玩家艺术模式与日常生活批判：桑塔格小说创作再审视
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内容摘要
书信体小说《书信场景》是美国作家苏珊·桑塔格的玩家艺术代表作品，它借助戏剧符号化用柴可夫斯基歌剧《尤金·奥涅金》中著名唱段为其核心情节，利用指称词异指现象书写独立于原歌剧的人物前传，提取原歌剧脚本的书信叙述模式并构筑出四层次证词式书信叙述，借鉴歌剧咏叹调套曲结构打造独特的情节空间和音乐空间，巧用对话式并置见证各式创伤事件、思考广阔社会生活。桑塔格的《书信场景》等玩家艺术实践是她小说创作的重要组成部分，展现出她一如既往的日常生活批判立场以及对文学遗传与演化议题的关注。
关键词
桑塔格；《书信场景》；玩家艺术；日常生活批判
作者简介
顾明生，南京农业大学外国语学院副教授，主要从事叙事学、当代英语文学研究。
Title
A Player’s Artistic Mode and Critique of Everyday Life: A Re-Examination of Sontag’s Fiction Writing
Abstract
“The Letter Scene,” an epistolary short story by the American writer Susan Sontag, is her representative work as a player of arts. With the help of theatrical symbols, it appropriates the famous aria in Tchaikovsky’s opera, Eugene Onegin, as its core plot and portrays a character prequel independent of the opera with the same referring expressions in addressing different individuals. By taking advantage of the opera’s epistolary narrative mode in building up its own four-layer epistolary narrative that looks more like testimonies in content, it draws on the cyclic form of aria in the opera not only to create its unique story space and musical space, but also to lay out various traumatic events and reflect on the broad social life by means of dialogic juxtaposition. As an important component of her fiction writing, “The Letter Scene,” along with Sontag’s other practices as a player of arts, demonstrates her consistent critique of everyday life and her concern with the inheritance and evolution of literature.
Key words
Sontag; “The Letter Scene”; craft of an arts player; critique of everyday life
Author
Gu Mingsheng is an associate professor at the College of Foreign Studies, Nanjing Agricultural University (Nanjing 210095, China), specializing in narratology and contemporary English literature.
Email: gumingsheng@njau.edu.cn
