刘超︱现代科技的“中国化”与作为民族主义文化符号的“译意风”

1930年代的大光明大戏院

本文原刊于《文艺研究》2021年第6期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 诞生于“孤岛”时期的“译意风”作为现代科技的一个缩影，因其与有声电影这一新兴大众娱乐方式的紧密结合，为“五四”以来备受关注的“科学本土化”问题提供了有益借鉴。“译意风”普及于民间的经过是其不断被符号化的过程，它在半个多世纪里被不断变化的民族主义思潮裹挟，为商业资本、大众媒体、普通民众乃至国家权力等众多话语主体所定义，呈现出对以好莱坞电影为代表的西方物质文明从学习到内化再到扬弃和超越的发展轨迹。这些以“译意风”为中心的历史叙事本身也通过生成、具象化、情境转换等多种手段，向着日常化和政治化的方向演进，逐渐成为社会各界的普遍共识，其所揭示的“面向未来”的民族主义原则构成中国现代化事业得以不断展开的思想基石。　

　　从20世纪20年代开始，作为“五四”新文化运动的余波，科学、进步的观念得到广泛传播，并在国难日益深重的大背景下与民族主义话语紧密结合，“科学救国”成为风行一时的口号。正如时人所指出的，“科学救国”的关键在于现代科技的“中国化”[1]，这就要求建立“国语的科学或科学的国语”，使其融入日常叙事，真正“普及于民间”[2]。在这一背景下，有声电影因其“对科技的仰赖”和“集体性的接受模式”[3]，成为“科学救国”深入民众的有效途径之一。有声电影在中国甫一面世，便被赋予了“助长民族趣味”[4]的使命，通过经营“统觉”（apperzeption）、虚拟现实来凝聚民族认同、激发民族想象，有力推动了国家统一和抗日救亡运动的开展[5]。

　　然而，当时中国电影市场占80%以上份额的是全英文对白的好莱坞电影[6]，不但使国际资本从中国大获其利[7]，还在受教育群体中扩大了美国的文化影响[8]，这违背了民族语言文化的独立性原则。针对这一状况，国民政府的总体思路是强化国语、削弱英文，比如规定在华上映的好莱坞电影须在片头介绍中国近代史上的失地问题并配以中文解说[9]，要求其用幻灯片放映中文字幕，并将说明书和文字稿呈送电影检查委员会审核[10]，等等。但这些措施仍然停留在监管层面，未涉及美片国语化的具体实施办法。1937年11月12日上海沦陷后，身处“孤岛”的中国民众面对日本侵略者的政治高压和租界当局的绥靖姿态，急于借助文化来彰显自身的民族主义诉求，更渴望找到一种对好莱坞电影进行国语化改造的技术手段。在这个意义上，“译意风”的引进和推广可谓正当其时：作为现代科技的代表，它通过电影与大众的日常生活发生联系，被塑造成一个内涵不断变化的民族主义文化符号，并逐渐脱离其原有的西方语境，最终成为中国科技实力和现代化成就的象征。

蒋介石致陈果夫关于电影片头须对中国近代失地问题进行说明的手谕

一

　　“译意风”是一种利用有线通讯技术实现同声传译的电声装置。使用者佩戴专用耳机，并将其端口线插入座椅侧面的设备箱内，就能收听到专业翻译人员的现场口译。这一技术早在20世纪20年代便被广泛应用在国际会议场合，通过《大陆报》《北华捷报》等西文报刊的报道[11]，中国公众在30年代初对其工作原理有了一定了解，并将其统称为“翻译设备”[12]。最先创造性地将这一技术运用于好莱坞影片翻译的是“孤岛”时期的上海大光明大戏院。1939年11月4日，大光明大戏院宣布推出名为“译意风”的新式观影设备，为即将上映的英文电影《风流奇侠传》（The Return of the Cisco Kid）配备同步国语解说，还举行了隆重的试映仪式，邀请上海报界、影界双栖名流周瘦鹃、严独鹤以及分别姓聂、刘的两位译制主创人员即所谓“译意风小姐”[13]座谈，开始正式对外营业[14]。此前影院为了宣传发布的新闻通稿中，一直沿用“译意风”的英文earphone，并将其音译为“夷耳风”[15]，但最后，影院的经营者放弃了这个极具舶来色彩的音译，改用知识生产意味更强的“译意风”，并在《大美晚报》等英文刊物的相关推介[16]和中文报刊的英文广告词[17]中，将这一发明称作sinophone；更有甚者，一些广告还把sinophone反译为“中国风”，并将二者印在一起并列显示。显然，通过名称的选取，“译意风”的引入者们从一开始就有意识地突出它的“中国”属性，以迎合中国观众民族文化心理的需要；“译意风”这个名字肯定了“译”这一行为的内在价值以及译者的主体性与优位性，暗示尽管好莱坞电影/现代知识起源于西方，但中国人完全有能力对其进行主动的翻译、诠释与吸收。

