珀涅罗珀的织物——格丽克《草场》对荷马史诗《奥德赛》的改写

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内容摘要

新晋诺贝尔文学奖得主、美国女诗人露易丝·格丽克的诗集《草场》，通过对荷马史诗《奥德赛》的创造性改写，讲述了一个面临婚姻危机的当代女性的故事。讲述者珀涅罗珀，在神话、虚构、现实三个层面来回穿梭，编织出多重指涉的故事世界。与叙事交织的多声部抒情，借用了歌剧的整体框架，表演者珀涅罗珀，在多种情绪与音域间来回切换，展现了出神入化的转音技巧。诗人运用隐喻、反讽、戏仿等修辞术，在语言的横组合轴与纵聚合轴构造的语义体系，以及语音、韵律、节奏等诸体系共同形成的网状结构中，将文本编织成别具一格的艺术品，创立了独特的语言风格。珀涅罗珀的编织者形象，可以看作从事虚构性写作的女性的古老原型。

关键词

露易丝·格丽克；女性诗歌；《草场》；《奥德赛》；改写

作者简介

曾巍，华中师范大学文学院、国际文学伦理学批评研究中心副教授，主要研究方向为英美当代诗歌。

Title

Penelope’s Textile: The Adaptation of Homer’s The Odyssey in Louise Glück’s Meadowlands

Abstract

Meadowlands, the collection of poetry by Louise Glück, the American poet and the newly minted winner of the Nobel Prize in Literature, tells a story about a modern day woman, who is facing a marital crisis, through a creative adaptation of Homer’s epic, The Odyssey. Shuttling back and forth between the three layers of myth, fiction, and reality, the speaker Penelope weaves together a story world with multiple dimentions. Through a multi-voiced lyric that is interwoven with the narration and an overall framework appropriated from opera, the performer Penelope shifts between various emotions and voices and demonstrates a mystifying sound-changing skill. The poet uses a slew of rhetorical devices, such as metaphor, irony, and parody, to weave the text into a peculiar work of art, with a unique language style, within a semantic system composed of the syntagmatic and paradigmatic axes of language and a network assembled jointly by sound, meter, and rhythm. The image of Penelope as a weaver can be regarded as the ancient archetype of female writers of fictional writing.

Key words

Glück; female poetry; Meadowlands; The Odyssey; adaptation

Author

Zeng Wei is an associate professor at the School of Chinese Language and Literature and the International Center for Ethical Literary Criticism, Central China Normal University (Wuhan 430079, China). His research interest is contemporary British and American poetry. 

Email: [e-mail]

2020 年的诺贝尔文学奖，颁给了露易丝·格丽克（Louise Glück, 1943— ），①一位以朴素而精确的语言，在个体经验书写中表达人类普遍性情感的美国当代女诗人。格丽克的诗歌创作生涯，以处女作诗集《头生子》（Firstborn, 1968）的出版为标识，起步于自白诗风蔚然一时的 20 世纪六十年代末，受到稍早时期的女诗人西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath）与安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）等人的影响。其后，随着主题在探索中趋于开阔、技艺在锤炼中日益精湛，其诗歌写作在诗集《野鸢尾》（The Wild Iris, 1992）与《草场》（Meadowlands, 1996）发表后步入成熟，为批评家所称道的写作策略——擅长于将神话、传说、文学经典中的原型故事进行创造性改写，并与现实境遇下的个人叙事紧密交织——也被认为是其突出特征。自幼熟习古希腊罗马神话、圣经典故，早年不少诗作便曾对许多神话故事进行过重述或大胆改写，丰富的阅读与写作尝试，为以《野鸢尾》《草场》《阿弗尔诺》（Averno, 2006）为代表的“组诗体”（book-length sequences）创新奠定了基础。这几部诗集，都是在一部诗集的体量中，数十首诗既独自展开，又围绕、贯穿着具有内在统一性的主题。这种内在统一性，以整部诗集与某个神话故事原型构成互文关系为表征：文本指向古老的原型，又在指涉自我、观照现实的引力下偏离原型，神话故事在文本之中时隐时现。如果说诗集是神话世界的摹本，那么诗人的有意改写，则将其编织为全新的故事世界。诗集《草场》便呈现了这样的故事世界：荷马史诗《奥德赛》（The Odyssey）中的人物穿越到当代城市郊外，面对千载之下的读者讲述关于漂泊与历险、忠贞与背叛的故事的现代版本。

01

编织与拆散：珀涅罗珀的“穿梭叙事”