美国作家、批评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag, 1933—2004）是严肃文学的创作者。同时，她也是摄影、电影、歌剧的发烧级玩家，经常狂热地“玩上几票”，成为精于彼道的玩家创作者。桑塔格不断汲取歌剧、电影等不同门类艺术的养分，革新其小说作品的组织结构和叙事技巧。《书信场景》（“The Letter Scene,” 1986）便是她融通歌剧艺术技巧、创新小说写作的重要实践，也是她的玩家艺术代表作品。这则化用柴可夫斯基著名歌剧《尤金·奥涅金》①（Eugene Onegin, 1878）的书信体小说一经发表便赢得歌剧界关注，却迟迟未获小说读者青睐，不少读者表示很难释读其形式与内容，也难以把握其精神指向和艺术旨归。本文认为，桑塔格除了创作取材于现实生活和纯粹想象的虚构杰作，还利用玩家艺术模式创作了《书信场景》等多部取材于文学传统的虚构作品，但这一创作模式目前尚未被深入探究，相关研究缺失不仅容易遮蔽解读其具体作品的重要视角，而且容易失却把握其小说创作总体特征的完整视野。本文以《书信场景》为主要研究对象，力图通过厘清其化用-重构技巧、证词式书信叙述和戏剧-小说文类等问题，尝试探究桑塔格小说创作中的玩家艺术模式、日常生活批判，以及玩家艺术创作实践对其文学创作观的构成性影响。
01
化用-重构技巧与玩家艺术模式
《书信场景》最初刊载于一版难求的《纽约客》（1986），“后被转载于1989年5月刊发的伦敦版《现代歌剧》（Opera Now 46-53）”（Poague and Parsons 218）。2004年，它入选纳丁·戈迪默（Nadine Gordimer）主编的世界名家短篇小说作品集《爱的讲述》（Telling Tales），小说内容较1986年首次发表时有细微变化。戈迪默曾在谈及小说集组稿情况时说道：“所有21位作家都亲自挑选了各自的篇目，每一则小说都是他们作为讲故事的人平生创作的最好作品”（Gordimer x）。可以说，《书信场景》是作者颇为珍视的作品之一。桑塔格创作《书信场景》时已是如日中天的知名作家，也是洞悉艺术创作与接受的著名批评家。论及《书信场景》，她的创作身份很难被简单视作歌剧“粉丝”（fan），玩家（a player of arts）和玩家艺术（works of an artsplayer）或能更恰当地描绘桑塔格和她的《书信场景》《火山情人》（The Volcano Lover, 1992）、《在美国》（In America, 2000）和《床上的爱丽丝》（Alice in Bed, 1993）等虚构文学作品。玩家艺术与玩家一词密切相关。此处，玩家是指热衷于某类艺术或迷恋某一领域的明星、并愿意付出大量时间、精力以及金钱进行相关艺术实践的业余爱好者。桑塔格的玩家艺术实践既包括她自编自导的电影和改编执导的戏剧，也包括她化用热爱的经典音乐或视觉艺术作品而衍生创作出的文学作品，本文考察、讨论的便是她的后一类玩家艺术实践。玩家以其热爱的名作或明星故事为基础，衍生创作出的具有较高艺术水准、没有版权争议的作品被视为玩家艺术作品。玩家艺术作品大致有两种创作模式：一是依循原作或明星原生平经历中的人物、事件、背景设定，围绕原故事的空白之处展开想象，常以前传或续集的形式出现；二是彻底改变原作，仅以原作为创作起点（如仅保留人物姓名），发展出全新的人物关系、事件线索、奇幻历险或奇异混搭。《书信场景》便依循原歌剧的部分人物和核心情节，凭借化用（appropriation）、并置和语境重构技巧，构筑出独特的桑塔格玩家艺术模式。
《书信场景》巧用戏剧符号将原歌剧中著名唱段化用为小说的核心书信场景。歌剧是综合性艺术，涉及文学、音乐、表演和美术等艺术门类，其中文学脚本和音乐总谱是核心创作基础。歌剧《尤金·奥涅金》的总谱由柴可夫斯基谱写，脚本则改编自普希金同名长篇诗体小说的第3至6章和第8章，歌剧保留了原小说众多角色中的7个主要角色。《书信场景》则保留了原歌剧的4个角色，即达吉亚娜、奶娘、尤金和尤金父亲。《书信场景》正是通过不起眼的戏剧符号“第一幕，第二场”实现了独创性化用。该作共有45个叙事段落，其中6段非连续编排的书信段首标有“第一幕，第二场”，这些场幕编号在小说中显得非常突兀。在原歌剧中，“第一幕，第二场”是毫无争议的重要存在，它是区分置景、旋律、情节的重要标志，也是全剧最精彩唱段的场幕编号。