　　大光明大戏院以“译意风”为中心的一系列形象建构也大多由此展开。在铺天盖地的广告、宣传性报道和商业活动中，一方面，“译意风”被描述为西方最先进技术的代表，是一种“科学的新机械”，浓缩了世界上顶尖的电声学研究成果；另一方面，与外国记者将“译意风”视为西方对中国的“恩赐”[18]相反，使用“译意风”对影片进行同步翻译被称作中国人的“伟大的发明”[19]，“全世界第一”[20]的创举。不仅如此，“译意风”在语言理解、知识学习和文化传播方面之于中国社会发展的意义被一再强调。并且，同以往洋货促销一味褒西抑中的套路不同，这些推介明确聚焦于“译意风”是如何被中国人创造性利用、提高中国人的审美趣味和知识水平[21]、促进抗战大背景下中国民众对于“世界大事”的认知的[22]，从而刻意突显了受众作为中国国民的主体身份。

大光明大戏院内部的座椅设置

　　此外，大光明大戏院还同多家报刊合作，记述了两段与“译意风”相关的小插曲，采用知识流转过程中常见的“生成”（enaction）与“具身”（embodiment）策略[23]，进一步阐释和宣扬其符号意义。在第一则故事中，美方董事受到中国朋友在观影时为其全场解说的启发，联想到日内瓦国联会议中常用的同传设备，提议将该设备引入电影放映。而按照影院的说法，其目的是为了更好地传播知识，便于中国观众进行理解和学习[24]。在第二则故事中，两位“译意风小姐”的身世和经历被戏剧化地呈现在读者的面前：据传刘女士是沪江大学出身，“来头不小”，“知识程度很高”，聂小姐更是所谓“晚清名宦聂台的后裔”[25]，一说毕业于“南开大学”，另一说毕业于教会大学“燕京大学”，二人英文、国语俱佳，是“中西合璧”的“洋派女秀才”[26]。尤其聂小姐，不仅能够英翻中，还在国语影片《香妃》的试映仪式上，借助“译意风”进行“华语英译”，使西片商“感到了万分的兴趣”，间接帮助了中国电影走向世界[27]。在这里，第一段故事将“译意风”的起源追溯到国联会议，进一步强化了它的科学性、权威性以及“中国本位”色彩；第二段故事则利用“译意风小姐”的形象代言彰显了“译意风”普及知识、沟通中西、融会古今的重要意义，而聂小姐宣传国片的举动更揭示出隐藏在“译意风”背后的强烈民族主义诉求，即在国际舞台上使中国与西方并驾齐驱的雄心。通过这些个人化的、带有真实感和传奇色彩的细节，“译意风”的“发明”、利用和成功推广与普通中国人的日常生活以及科学文化发展事业紧密联系在了一起，成为民族革新和进取精神的写照，并将自晚清以来通过借鉴西方而赶超西方的民族主义叙事[28]具象化了。此外，亲临现场支持“译意风”的周瘦鹃和严独鹤既在传统文化领域颇有建树，又涉足西学，不但从事国语影片的编剧和制作，还出版过大量翻译作品[29]，他们体现的也正是这种植根中国本土、融会欧美新知的民族本位立场。