诗集《草场》，②有独立成篇的诗 46 首，卷首之作《珀涅罗珀之歌》（“Penelope’s Song”）即让《奥德赛》中奥德修斯的妻子进入读者视野。其他一些诗题，如《伊萨卡》（“Ithaca”）、《塞壬》（“Siren”）、《奥德修斯的决定》（“Odysseus’ Decision”）、《珀涅罗珀的固执》（“Penelope’s Stubbornness”），以及标题内含“忒勒马科斯”（Telemachus）的 7 首诗、内含“喀尔刻”（Circe）的 3 首诗，人名与地名作为标志性符码，凸显出与《奥德赛》的互文性。神话改写，虽是“回到经常翻阅的材料”，但“新的处理方式只要不是枯燥的模仿，一些新的强调、阐释、叙事视角就会修正或挑战我们对神话意义的认识”（Breslin 104）。这些直接取材于《奥德赛》的诗，显然不是对史诗原情节的直接复述，或对某一场景的扩展描绘，其中插入了许多现代元素，将神话人物从宫殿、战船、仙岛请入由巴士、盆景、歌剧指呈的摩登时代。

其他的诗，多置于当代社会一隅，由一个居住在城郊的中年家庭妇女讲述她的日常生活：有她和丈夫的一日三餐（《礼仪》）；有在孤独的夜晚听到隔壁邻居“赖茨一家正在练习克莱兹默音乐”（《无月之夜》Line 4）；③有散步时观察小猫小狗等宠物（《草场 1》）；有扔垃圾袋、清空洗碗机等家务劳动（《午夜》）；有谈论橄榄球明星（《草场 3》）；还有邀请朋友举办家庭派对（《心的欲望》）……平凡琐细的生活细节，整体上拼攒出一个普通中产家庭山雨欲来的危机：丈夫有了外遇，爱情道尽途穷，婚姻名存实亡，而处于青春期的儿子与父母亲缺乏沟通与理解。从创作时间看，“第二次婚姻的破裂，很大程度上直接影响了格丽克的两部诗集”（Morris 29），即《草场》与《新生》（Vita Nova）。也就是说，诗人的“自传式”经历、“自白式”心绪也会在诗歌书写中显山露水。这个当代生活的讲述者，可以看作作者的“第二自我”，她“隐含的化身”，当她写作，也是在“创造或发现自己”（Booth 70-71）。

在这个隐含作者这里，经历婚姻变故的诗人、面对丈夫出轨的中年女士，与史诗中独守空房的妻子，三个生命位格合为一体。珀涅罗珀，既是神话中的英雄家眷，也是深陷庸常的主妇，还是诗人移情的对象。她所讲述的故事，因此具有神话、虚构、现实三个层次。或者说，《草场》呈现的虚构世界，从神话与现实两个维度挑选出了可兹利用的事件、情节、人物、环境等素材，对其加以合理变形、重构，再将其纳入线性书写的时间序列里，从而，“所选择的事件、人物和情景的布局构成了它们之间的联系、关系和模式，将它们构成某个具体的故事，生产出一个故事世界”（尚必武 98）。作者精心构思、隐含作者娓娓道来的故事文本，是经典神话文本与受表达冲动与隐藏意图双向牵制的、并未写就的现实文本间的“夹层”。它把神话世界与现实世界勾连起来，将史诗的庄严、崇高、宏邃与日常生活的周细、真切、深挚织入同一平面：神话人物落入现实，成为“下降的形象”，④体验饮食男女的心醉、心酸与心碎；渺小的现实个体，则登上磅礴的史诗舞台，在大场面中扮演心仪的角色。故事世界，一方面通过对脸谱化原型人物的“祛魅”将其重新激活，一方面又将写作者从现实泥潭拔出，在这个上下通达、左右逢源的空间中，诗人“沉醉于虚构所带来的自由，构想那些令人愉悦而又充满惊异的事件和纠葛，而不必受制于或然性的束缚与现实世界的羁绊”（斯科尔斯等 72）。在诗人笔下，个人化遭遇披上神话织锦，散溢出传奇的光辉。

《奥德赛》中，在奥德修斯下落不明的年月里，珀涅罗珀被塑造成内心坚定、极具耐心的纺织者形象。⑤为了应付求婚人纠缠，她假意说自己要为莱耳忒斯（奥德修斯的父亲）编织一件“披裹”，待其完工才能做出另嫁他人的决定。她“白天忙碌在偌大的织机前”，“夜晚则就着火把，将织物拆散从头”（荷马 36, 609），如此三年，“宽长精美的织物”始终没有织就。在《草场》中，珀涅罗珀的纺织者形象也数度现身：如《伊萨卡》就交代“那架织布机 / 是给求婚者准备的，张挂起来 / 像一架竖琴，有白色的裹尸布针线”（Lines 3-5）；《喀尔刻的悲伤》（“Circe’s Grief”）里是她者视角中珀涅罗珀纺织中偶尔的走神；《珀涅罗珀的固执》写到有鸟飞临窗前，从鸟儿“嘲笑”与“评判”的生活以及与鸟儿所拥有的“我”所“嫉妒”的“自由”来看，珀涅罗珀此刻应端坐在织布机前，在重复的劳作、对丈夫的回忆与猜疑中消磨孤独时光。“纺织者”在两个文本中，无疑都是体现珀涅罗珀性格的定格形象。