正如王冬梅评论《尤金·奥涅金》时说道：“优美的音乐旋律遍及整部歌剧，而其中最引人注目的，便是长达14分钟的女高音唱段‘书信场景’。该唱段出现在歌剧第一幕第二场”（163）。虽然，“第一幕，第二场”在小说中显得格格不入，但它的存在既隐晦表明《书信场景》运用玩家艺术模式——化用原歌剧的角色设定与情节线索——架构小说，也成功凸显女主角达吉亚娜所写的6段书信，便于读者辨识并整合为完整信件。如同原歌剧唱段一样，小说中达吉亚娜的书信片段再现了她主动给尤金写求爱信的过程。原唱段重点呈现她写信时激动、焦虑、期待以及最后坚定求爱的心理活动，而小说除了保留上述心理描写外，还用文字再现了舞台布景和演员表演等，体现出明显的“戏剧-小说”（theatre-fiction）文类特征。
不仅如此，《书信场景》还巧妙利用指称词语（referring expression）的异指现象切断原作故事的衔接链，借助“人物前传”构筑小说的次要书信场景。指称研究的历史非常悠久，经历了从静态词语分析到动态语用研究的发展变化，其核心论题是同一性（identity）问题，“同一性是同指或异指的判断依据”（陈平 98）。到了认知语言学研究阶段，指称词同一性研究更加复杂。“在认知语言学家看来，指称词的意义是与大脑里被激活的某一概念相联系的，也就是说，指称词的意义存在于话语交际双方的大脑中，而不仅仅是语篇的某一个地方”（赵宇霞 15）。比如，指称词“尤金”和“达吉亚娜”不仅存在于原作语篇中，而且存在于那些熟悉原诗体小说或歌剧的受众记忆中。《书信场景》便充分利用了这一认识，借助指称词的多义性故意切断读者或歌剧迷记忆中的故事衔接链，引导他们辨别出“尤金前传”。一方面，《书信场景》中的叙述者“我”指出“达吉亚娜”这一指称词可以指涉三部不同作品中的人物：“‘我此刻给您写信，是想问您可曾想起过我。’接着她哭了，又从头开始重写（不是在诗体小说中或歌剧中——不，是在现实生活中）”（Sontag, “The Letter Scene” 96,下文出自《书信场景》的引文只标注页码）。此处，“诗体小说”指普希金的《尤金·奥涅金》，“歌剧”指柴可夫斯基的同名歌剧，“现实生活”则指《书信场景》里的故事世界。另一方面，“我”指出“尤金”也对应三个不同人物：
“我”略叙了前两个尤金故事，只将“‘我’的尤金”故事发展成独立的新书信场景。如果我们细究原小说，不难发现尤金父亲在故事开头便已死去，原歌剧也无尤金写信与父亲决裂的场景。因此，叙述者“我”的尤金故事是典型的人物前传，它在原作的空白之处展开想象，利用指称词的多义性将尤金“一变为三”，其中“我”的尤金故事凸显了尤金的多余人形象，保留了原作的人物关系和人物性格，同时为修正原歌剧的结构缺陷奠定了基础。
最后，《书信场景》运用“对话式并置”编织多重写信场景，制造出不同观念间的争辩，避免了原歌剧的结构缺陷，有效实现从原作语境到目标语境的重构。桑塔格曾在批评散文《哀婉的狂喜》（“An Ecstasy of Lament,” 1997）中指出导致《尤金·奥涅金》等现代歌剧缺乏深刻思辨和观点碰撞的原因是其结构缺陷：
自然，一些最伟大的歌剧（《波佩阿的加冕》《女人心》《菲德里奥》《唐·卡洛》《摩西和亚伦》）包含真正的争论、真正的辩驳，但事实上歌剧更常用的故事模式是认知的悲剧（tragedies of cognition）。那些被我们称之为现代派的歌剧尤其如此〔……〕在一个最老套的歌剧故事上嫁接一个现代故事，即在一个男青年因自己爱恋的年轻女性已与男性长辈订婚或结婚而遭遇爱情挫折的故事上（《特里斯坦与伊索尔德》〔……〕《尤金·奥涅金》等都是典型代表）嫁接一个关于误解、未知、神秘力量阻碍或用无法言明的伤害或痛苦制造神秘的现代故事。（212）
在桑塔格看来，认知悲剧式剧情套路造成《尤金·奥涅金》的结构缺陷，致使其内涵表达缺乏层次和深度。国内学者李巍也认为：“从歌剧的情节发展来看，柴可夫斯基将‘情感’（尤其是爱情）作为刻画角色形象的重点，从而脱离了普希金原有的政治色彩与现实批判”（92）。《书信场景》运用“对话式并置”有效避免原作的结构缺陷，重构原歌剧缺失的观点争论与现实批判。许力生曾在深入分析雅格布森（R. Jacobson）和利奇（G.N. Leech）的并置研究后说道：“并置的意义在于等价原则。每个并置现象的出现都会在两个或两个以上的并置成分之间建立起不同程度的等价关系，而要解释和说明并置现象则牵涉到这些成分之间的联系。这些联系要么是相似性的，要么是相反性的，或者两者同时存在”（142—143）。