《申报》上刊登的“译意风”广告

大光明大戏院的“译意风”使用券

　　值得注意的是，首创“译意风”的“大光明”在早期曾卷入著名的“罗克《不怕死》事件”，因涉嫌辱华而遭到上海各界观众抵制[30]，并被上海特别市电影检查委员会查封[31]。后影院几经转手，为金融家朱博泉和何挺然所掌控[32]。“大光明”开业伊始就因无意中点燃了中国民众的民族主义怒火而声誉扫地，陷入破产境地，这对于后续的经营者足以为训。不论经营者是出于商业目的还是民族情感而赋予“译意风”以“中国发明”的象征性内涵，都可以说成功地挪用了当时流行的民族主义话语，由此一雪前耻，并获得了巨大的经济和社会效益。实际上，不只是推出“译意风”，“大光明”在“孤岛”时期还一改只放映好莱坞电影的传统，与张善琨旗下的“新华”“华成”等公司展开合作，大量播放其出品的国语电影。一些明显带有抗日救亡寓意的影片，如《貂蝉》《西施》《木兰从军》等，都是在“大光明”最先上映的，它们极大地鼓舞了沦陷区人民争取胜利的信心和斗志。除了影片本身宣扬的爱国主义精神之外，在“大光明”播放最新国语片还具有“叫那些外国观众和一般迷信舶来品的观众，领教一下国产片威风”[33]的意味。事实上，《貂蝉》等电影正是从“大光明”走向国际市场，并最终得以在纽约顶级戏院上映[34]。这种以高成本、大制作的国产影片同美国电影一决雌雄的做法正和“译意风”所揭橥的民族主义路径不谋而合。

《貂蝉》于1938年在”大光明“公映时所发布的海报

二

　　从上海多家报刊的报道来看，在经历了最初的好奇与震撼之后，“译意风”的使用体验呈两极分化之势：有论者从审美的角度出发，质疑“译意风”会让观众一心二用、影响观影效果[35]，但这些声音很快淹没在从民族主义立场出发的各种肯定之声中。除了认为“译意风”有助于国人更好地理解影片内容之外，一些观众还指出，一边收听电影的原声对白，一边参考“译意风”所提供的中文翻译，可以学到很多“土白”以及关于“外国的风土人情”的表达方式[36]，从而提升自身的英文水平，这甚至“间接的帮助了研究外国语学者学问大大的进步”[37]。另一些观众表示，听到“译意风小姐”流利标准的国语，会有更多人乐于使用国语来进行交流，他们的吐字发音也会变得更加标准，因此，“在统一语言的运动中……装置‘译意风’，是另有一番意义与贡献”[38]。此外，部分观众讽刺崇洋媚外者因为“译意风”的问世失去了炫耀卖弄的机会[39]，欢呼“连老太太、老伯伯、老祖父和仆人”都能接触到“高深”知识的全民平等时代的来临[40]。这三类观众均基于知识获取与民族国家建构之间的关系来评判“译意风”的内在价值，进一步丰富了围绕它展开的国族叙事，并使之更加日常化和个性化。第一种观点强调了“译意风”对于了解西方现代文明的工具性作用，将其视为中国借由学习西方走上现代化之路的重要手段，是对“译意风小姐”巧译《香妃》等故事的重述（reiteration）和补充；第二种观点聚焦于声音本身的传播及示范意义，肯定“译意风”对普及民族通用语、增强民族文化认同所做出的特殊贡献，把它同20世纪30年代国民政府在电影行业大力推行的国语运动自然联系在了一起[41]；第三种观点关注民族国家内部的平等问题，将“译意风”置于从机会均等到社会平等再到国家统一的因果链之中，宣称其包含打破知识壁垒、消除等级差异、团结全体民众等积极因素。三者分别涉及“译意风”的不同社会职能，不论是将“译意风”视为知识工具、语言标准还是引发变革的力量，最终都指向现代中国民族主义思潮的几大核心议题，即国家统一、民族团结和社会发展。这些言论通过大众传媒持续发酵、扩散，共同对“译意风”进行形塑，使其作为民族主义文化符号的内涵得以一再被生产、强化和拓展。