史诗里，求婚者们起初轻信了珀涅罗珀的说辞，直到一个被收买的女仆道破实情，求婚者才得以揭穿其“诡计”，迫使她将织物完成。珀涅罗珀对求婚者的说辞，像她的织物一样，也是无意兑现的承诺。这是一段编造的话语，“编织”出亦真亦假的虚构世界，吸引又推拒它的听者。而文学的“文本”（text），它与“纺织品”（textile）同源，它们共同拥有的“质地”（texture），表明诗歌可以看作以语言为材料的“编织艺术”。凯伦·福德（Karen Jackson Ford）点明，“编织（weaving）和拆解（unweaving）往往被用来描述作品的写作与阅读过程，而编织品往往被用来描述边缘化作家的作品”（18），她所说的“边缘化作家”，主要就是指为男性所把持的文学传统所排斥的女性作家。从文本内部看，在诗人赋予诗歌形式的过程中，“编织”意义的同时也“拆散”意义，“编织”言说的同时也“拆散”另一个言说。如此，《草场》中的叙述者，或者说格丽克，“在隐喻层面，就如同珀涅罗珀，同时是她的身份的编织者（weaver）和拆解者（unweaver）”（Morris 236）。在故事世界中，身份的确定与意义的凝聚只在转瞬间，不久即被接踵而至的叙事拆除，被后续文本重新编织成不确定所指。造成这种游弋与摆荡的主要原因，是诗人编织的故事文本，从神话层与现实层分别引来一条叙事线，与虚构层的叙事线绕成一股：看似其中一个叙事进程在推进，实则牵动另外两条关联进程。三个层面仿佛对应共用珀涅罗珀名字的三个叙述者，她们的讲述，时不时跳到其他层面去展开那里的故事，好似在向平行时空中的另一个自己吐露此时此地的境况。这是有着“三头六臂”的珀涅罗珀——她飞针走线，在神话、虚构、现实三个层次间自如穿梭。

这三条叙事线，现实层是不易直接分辨、剥离出的，但是，文本对现实的指涉，并不意味着一定要在其中写入客观的连续经历，或极其个人化的生活事件。诗歌“并不记录或简单记录事实，而是持续地创造沉浸在现实中的感觉”（Glück 19），现实场景、人物等，可以成为虚构世界的组成要素，作者的真实情感，也主要通过虚构人物抒发。这一叙事线，几乎是隐在的，偶尔会以特殊的语言标识冒出来，以断点显出与神话层、虚构层的互文和交错。另外两条线则明晰一些，并贯穿始终。故事伊始是珀涅罗珀的独白，《珀涅罗珀之歌》展现的是等候丈夫归来的妻子形象和复杂心情，随后转向往日生活的追忆，如《迦拿》（“Cana”）描述婚后的幸福，《宁静夜》回忆同行路上执子之手。而《礼仪》则在现代场景中，以生活习惯的不合掀开嫌隙的豁口。于是，国王踏船出海（《国王的寓言》），留下郊区的主妇在窗边哭泣（《无月之夜》）。别离让珀涅罗珀在《伊萨卡》中独自织布，同名女性则无聊地观察邻居和宠物（《下雨的早晨》）。其后其他人物渐次出场，儿子忒勒马科斯一再审视父母的关系，而塞壬和喀尔刻则是第三者。塞壬的“女招待”身份，让故事在现代语境中继续推进。《奥德修斯的决定》是转折点：英雄即将“返乡”，造成“喀尔刻的痛苦”，“珀涅罗珀的固执”仿佛有望修成正果。然而，由于“我”已伤透了心，即使国王乞求王后宽恕（《忠诚的寓言》），重逢也因话不投机而貌合神离（《重聚》）。故事在女主人公讲述怪梦（《梦》）、回忆曾经的许愿（《许愿》）后，以她张罗派对（《心的欲望》）落下大幕。从简要勾勒可以看出，两条叙事线既有独立性，同时又紧紧咬合，既为彼此提供叙事结构和侧面动力，又以异质性修正对方，使之从所在层面偏移。《草场》的“宏阔框架的一大优势是能灵活腾挪，避免了芜杂”（Gregerson 43），它以多线交织的叙事，编缀出宽宏与精微相得益彰的全新故事世界，也塑造了兼具古典美与现代性的珀涅罗珀，她一边编织，一边歌唱——她的叙事与抒情也是交织在一起的。