《书信场景》中的多数书信是一系列既相似、又相反的并置成分，其相似之处是它们都从人物写信场景切入叙述，相异之处则是它们折射出关于女性婚恋、多余人、死亡等话题的不同观念。比如，达吉亚娜、已故女作家和叙述者“我”的书信故事都关涉女性婚恋，但追求独立的“我”和在婚姻中寻找安全感的达吉亚娜形成鲜明对比，而发誓忠诚于无爱婚姻的达吉亚娜又与拥有情人的女作家持有迥异的婚恋观，三位女性的书信故事彼此对话、相互辩驳，弥补了原歌剧缺乏思想碰撞和观念批判的遗憾。正如桑塔格在《假人》（“The Dummy,” 1963）和《美国精神》（“American Spirits,” 1965）等小说中表达的日常生活批判立场，《书信场景》中三位女性的书信故事也展现出对日常生活中庸常、乏味的批判。达吉亚娜在无爱的婚姻里熬尽余生是日常生活中汹涌如潮般平庸与困顿的最佳表征，而已故女作家和“我”用自由意志逃离日常惰性与平庸则是改造重塑日常生活的有趣象征。事实上，《书信场景》巧用戏剧符号“第一幕，第二场”实现了两种不同层次的化用，既化用了原歌剧的人物和情节，也化用了原小说的书信叙述模式和原歌剧的咏叹调套曲结构；“对话式并置”则把新、旧书信和谐融进新故事世界，其蕴含的争论与辩驳构建出充满思辨张力的全新语境。在这个新语境中，书信不仅是爱情故事的载体，更是对各式创伤事件的见证和日常生活的思考。
02
证词-书信叙述与日常生活批判
《书信场景》是桑塔格玩家艺术的代表作品，这不仅在于它运用“化用-重构”创新小说写作技巧，也在于运用四层次证词式书信和日常生活批判探索新的小说组织结构和主旨内涵，还在于通过咏叹调套曲、“戏剧-小说”文类以及跨媒介写作探索文学的遗传与演化议题。歌剧《尤金·奥涅金》的脚本源头是普希金的同名小说，该小说历时8年（1823—1830年）才成书，被誉为1820—1830年代俄国生活百科全书。它介绍了当时风靡俄国的玻利瓦尔帽、玛祖卡舞、法国彗星酒，提到了大量流行书籍，反思了俄国女性追捧塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson）书信体小说的阅读风潮，还调侃理查逊“美德有报”式书信体情感小说是让达吉亚娜沉迷爱情幻想的“危险的书”（普希金 80）。尽管如此，普希金无法否认书信也是当时信息传递、思想交流、感情表达的日常语言，《尤金·奥涅金》无法避免用书信呈现故事，这些书信之后也被改编进歌剧脚本。《书信场景》提取原歌剧的书信叙事模式，继承普希金对18世纪书信体小说的反思；但其书信叙述的独特之处是具有“见证创伤及反思创伤见证”功能的四层次证词式书信结构和日常生活批判内涵。桑塔格接受过系统的哲学教育，曾获哈佛大学哲学硕士学位。虽然她很少在作品中直接讨论哲学问题，但常通过评论时事、摄影、疾病等日常生活（everyday life）议题呈现她的哲学批判。张柠认为桑塔格擅长在日常生活中发现意识形态问题和政治问题，“她让‘政治’回到了日常生活场景，也让公众在日常经验中发现了‘政治’”（张柠 18）。《书信场景》便通过四层次证词式书信叙述，再现了导致普通人日常生活断裂的劳燕分飞、亲子决裂和生死永别等创伤事件；其新结构与新内涵帮助达吉亚娜和奥涅金的故事挣脱原歌剧的局限，氤氲着更加宏阔的哲学思考。
《书信场景》运用不同写作者的单程书信呈现故事，其“交叉编排”手法恰好割裂了完整的单程书信，形成如真实创伤证词（testimony）的破碎形式，为构建证词式书信叙述奠定形式基础，也直观呈现出人物深陷断裂日常生活的精神与行为状态。“书信体小说（epistolary novel or epistolary fiction）通常指的是由一个或几个人物写的书简来推进叙述的小说”（张鹤 1）。《书信场景》即是如此。除了少量叙事话语，它主要借助9个写信人的单程书信推进叙事，即①达吉亚娜写给奥涅金的情书、②奥涅金写给父亲要求断绝父子关系的家书、③革命烈士杜马尼写给妻子的遗书、④已故女作家写给妹妹的家书和香港情人的情书、⑤大阪失事飞机乘客写给妻子的遗书、⑥发现六阶婚姻制度的人类学家特雷弗写给妻子的家书、⑦奥涅金写给已成公爵夫人之达吉亚娜的情书，以及叙述者“我”摘录的朋友书信——⑧旅行书信和⑨求救书信。其中，部分书信的内容直接呈现在小说中，部分书信由叙述者转述内容。综上可知，推动《书信场景》叙述的书简均关涉普通人的日常生活。目前，“日常生活”在哲学研究中尚无公认的完美定义。