　　值得注意的是，尽管日军仍在扩大侵华战争的规模，民族危机空前严峻，即使是在沦陷区，民众的抗日活动也一直暗流涌动，但在以“译意风”为中心的民族主义叙事当中，却完全没有提及日本。这固然同租界当局严禁反日宣传的新闻审查法令[42]有关，但也在一定程度上凸显出日本在中国大众民族主义语境中的尴尬地位。正如胡志德所言，在中国近现代历史上，日本的重要性仅仅在于向中国提供一扇更便捷地吸收、借鉴西方现代知识的“透明的窗户”，而对于日本自身的思想文化创新，中国人却始终不予承认并保持“一种不寻常的沉默”[43]。即使身处日军的铁蹄之下，相当多的中国人仍旧对日本文化报以轻蔑的态度，深信中国文化必将劫后重生、发扬光大[44]。“译意风”叙事中日本的缺席，或许正是这种民族自尊心和自信心的体现：既然可以凭借“译意风”直接了解并汲取西方社会最新的文明成就，就没有必要给予日本特别的关注。

　　然而，这并不意味着大众放松了对日本的警惕，更不代表他们放弃了对日本侵略者高压统治的反抗。事实上，“译意风”出色的宣传功效也引起了日方的高度重视，其问世后不久，南京伪维新政府旗下的南京新报社创办的《新命月刊》便刊登了一篇专题报道，不但对“译意风”翻译的及时性和准确性大加赞赏，还建议伪政权在南京引进这一设备，专用于日语影片的放映，以期“促成伟大的电影事业进展”[45]。随着1941年12月日军对公共租界的占领，“大光明”等影院安装的“译意风”设备落入日本人手中。在川喜多长政的极力主张之下，以1943年1月汪伪政府对盟国宣战并全面禁映英美电影为契机，“大光明”“南京”“大华”这些原先开展“译意风”业务的首轮影院被要求播放日本电影，并提供英文“译意风”解说服务，以达到“启蒙”外国观众的目的[46]。此外，“大光明”“南京”还须用“译意风”将国片对白译成日语，“大华”则负责将日片对白译作国语，打着“使国人深切了解友邦艺术”“沟通中日文化”[47]的幌子大行奴化宣传之实。日方曾尝试通过商业途径在大华大戏院播放日军“出征大捷”的《夏威夷-马来亚之海战》《新加坡总攻击》等战争片以及《姿三四郎》《新雪》等历史和伦理题材影片。同样借助“译意风”进行全场翻译，但先前那些痴迷于“译意风”并对其寄予厚望的中国观众此时却表现得兴味索然，选择了抵制和回避。由于电影上映期间门可罗雀，日方放弃了大规模引进日语影片的企图[48]。这无疑构成了抗战期间沦陷区人民在微观层面展开反抗的一个典型案例。

　　从1939年“译意风”引入中国到抗战结束的这段时间，是其作为民族主义文化象征物的第一阶段。这一时期，“译意风”虽然已被赋予服务于民族国家建设的“神圣”使命，但它与西方的渊源关系还没有成为一种话语禁忌被有意遮蔽，相反，这种关系被视为民族主义诉求实现的前提，因而受到社会各界的一致赞赏，并衍生出源于商业宣传或日常生活经验的一系列国族叙事。其背后是通过吸收西方现代科技来推动本国的现代化建设、从而赶超西方的历史发展逻辑，而这无疑是对战前广为流行的民族主义观念的继承和延续。正如李欧梵所揭示的，中国大众对于西方以“机械化的形式到来的现代性”始终给予热烈的拥抱，因为“在他们看来，现代性就是为民族主义服务的”[49]。不仅如此，在抗战大背景下，引入以“译意风”为代表的西方先进技术还具有另一层政治象征意义：一方面，日本打着将亚洲从英美帝国主义的统治之下解放出来的旗号发动侵略战争，在宣传中严厉批判西方现代文明，对所谓“美国主义”抱以极端敌视的态度；另一方面，中国很难在短时间内完全依靠自身力量赶走侵略者，亟需引入外援，而英美国家则是中国抵抗日本侵略的潜在盟友。在这个意义上，“译意风”所带有的西方色彩不仅是对日本战时意识形态的有力回应，也有助于拉近与西方世界的精神联系。这一切都统摄在民族主义的基本原则之下。