02

竖琴与弓弦：珀涅罗珀的“转音抒情”

《奥德赛》的中心人物，是奥德修斯。古典学家塞斯·伯纳德特（Seth Benardete）的著作《弓弦与竖琴》，从柏拉图主义和政治哲学的角度解读《奥德赛》，大量篇幅花在对奥德修斯的分析上。仅有一小节谈到珀涅罗珀，认为夫妻相认之时她表现得冷静、克制，因此尽管忠贞而高洁，“她有着残忍与无情的心”，其他女人“绝不会有如此铁石的心肠”（178—179）。查尔斯·西格尔（Charles Segal）指出奥德修斯具有英雄与歌手两种形象：不仅是历经艰难险阻、拉满“弓弦”射杀求婚人的英勇王者，也是善于虚构故事并倾情讲述，声音如“竖琴”般动人的游吟诗人。在他的讲述里，“谎言与真相的混合中有着一种自我指涉的暗示，这种暗示主要构成了愉悦”（298）。西格尔也留意到夫妻团圆的经典场景，渲染其具有“希望的光辉”，这说明“婚姻中丈夫和妻子完美的互补性”，而珀涅罗珀则“采取了一种更乐观积极的态度”，承担着“忠心耿耿的妻子的适当而典型的任务”（314—315）。

《草场》对史诗的改写，中心人物换作了珀涅罗珀。换上新面貌的珀涅罗珀，并不甘心被看作丈夫的贤内助，也不再对丈夫的风流韵事不闻不问。她的铁石心肠，融化在等待爱人回家的渴盼、追忆旧日美好时光的柔情、忍受别离的伤感、察觉丈夫移情别恋的幽怨、控诉背叛者的激愤之中。通过视角变换重述的故事，将史诗中吞吞吐吐的爱情和盘托出，女主人公不仅在不同场景中展现出细腻情感，还以反讽语调来调节情感强度，在悲剧与喜剧间加以平衡，显示出直面婚姻与人生问题的态度：“问题常常以幽默来戏剧化，或者具有幽默的效果”（Costello 55）。随着叙事的推进，珀涅罗珀的形象越来越果敢坚定，也越来越立体多姿。

甚至可以说，《草场》中的珀涅罗珀，是以史诗中的奥德修斯为原型塑造的——就算足不出户，内心也经历着波澜壮阔：她漂泊，无所归依，也在磨难中成长，以自我独立成功“靠岸”、完成“复仇”；她动人心魄地讲述自己的故事，显示出女歌手嗓音的婉转、饱满和富于变化。在她的胸膛里，同样翻滚着乡愁，她的“家”只属于美好的过去，“旅行的动力是和逝去的往昔重建联系的渴念，‘返乡’意味着回忆”，正是通过“回到返乡的主题，将其和悲痛的经验联系起来”（Pache 2-3），珀涅罗珀的百感交集，也编织为“乡愁”之歌。只是，奥德修斯尚能通过空间位移实现返乡，成就英雄之名，但珀涅罗珀挑战的时间却无法返转，这注定了她悲剧女英雄的命运：只能沉醉于编织出的虚构世界，而一旦回到现实世界，还得面对“事已至此”之残酷。她面前的织布机，既是竖琴，也是弓弦；她织出的“文本”，既是遏云绕梁的歌曲，也是蓄势待发的武器。

珀涅罗珀的歌唱是以咏叹调开始的。诗集卷首之作《珀涅罗珀之歌》是一段内心独白，她称呼自己“永远赤裸的小灵魂”（Line 1），仿佛要将困于肉身的灵魂自我释放出来，吁请她“爬上 / 搁板一样的杉树枝”（Lines 2-3）。她站到高处，望夫心切。然而，接下来话锋一转，提醒她“有必要变得 / 宽宏大量。你也不是全然 / 毫无瑕疵”（Lines 6-8），暗示她对丈夫“惹麻烦的身体”犯下的错误心知肚明。随后她想象丈夫进入视线，她还是无法克制欲念而呼唤他，仿佛歌剧中的女高音：“用你黑暗的歌声（dark song），用你诱人的 / 奇异的歌声——激情的，/ 像玛莉亚·卡拉斯⑥”（Lines 12-14）。黑暗之歌，深沉的嗓音将隐秘的情绪卷入渊薮。她急不可耐地要吸引丈夫的注意力，但又提醒自己抑制激动：“要小心，小心，免得 / 掉下太多的针叶 / 扎伤了他英俊的脸”（Lines 22-24）。这首一波三折、富有张力的诗，交织着欲望、热情、警觉、埋怨、愤怒，描摹出格丽克诗中常见的女性形象：“被文化角色与无能为力的感觉所困的叙述者”，只能“依靠神话来逆转时间，缓和与平息冲突”（Sadoff 87）——珀涅罗珀的黑暗之歌，迎向意中人，最后又化作针射向负心汉，为整部诗集的情感激荡定下基调。