陆扬曾指出：“应当说，‘日常生活’这个概念〔……〕一方面它是指日复一日的最为稀松平常的家常和栖居空间里的衣食住行行为〔……〕另一方面，日常生活又可以指一种价值、一种质量，换言之，它同样可以具有超越自己的神性〔……〕同样也可以是一种欢欣、一种鼓舞、一种憧憬”（294—295）。桑塔格小说中的日常生活批判也是通过描绘普通人的衣食住行、爱情婚姻等来探寻日常生活的质量与价值；其独特之处是它们常从日常生活的断裂之处切入书写，比如艾滋病、战争、丧亲、自杀、创伤等。《书信场景》中的单程书信诉说的正是劳燕分飞、亲子决裂和生死永别的创伤事件，读来好似一封封见证日常生活断裂的证词。我们知道，小说中的证词通常不是真实证词，它们只是模仿了真实证词的表达形式，在虚构情境中获得类似真实证词的功能。创伤叙事研究者安妮·怀特海德（Anne Whitehead）曾在分析纳粹大屠杀幸存者的真实证词时说道：“证词努力追求一种新的表达形式，试图阐明集中营中史无前例的真相。幸存者在对年代学的瓦解和对结局连贯性的拒绝中寻求表达他们自己的经历”（34）。在怀特海德看来，创伤事件引发的强烈精神震荡使受创者无法将之当作寻常经历接纳，也难以用语言流畅讲述和连贯描绘；通常，事件的创伤性越强烈，其证词就会越破碎。《书信场景》中的单程信件既无回信、也无来自叙述者或人物的解释与评论，呈现出真实证词常用的独白陈述形式；单程书信所叙故事因“交叉编排”而缺乏延续的人物行动和事件进展，显现出如真实证词般的零散、破碎特征。应该说，《书信场景》运用单程书信、交叉编排、模糊时间线等技巧，使书信在小说中获得真实证词的样态；它们实现了证词的应有功能，即揭示导致写信人和收信人日常生活断裂的创伤事件；巧妙表征出人物遭遇重大生活变故后的强烈破碎感和虚无感。
此外，《书信场景》通过复杂写作技巧构筑多层叙述，为打造四层次证词式书信叙述奠定结构基础，也为有效实现日常生活批判编织丰富的事件纬度。如果我们仔细考察桑塔格虚构作品或文艺批评中的日常生活批判，便能发现她始终在倡导抵制平庸、抵制伦理和美学上冷漠与浅陋的日常生活批判理念：“我把自己看作是一位新铸造的武士，投身于一场非常古老的战役——一场对阵平庸（philistinism）、对阵伦理与美学的浅陋与冷漠的战役”（Sontag, “Thirty Years Later” 308）。四层次证词式书信叙述便是《书信场景》抵制美学平庸和伦理冷漠的重要策略。表面上，《书信场景》主要由单程书信推进叙述，实质上其涉及的创作手法十分复杂。具体来说，桑塔格创作时首先创造了一个作者形象的叙述者“我”，“我”清楚指出达吉亚娜的书信属于故事叙述层，即“接着她哭了，又从头开始重写（不是在诗体小说中或歌剧中——不，是在现实生活中）”（96），此处现实生活是指《书信场景》中的故事世界。本文参照热奈特的叙述层次分类思路，围绕达吉亚娜书信这一坐标，仔细考察所有书信后发现：小说中书信叙事分属四个不同叙述层次，即故事叙述层、外故事叙述层、元小说叙述层以及其中的类自传小说（para-autobiographical novel）叙述层。其一，由于“我”将达吉亚娜的书信确定在故事叙述层，那么写给达吉亚娜的奥涅金书信也属于故事叙述层，书信①-⑦是围绕女性婚恋和人生意义等的主题式书信，它们经由“对话式并置”联系在一起，因而归之为故事叙述层。其二，叙述者“我”也是小说中的虚构人物，但其个人故事中的书信⑧-⑨不属于达吉亚娜和奥涅金的故事圈，也与故事叙述层中其他书信缺乏主题相关性，因而归之为外故事叙述层。其三，“我”的书信叙事中谈及书信写作的部分呈现出明显的元叙述特征，因而归为元小说叙述层。其四，元小说层叙事中混杂着涉及“我”个人婚姻的信件，本文借鉴赵毅衡的自传体小说定义以及四个亚类分型标准，归之为内置于元小说叙述层的类自传小说叙述。由于叙述者“我”与桑塔格的婚姻状况相似，有研究者指出小说实质是在叙写作者的真实生活，“1986年8月发表的《书信场景》围绕书信写作与关系破裂的浪漫交织来创作。她与菲利普·里夫（Philip Rieff）在30年前便已结束的婚姻关系又成焦点，这使小说成为处理作者痛苦记忆的私密文件”（Schreiber 171-172）。显然，上述论断忽略了《书信场景》作为文学作品的精妙结构和复杂内涵；其论点也缺乏充分的现实依据和文本证据，正如赵毅衡曾指出类自传小说不同于自传小说、仿自传小说或自小说，它通常没有特定叙述框架，文本中的“这位核心人物与作者不同名，只是文学史家感觉到这位视角人物-主人公与作者的出生、经历，尤其精神气质很类似”（赵毅衡 213—214）。小说的四层次证词式书信叙述紧密缠绕多个创伤事件，通过展现人物日常生活因创伤事件而突然崩塌的情景，构筑出人物对抗创伤破碎感和虚无感的紧密“共同体”，复杂精妙的结构连接起厚重的历史意识和深沉的悲悯情怀。
