和审美指向等都“把握住了真实”（Ševčenko 4）。如果作者不是与时俱进，而是一味严格模仿古典希腊时期的语言形式，这可能会造成阻碍个人风格发展和远离读者的结果。所以，从这个意义上也可以说，“拜占庭文学以远远超越古典希腊的方式存在着”（1）。

总之，《埃塞俄比亚传奇》以罗曼司的形式，深刻地体现了帝国初期古代希腊文化向拜占庭文化转型的基本特点：多种文化要素混合的新文化取代了单一要素的古代文化；价值观和命运观中凸显了人的智慧和抗争的思想；艺术上出现新体材、新形式和新手法，从而促成了拜占庭文学独特风貌的出现。

责任编辑：黄晖

此文原载于《外国文学研究》2021年第1期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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