伴随叙事进程中时间、事件、场景等的变换，珀涅罗珀抒情的音调与音色也随之改变。她在《迦拿》《宁静夜》（“Quiet Evening”）中回忆昔日的甜蜜，满心欢喜，深情款款。而到了《别离》（“Departure”）里，却质疑丈夫告别时的心不在焉与满腹狐疑。当她一个人在《伊萨卡》中织布，又深情地怀念爱人，展现出依恋与忠贞。在《下雨的早晨》（“Rainy Morning”）她借景抒情，借糟糕的天气言说内心的痛苦；在《船坞》（“Marina”）中她直抒胸臆，痛诉遭到遗弃后内心的荒凉感；在《岩石》中（“The Rock”）她咏物寓情，在岩间看到蛇而联想到地狱，直言“我想把我爱的人 / 送到那里”（Lines 16-17）。到了《珀涅罗珀的固执》，她不断追问自己：“我为什么要嫉妒那样的自由 / 当我还有人性？”（Lines 13-14）而在《空虚》（“Void”）里，她就直接诘问丈夫为什么不能好好交流。终于，她说出了压在心头许久的话“你是我生命中的所有过错”（《紫色泳衣》Line 20），并在《心的欲望》（“Heart’s Desire”）中以不同强度的音乐作为诗集的终曲：“首先 / 来一段狂暴的爱情，然后 / 来段柔和的”（Lines 33-35）。她提到歌剧《诺玛》（Norma），与“黑暗之歌”构成回环，意味着“珀涅罗珀之歌”到这里才算结束，读者也才意识到：这部诗集巧妙借用了歌剧的框架。“组诗体中独立的诗作，构成了一个大的整体”（Cates 475），如果把《草场》看作一出歌剧，从“整体”中可以分出婚礼、离别、出轨、归家等多幕。而每一首诗，也对应于歌剧中的序曲、间奏曲、主歌、副歌、终曲，“演唱者”曲调也有宣叙调、咏叹调、咏叙调的差异，情绪强弱又决定了慢板、快板、柔板、行板的行进速度。作为核心表演者的珀涅罗珀，在多种情绪、音域、节奏间切换，展现了出神入化的“转音”技巧。

《草场》重塑了珀涅罗珀，也重塑了奥德修斯。除此外，出现在诗集中的史诗人物还有忒勒马科斯，以及喀尔刻与塞壬。这些人从另外的视角讲述了奥德修斯与珀涅罗珀的故事，也审视了他们的婚姻关系与情感纠葛：

忒勒马科斯的寻父之旅，与奥德修斯的返乡共同构成《奥德赛》的双线结构。通过寻父，儿子逐渐成熟，并在父亲归来后协助他完成复仇行动。史诗中的忒勒马科斯，是充满朝气、敢于行动的青年，是成型中的奥德修斯——他的成长史，是男性成为英雄的必要阶段。而《草场》的改写，忒勒马科斯在“歌剧”中间歇性地七次出场，诗歌标题即提示着不同时期儿子对父母婚姻的态度：先是“超然”（detachment），其后有“负罪感”（guilt），接着显现出“善良”（kindness）的一面，但又“左右为难”（dilemma），在“奇想”（fantasy）和“告白”（confession）的左思右想后，父母关系显然成为了忒勒马科斯的“重负”（burden）。忒勒马科斯一会儿认为父母的婚姻荒诞而滑稽，一会儿抱怨母亲的冷酷，一会儿对父亲充满不屑，一会儿流露出同情和怜悯，混杂着矛盾、善变的态度。这是对青春期少年脆弱、敏感心灵的准确捕捉，呈现出成长阶段的心路历程。

史诗中的海妖塞壬和女神喀尔刻，扮演了《草场》故事世界里的第三者。这几首诗都采用倾诉体，由情人对奥德修斯款吐心曲。《塞壬》里的女招待是自食其力的女性，她承认对介入婚外情心存愧疚，但又难以割舍情夫，宁愿让他的妻子遭受情感折磨，但她曾梦见一个女人坐在黑暗的巴士上哭泣，潜意识里与之共情，暴露出坚强外表下的柔弱；《喀尔刻的威力》（“Circe’s Power”）借用喀尔刻的魔法宣告女性的力量，告诉情人在感情世界中女性也可以拥有主动控制权；《喀尔刻的痛苦》（“Circe’s Torment”）和《喀尔刻的悲伤》发生于情人回到妻子身边之后，前一首表示即使情人离开，内心痛苦，但仍然坚持独立个体在爱情中的权利；后一首重申纵使爱情短暂易逝，但也从中发现了自我的魅力和价值。从话语方式来看，丈夫的出轨对象并非妖娆、卖弄风情的女子，而是有自己的职业，对爱情和婚姻有主见，在与异性的交往中保持自信、自尊，甚至展现出孤傲姿态的现代女性。