最后，《书信场景》经由复杂的文本运作，旨在再现和反思书信的创伤见证功能，也为更好实现其日常生活批判创设重要路径。小说中，故事叙述层和外故事叙述层集中使用家书、情书、遗书和朋友书信展现书信见证创伤的功能，而元小说和类自传小说叙述层则呈现出对书信创伤见证局限性的思考。以故事叙述层为例，尤金的家书见证了消磨尽父子亲情的家务事，勾勒出俄国贵族青年的异化形象。桑塔格倡导抵制平庸、冷漠与浅陋的日常生活批判理念与法国哲学家列斐伏尔的日常批判思想颇为契合。列斐伏尔论及的日常生活异化现象既包括由日复一日重复导致的惰性和平庸，也包括个体的私人生活和公共生活的分裂：“一旦个人与社会统一开始一个更新过程，异化就采用了私人意识和社会意识之间对立的形式”（69）。除了抵制日常生活中的平庸与乏味，《书信场景》还通过塑造“‘我’的尤金”——一位无法将个人生活融入时代发展的多余人，批判彻底割裂个人和社会的异化现象。尤金·奥涅金是文学世界里的著名“多余人”，自始至终龟缩在自己的小天地里，缺乏对所处社会现实的整体认识和改变自身现状的毅力与能力，最终因找不到生活定位而无所事事、蹉跎一生。在故事叙述层，奥涅金的家书与革命烈士杜马尼的遗书形成鲜明对比，展现出人物关于人生意义的不同思考与选择。杜马尼的遗书见证了年轻生命献身崇高事业的绚丽与悲壮，也展示了他的牺牲给亲人留下永难愈合的创伤：
小说中，元小说叙述层和类自传小说叙述层则呈现出对书信见证功能局限性的反思：“因为即便我在提笔回复你的上一封信中每一个要点时，你的下一封信已经诞生了，它回应的是我的上一封信，说的是另一些话题”（109）。在叙述者看来，书信总是落后于其描述或谈论的事件，犹如证词总落后于所见证的创伤事件，因而无法干预或阻止该事件；证词言说者和书信写作者会因此产生挫败感和无力感。叙述者还在类自传小说叙述层暗示前夫书信是其内心创伤的见证，再读这些书信意味着二次伤害：“我没有，也不能重读他的信，它们是我人生的一部分，我死去的人生”（103）。确实，证词不能阻止创伤事件，也必然会让受众重新回顾和再度体验创伤事件，但证词的收集与公布意义重大。费尔曼和劳布曾说，“见证文学不是简单的陈述（任何陈述都落后于事件本身），而是意识与历史过往之间的交锋，也是整合的文字和未整合的事件影响之间的搏斗”（Felman and Laub 114）。虽然，杜马尼的遗书无可挽回地见证了革命志士惨遭屠杀，但他的遗书赋予他的死亡一个庄严仪式，也永久定格他的最后箴言——告诫后辈要找到人生定位，这无疑具有重要启示价值。小说中，四层次证词式书信叙述努力从个人见证审视日常生活，力图用具体事件定格易被遮蔽和忘却的历史真实，书信（或证词）最终成为日常生活断裂之处的见证和纪念，它帮助人们将断裂甚至缺失某些片段的日常生活整合成完整、有意义的人生过往。
03
“戏剧-小说”文类与跨媒介创作
桑塔格虚构作品包括4部长篇小说、1部短篇小说集（内辑11则短篇小说）、1部戏剧和2部电影脚本，其中长篇小说《火山情人》《在美国》、短篇小说《书信场景》《杰基尔医生》（“Doctor Jekyll,” 1974）以及戏剧《床上的爱丽丝》均以经典艺术作品为创作起点，具有玩家艺术作品典型的跨媒介创作特征。因此，从玩家艺术视角重新审视她的小说创作，探索那些被忽视的作品和议题的价值显得非常必要。以《书信场景》为例，桑塔格汲取歌剧艺术的养分，革新小说的组织结构和叙事技巧，努力探寻文学发展与演化的可能路径；这一玩家艺术创作实践是全面考察她的小说创作素材观、文类观、文学发展观的必读文本之一。