这些人物轮番出场，是珀涅罗珀的有意安排，为读者全面了解“剧情”提供了更多元的视角。这些人物的言说，更像是珀涅罗珀根据对方的身份、性格等构拟出来的。或者说，这些人物也是珀涅罗珀扮演的，当她戴上他们的面具，就会设身处地体会他们的遭遇、心境，并通过另一种“转音”，模仿他们的腔调。所以，忒勒玛科斯的敏感就是珀涅罗珀的敏感，珀涅罗珀的柔韧也注入了塞壬和喀尔刻的身体之中。在叙事中，从史诗中走出的人物，在故事世界的虚构层，留下了基本轮廓的神话层“拓片”。诗人正是“将过去用作照亮现实的透镜”，让这些神话人物“在朝向古典往昔挥手致意的同时，依然坚实地站在当下时刻”（Yezzi 113）。而随着多声部抒情的织入，人物的性情凸显出来，浓墨重彩的刻画也让人物群像更加立体，珀涅罗珀的“织物”上展开了斑斓的当代生活画卷。

03

横轴与纵轴：珀涅罗珀的“创格修辞”

多线叙事和多声部抒情，构成整部诗集的经线和纬线。而叙事的推进与抒情的敷展，必须以语言为材料。语言的准确性、感染力、组织方式等，决定着意义生成与表达效果，考验着诗人谋篇布局、遣词造句的能力。格丽克的诗，“如在场的、共同的行动，传达出强大而独特的语感”，“呼告的频繁运用、简洁的措辞与句法，以及强调传统语法通过语气与语调变化来改变意义”（Sastri 190），显现出修辞层面的“编织技艺”。诺贝尔文学奖授奖词说，“她那不易混淆的具有素朴之美的诗歌声音，使个人的存在变得普遍”，⑦既准确把握住了格丽克诗歌语言简洁、凝练的外在特征，也指明其诗歌在意义层面的“非个人化”，使其通向普遍的人性。“抒情诗，邀请你作为共同创造者，为它的普遍化提供你自己内心的细节”（Vendler  159），《草场》用语言在时间序列中编织故事，也为读者构建出一个共时结构，它邀请读者进入其中，以虚拟场景唤起回忆，鼓励从虚构中发现更高的真实。作品的意义，内嵌于这一结构，但它并非经由语言符码直接说出，而是在读者与词语相遇的瞬间，暗示读者诗歌文本的“织物”是“双面”的，影响和推动读者去寻找和发现符号能指的意义所指。

诗集中还有另外一种类型的诗，都以“寓言”（Parable）命名，当它们在诗歌序列中出现，叙事进程仿佛出现了暂时的停顿，叙述者和抒情主体也仿佛隐身了，这些诗歌有时跳出由神话层、虚构层、现实层组成的故事世界，在另一个平行面铺开由有所寄托的“寓言”所生成的“隐喻层”。“寓言提供了另一个视角”，“以适当的方式引入一个序列，标示出从期待到结束的过程”（Costello 58）。其中的每一首诗，都和叙事线推进到即刻时间点的事件、场景或人物心境构成镜像关系，提示读者将从寓言字面上掘出的意义还原到故事世界之中。

《藤架的寓言》（“Parable of Trellis”），出现在婚姻危机初现之时。诗里描绘“奋力前行的藤蔓用绿丝线 / 攀援简陋的 / 藤架”（Lines 4-6），藤与藤架的依附、缠绕，暗指婚姻关系，而“对于藤，藤架 / 从来不是表示监禁的意象”（Lines 16-17），藤有“光明之梦”，仍然会“重演这个结局”（Line 26），借植物反讽而隐晦地揭示出婚姻结构中女性的命运。《禽兽的寓言》（“Parable of the Beast”）则转向了两只动物：猫和它的猎物——跛足的鸟，观察者宣称“应该有人跟这只猫 / 讨论伦理学”（Lines 4-5），表明这首诗具有道德寓义，而“它的牙齿已经 / 深深咬入另一只动物的血肉”（Lines 11-12），分明与故事世界中奥德修斯给珀涅罗珀带来的煎熬与折磨形成映衬。《天鹅的寓言》（“Parable of the Swan”）出现在诗集的后半部，两只天鹅的湖上游弋，是对“纯洁的定义”（Line 35）的戏仿，当它们“渐渐明白了：雄与雌 / 在不同的旗帜下飞行”（Lines 27-28），人类的爱情与婚姻也同样成为“有关欺骗与无辜的故事”（Line 36），天鹅的叫声如同“争吵”，直至“变得抽象”，成为某种理念的客观对应物。