《书信场景》通过小说和歌剧的跨媒介互动，展现了回望传统的素材选择路径，折射出桑塔格小说创作素材观中的重要一环。纵观桑塔格的小说作品，其取材于纯粹想象和现实生活的素材选择路径清晰可见。比如，桑塔格早期长篇小说《恩主》（The Benefactor, 1963）和《死亡匣子》（The Death Kit, 1967）分别讲述主人公的梦境故事和主人公濒死的意识状态，它们显然主要取材于纯粹想象；而《宝贝》（“Baby,”1974）和《心问》（“Debriefing,” 1973）等短篇小说则取材于现实生活。1983年，桑塔格在访谈中听闻英国作家约翰·伯格（John Berger）谈及他的创作素材来自熟悉的乡村生活时说道，“我利用文学传统而非乡村生活创作”（“To Tell a Story,” 1983）。桑塔格这番话显然是想在访谈中从素材选择角度指出她和伯格的不同之处，因为伯格举例说他所写的故事基于其熟悉的农民生活，桑塔格则把自己定位为现代都市作家，主要利用文学传统而非她熟悉的生活创作。本文仔细考察桑塔格的全部小说后发现：除了纯粹想象和现实生活，文学传统确实是桑塔格小说创作的另一重要素材库。她的短篇小说《假人》“是对名著《弗兰肯斯坦》的颠覆性改写，作者利用非自然叙事技巧成功构建出一个不可能的故事世界”（顾明生 96），而短篇小说《我们现在的生活方式》（“The Way We Live Now,” 1963）则化用了英国小说家安东尼·特罗洛普长篇小说《我们现在的生活方式》（1875）的标题。需要说明的是，上述两则短篇小说不属本文讨论的玩家艺术范畴。换而言之，本文所指玩家艺术不包括桑塔格作为专业作家对经典文学作品的再创作，只包括她以业余爱好者身份化用电影、歌剧等其他门类艺术作品、衍生创作的文学作品，如《书信场景》。长久以来，《书信场景》化用歌剧元素的玩家艺术创作模式一直未获重视。我们仔细考察《书信场景》等玩家艺术作品后发现：作为桑塔格素材库之一的“文学传统”并非仅指经典文学作品，还包括文学传统中经典作品的跨媒介衍生物，即改编自文学经典的电影、戏剧或歌剧等，如改编自小说《尤金·奥涅金》的同名歌剧以及改编自小说《化身博士》的同名电影等。从中，她不但借得几个人物和故事片段另谋新篇，而且吸收其他门类艺术的养分来拓展小说写作的疆域。由此，我们不难想见：创新是桑塔格写作这类小说时需要着力解决的问题，而变形则是读者阅读时应该重点关注的内容。以《书信场景》为例，小说中的场幕编号、同称异指、人物前传、四层次书信叙述、歌剧-小说元素共存一体等都是迥异于传统小说的“变形”之处，它们共同铸就了这则小说的玩家艺术模式。从更深层次看，桑塔格运用诸多技巧将旧故事片段发展成全新小说，牵动其创新的因素众多，比如新的动机和情感、新主题、新书信叙述、新情节样式以及富有弹性的文类等；不论是上述创新因素还是回望传统的素材选择路径，都反映出桑塔格对文学内在发展的关注，以及对文学遗传和文学演化议题的探索。
不仅如此，《书信场景》还革新小说的文学组织和成分结构，展现出桑塔格拒绝固守窠臼、尝试突破边界的文类观念。“文类是一套基本的成规和法则，随着时代的变化而变化，但总被作家和读者通过默认契约而共同遵守”（Abrams 109）。桑塔格对文类非常敏感，她曾为最后两部长篇小说分别标注“罗曼司”和“小说”，它们的确拥有不同的文学组织和成分结构，这说明桑塔格认可文类指涉的秩序和规约；但她的短篇小说《朝圣》（“Pilgrimage,” 1987）和《中国旅行计划》（“Project for a Trip to China,” 1973）等又具有不同程度的文类复调结构，这表明她也在探索文类发展与演化的可能性。奥地利学者格雷厄姆·沃尔夫（Graham Wolfe）曾指出：
《书信场景》的戏剧指涉既包括它直接吸纳原歌剧唱段，也包括它借鉴原歌剧音乐结构。歌剧研究者普遍认为柴可夫斯基在《尤金·奥涅金》的第一幕第二场使用了咏叹调套曲结构，“这种音乐结构模式将宣叙调与咏叹调两者巧妙融合，同时将单一的咏叹调发展成为类似‘套曲’的大型咏叹调音乐结构”（王冬梅 163）。咏叹调和宣叙调是歌剧的主要音乐语言，咏叹调长于通过描绘人物心理来塑造形象或揭示真相，但它也有明显短板，“在戏剧情节发展的重要时刻，由某一角色在特定情境中集中抒发内心情感，发出声声感叹，倾诉人物的喜怒哀乐，此时剧情暂且中止推进”（钱苑、林华 151—152）。《书信场景》中的单程书信便类似倾诉喜怒哀乐、揭示内心创伤的咏叹调；其中，达吉亚娜的书信是“咏叹调”的核心，“交叉编排”使达吉亚娜书信片段之间串缀着其他单程书信以及讨论书信的插叙，这好似将“单一咏叹调”（达吉亚娜的书信）发展成“咏叹调套曲”。达吉亚娜的6个书信片段因此均匀贯穿小说始终，小说体现出大咏叹调的创作原则，即“中心人物始终在场〔……〕保持阶段性情节主线贯通不辍”（165）。