类似的，从《国王的寓言》（“Parable of the King”）、《礼物的寓言》（“Parable of the Gift”）等诗的文本出发，也能在故事世界中找到“对应物”，并在彼此映照中发现更多意义。如果叙事构成经线，隐喻层将沿着纬线平行展开。将读者的注意力从经线转向纬线，是诗人通过暗喻、隐喻、奇喻、双关、反讽、悖论、戏仿等手法来实现的，精妙的修辞使诗歌语言偏离了日常用语，将读者认知与感受从原本的位置移开，诗也因之成为语义的复调音乐。

语言学家索绪尔曾提出语言组合段中存在二轴关系：一是横组合关系，二是纵聚合关系。横组合面表现为时间之中直线型的具有延展性与不可逆性的言语链；纵聚合面则借助联想，把言语之外的词汇联接起来，是记忆之中潜藏的系列。雅各布森认为横组合上各组分展现出邻接性，而纵聚合的特征则是相似性，分别对应于修辞上的换喻与隐喻。罗兰·巴特在后续的探讨中举例说明了两种不同的话语模式。从其所举出的例子来看，大体可以说，叙事性作品等强调连贯性的文体属于换喻秩序，而抒情诗等强调暗示性的艺术类型属于隐喻秩序（巴特 44）。巴特还继续分析在这两个轴上，词语的内部配置如何产生了一种张力关系，以及如何影响了意义的生成。而通过有意识地制造“对立”，就能在从一个词项向另一个词项的跳跃中，实现从一个能指向另一个能指的跳跃。他总结说，“整个修辞学就是一个‘创造性违反’的领域”，“全部隐喻系列是一种组合段化了的聚合体，而所有换喻系列则是在一个系统内被固定并被并入的组合段〔……〕创造活动正是发生在这两个平面的交界处”（67）。在言语层面，沿着横组合轴和纵聚合轴的方向分别延伸出了无数词语的经线和纬线，这些线交织在一起，构成“语言织物”的整体，而在词与词的交汇处，呈现出经纬交错的“栅格”形状：语言修辞，就是通过创造让整个作品，甚至它的细节都“别具一格”。

格丽克诗歌的语言组织，也可以看作是在这两个轴上展开。只是，在横轴上，她有意避免选用具有约定俗成意义或具有明确指称的词语，避免陈词滥调，同时通过词语的新奇组合，拉大能指与所指间的距离，为纵轴上的层叠式扩展提供可能性。她尽量减少使用修饰性的形容词或副词，句式干净利落，横轴上词语的精炼使叙事更为紧凑，而随着纵轴上的词项不断丰富，语言密度随之增加，“文本织物”更加细密、隽永而意味深远。珀涅罗珀开篇唱出的“黑色之歌”，一直沿着两轴回旋，就是极好的例子。限于篇幅，这里不可能对《草场》中的每一个词加以详解，仅选取描绘夫妻分离与重聚的两首诗略加分析。《别离》的首句“夜不黑；黑的是这世界”（The night isn’t dark; the world is dark）即以悖论式陈述给人突兀之感， “世界”（world）的同音词“词语”（word）则让人产生联想，即将要离别的两人陷入了沉默。此时，丈夫的双手“轻轻拨弄着我的肩膀”（Line 5），这里选用“拨弄”（stroke）描述手与肩膀的接触，它可能是“轻抚”，也可能是“击打”，其情感可谓天差地别，将故事发展引向截然不同的可能性。而“女仆悄悄地 / 熄灭了我看书的灯”（Lines 7-8），“女仆”与“灯”的时空错位将神话层与现实层交织在一起。妻子内心倾诉当丈夫开始漂泊，希望他的眼睛能够找到自己房间的亮光，“与月光对抗”，“月光”（moon）亦暗指具有诱惑力的其他女子。诗句再次回到丈夫与妻子的接触，他“拨弄着 / 我的身体和木头”（Lines 15-16），当丈夫以同样方式接触并置的“身体”与“木头”，言外之意似乎在谴责他的麻木与绝情。就这样，期待视野中的惜别场景逐渐被解构，妻子的投入与丈夫的敷衍形成鲜明对照。而在《重聚》（“Reunion”）中，当奥德修斯重新出现在珀涅罗珀面前，“宽阔的阳光正从金黄 / 变成红色”(Lines 7-8)，看似直接描写光线色彩的变化，但“金黄”可代指英雄的光芒，“红色”可代指凡人的血肉之躯，暗示妻子眼中丈夫形象的瞬间降格，而他对外出经历的闪烁其词，以及再次“抚弄着她的前臂”（Line 14）与《别离》呼应，暗示着隔阂依旧如昨，重修旧好只是黄粱一梦。