不同于咏叹调，“宣叙调重在歌剧中强调朗诵式、说话似的自然音调变化，在独白、对话的演唱中用以表现人物关系和剧情进展”（134—135）。《书信场景》的各色叙事话语类似宣叙调，它不仅指明“尤金前传”这一小说成分的存在，而且指出它与原歌剧唱段的融合线：“这个尤金（我的尤金）也是如此〔……〕从这里开始，我的故事与他们的故事重合了”（111—112）。其中的“咏叹调”和“宣叙调”也如原歌剧一般双调交融，其情节因此获得了咏叹调套曲结构，它不仅革新了《书信场景》的文学叙事，而且使之兼具何成洲提出的媒介混合型和媒介指涉型“戏剧-小说”②的构成要件，小说中戏剧元素和小说元素的跨媒介互动促进了文类的进一步融合、演化、发展。桑塔格曾在《朝圣》中运用数字结构、“四位一体”叙述者、双重聚焦等技巧打造文类复调结构；在《书信场景》中，她则借鉴歌剧的艺术技巧和音乐语言构筑“戏剧-小说”文类，继续践行其不落窠臼、勇于探索的文类观念。
最后，《书信场景》通过勾勒独特的音乐体验空间，展现出桑塔格倚重日常生活探索文学发展与演化的观念。桑塔格认为日常生活是促动、启发作家创新小说写作模式的沃土，因此小说写作模式不可能一成不变、凝固静止。以《书信场景》为例，它清晰展现出日常生活对作家创作的深刻影响。丹尼尔·施莱伯（Daniel Schreiber）认为：“歌剧是桑塔格的终生兴趣之一。即便在她最激进的先锋创作期，她已开始定期光顾大都会歌剧院，如果条件允许，她还会去国际歌剧院听歌剧”（171）。《书信场景》便不厌其烦地讨论着歌剧表演技巧与效果，叙述者多次描述“书信场景”唱段的音乐速度或音乐情绪，除了作为引子的书信片段一，其余四个达吉亚娜书信片段结尾处提及的音乐速度、情绪与原歌剧“书信场景”唱段的速度、情绪基本一致。正如叙述者在书信片段五的结尾处说道，“这一唱段的音乐情绪应该高涨，但当演唱者倾向于刻意做作地处理乐句时，她的声线很少会婉转或跳跃，而是给人一种受压抑或被驱赶的感觉。幸运的是，这一次表演很成功。声线扶摇直上。达吉亚娜写着。歌唱着”（106）。桑塔格是在日常观赏歌剧时获得了创作灵感，将她认为逐渐丧失审美品质的小说旧形式，替换为四层次证词式书信叙述、咏叹调套曲式情节和“小说-戏剧”文类等新形式，从而获得一种更加复杂、精妙的小说写作模式。另一方面，桑塔格通过玩家艺术手法将复杂、高端的歌剧艺术降维到普通人能够理解的水平，在一定程度上实现了艺术服务日常生活的目标。比如，《书信场景》中关涉歌剧表演的说明多是极其简化的音乐情绪提示，此外，小说也没有刻意过滤或提纯叙述者“我”的日常生活以达到纯粹的艺术形式；咏叹调套曲式情节有效驾驭了如真实日常生活的千头万绪、零碎琐细；这使得小说看似是日常生活的延伸与拓展，其中匪夷所思的信件与温暖人心的日常相互交织，得到控制和失去控制的生活彼此融合。从中，我们依然能看到她早在1960年代倡导“新感受力”时便秉持的文学发展观念，“马修·阿诺德的文化观念把艺术定义为对生活的审视与评判——即艺术提出道德、社会和政治的观点。新感受力却把艺术理解为对生活的延伸与拓展——即艺术呈现（新的）活力形式”（Sontag, “One Culture and the New Sensibility” 299-300）。
桑塔格曾把自己的毕生事业比作一场对抗平庸、对抗伦理和美学上冷漠与浅陋的古老战役。玩家艺术模式好似桑塔格在这场战役中的一种战术选择，它在不同的作品中呈现出“人物前传”“叙述者穿越”或“另版宇宙”等样式，它是全面考察桑塔格小说创作必须审视的写作方式，也是深入考察桑塔格力图推动文学演化必须审视的创作实践。桑塔格的玩家艺术作品也许并未完全消弭不同文化之间的壁垒，以及艺术与日常生活之间的区隔，《书信场景》可能在某种程度上还强化了文学的精英性，读者需要非常努力才能找到理解小说的适切入口。然而，不可否认的是桑塔格的玩家艺术实践体现了日常生活对她创作的深层渗透，彰显出她对日常生活经验性、基础性和丰富性的重视，以及对它们于文学发展、演化重要影响的探索。桑塔格小说创作中的玩家艺术实践再次揭示：新形式不仅改变了具有缺陷或逐渐平庸的旧形式，而且回应了作品创作时代的日常社会生活；文学的内在发展也是历史合力的结果。
责任编辑：刘兮颖
此文原载于《外国文学研究》2023年第3期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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