从词句语义层面的分析可以看出，横轴与纵轴的交联，构造出复杂的意义体系，在浓缩的形式空间中容纳了丰富多义的信息，拓展出开放的意义空间，编织出了诗的“意格”。同样的，从词的语音考察，诗同样组织起声音体系，织就了“音格”。进而，由于诗歌“形式上的每一方面——格律、节奏、押韵、意义、声音的纹理等，在诗内部形成了各自的体系”（Eagleton 52），也就相应呈现出“韵格”“调格”“句格”等。而这些体系，都依赖于语言而存在，因为语言而交织，彼此有机联系，也存在冲突和分歧。不同体系、层次的“格”，意味着语言要服从一定的规则，但诗歌语言往往又要求打破该体系的规则，偏离期待模式，即通过“破格”“变格”来创建新格。“诗是不断被体系侵入的体系，其中一种体系短暂提供规范，然后另一种体系以不断转换的模式超越它”（Eagleton 57）。诗的修辞技艺，正是为了在这个诸体系交织而成的动态体系中求得适当平衡，并为呈现网状体系找到精妙的语言形式。格丽克的《草场》，便是诗人精心编织的语言艺术品：“一个抒情自我的公共记录和私人版本”，“由不同语体风格言说的许多声音与文本杂糅而成”（Morris 235）。它的成形，也凸显出诗人独特的风格。

珀涅罗珀的纺织活动，在《奥德赛》中是秘密进行的，她的劳动过程和劳动成果，从不轻易示人。朱迪思·弗莱彻（Judith Fletcher）考察了《奥德赛》中珀涅罗珀的活动空间，指出她绝大多数时候居住于内室，当不得不步出内室面对求婚者，则佩戴面纱，有女伴陪同，“内室是她的贞洁的象征”（77）。她进而指出，“在情节尤其敏感的时刻，女性被噤声了，或者被赶出男人的空间，一系列段落显示出对女性声音的焦虑”（78）。珀涅罗珀的幽居和沉默，她在内室的纺织，也是历史上女性写作的生动写照：不被男性社会承认，只能避开耳目私密地写作，其作品难以进入公共空间。而要改变这一状况，女性就必须走出内室，将其劳作和成果呈览出来。格丽克笔下的珀涅罗珀，一开始就是“赤裸的小灵魂”，不仅迈出门槛，而且飞到树上。她还思接千载、视通万里，鸟瞰特洛伊的熊熊战火，书写新异的当代生活。这样的书写，都是“有翅膀的语言”实现的。只有如鸟儿般能飞翔的词语，才能经由编织获得形式之后起飞，冲出性别制度与语法规则的双重锁链，才能让尘世生活抖落尘土，并随着语言的跃升进入形而上的境界。

通过对《奥德赛》的创造性改写，格丽克讲述了一个当代珀涅罗珀的故事。丹尼尔·莫里斯评价说，“在形式层面，让人物通过奥德赛式的棱镜看到她们的世界，使《草场》成为她最为成功的尝试之一，通过富有意义的诗歌序列，扩展了个人化诗歌的共鸣”（Morris 233）。珀涅罗珀在编织，也在歌唱。“织布是妇女们讲述故事的一种古老而无言的方式”（西格尔 201—202），织布机前的珀涅罗珀，可以看作从事虚构性写作的女性的古老原型。格丽克，从珀涅罗珀那里，从文学传统中的女性“编织者”那里，接过了织机，她讲述自己的故事，也讲述千千万万个女性的故事。现代女性笔下的神话故事，它们“是修正，是女性在自身中发现的神性与魔性的表现，是女性集体在历史中苦痛经验的形象再现；某些情况下，是生存指南”（Ostriker 73）。也就是说，在珀涅罗珀的“个人作品”中，交织着作为复数与作为整体的女性的历史、现在与未来，也邀请读者在欣赏织锦时审视历史与现在，并将个人汇入复数与整体的未来之中。诗人让自己成为珀涅罗珀，又让读者在珀涅罗珀身上发现自己，格丽克的诗歌纽带，将全人类“织”入了同一空间——语言的艺术，将我们链结成共同体。

责任编辑：刘兮颖

此文原载于《外国文学研究》2021年第1期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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