三

　　抗战胜利后，好莱坞电影再度风行[50]，“译意风”技术也从上海传入北平、成都、天津等各大城市，全国有近百家影院引进、安装了全套“译意风”设备，并向观众提供耳机租赁服务[51]。然而，盲目的业务扩张也带来了许多问题。首先是新招聘的“译意风小姐”英语水平良莠不齐，翻译常常前言不搭后语，与英文原义相差甚远，更有甚者连国语也不甚流利，发音不准、言语乏味，引起观众的强烈不满，“译意风”也因此声誉大损[52]；其次，随着“译意风”全面打入内地市场和中低档影院，其租金越发低廉，观众群体出现年龄、社会阶层和受教育程度不断下移的趋势，侵占、盗取乃至有意损毁“译意风”设备的现象屡禁不止[53]；最后，在上海等地，“译意风”业务因获利丰厚而被帮会流氓觊觎，逐渐落入其掌控，不但强制观众租用设备、肆意涨价，还对要求调换故障耳机的客人恶语相向，管理混乱之下甚至出现了员工十句英文只翻译一句、从而引发观众闹场的恶性事件[54]。更为关键的是，在美国暗中支持蒋介石政府内战、驻华美军“在中国土地上为非作歹”、美国商品大肆强占中国市场并“激起中国人民民族义愤”的大背景下，中国民族主义浪潮所针对的对象已经从日本转向美国[55]，而“译意风”与好莱坞电影的特殊关系使其极易成为公众攻击的目标。

金城大戏院所安装的“译意风”设备

　　面对这些挑战，“译意风”延续了其作为民族主义文化符号的特殊身份，并通过公共舆论的重塑被赋予新的时代内涵。首先，“译意风”同美国之间的关系发生了逆转，在人们眼中，它不再是传播美国文化的有利工具，反倒成了抵制美国文化入侵的技术壁垒。多篇报道援引埃及将好莱坞电影的对白译成阿拉伯语并提供完整配音解说、造成美片大行其道而本国电影产业陷于崩溃的例子[56]，指出正是由于“译意风”翻译生涩，多有疏漏延误，才减弱了好莱坞电影对普罗大众的吸引力，使其在中国不能一统天下，从而为国片的生存和发展提供了有利条件[57]。借助这种反向阐释，“译意风”的缺陷被合理化了，具有了打击竞争对手、保护民族经济的积极意义。在这一舆论转向背后起主导作用的，正是对建立独立自主的民族文化事业的强烈吁求。

　　在“译意风”屡遭偷窃、损坏的问题上，主流舆论同样从民族发展的角度加以诠释，为“译意风”赋予了建设“少年中国”的积极意义。由于涉案者中青少年占绝大多数，媒体纷纷断言他们的作案动机是试图通过拆解“译意风”来探究电声转换的科学原理，反映的是中国年轻一代对现代科技的求知欲和好奇心。这一推断被一起极具戏剧性的案件证实，从而引发了社会各界的广泛议论。据称，年仅16岁的上海某百货店学徒戴鹤田热爱自然科学、尤其是无线电技术，在影院接触到“译意风”后，对其发声机制产生浓厚兴趣，但因家贫无钱购买器材，故实施偷窃，打算回到家中进行拆装实验。案件发生不久，就有大小数十家报纸杂志进行报道，公众普遍对戴鹤田给予深切同情，称赞他身穷志坚、勤学不辍，甚至把他比作爱迪生，称他为中国科学研究的希望[58]。舆情之下，法官对戴鹤田从轻判决，当庭释放，仅处罚金25万元。知悉此事后，圣约翰大学的学生还联合捐款50万元，替戴偿清罚款，并为他购买了耳机和全套教材，鼓励他再接再励、继续科研。这一故事一时传为美谈[59]，以此为契机，“译意风”形象在大众的日常想象中也变得愈发正面。作为普通人最容易接触到的“高科技产品”，“译意风”有助于传播现代科学知识的意义得到再次确认，并与青少年、发明创造等意象相关联，代表了民族的未来和希望；而其西方渊源（以“爱迪生”为隐喻）则被置于中国科研事业的语境之中，受到限定和规范，并由此获得了某种植根于本土的“情境性”（situatedness），成为民族主义叙事的重要元素之一。

　　这一时期，除了戴鹤田案之外，“译意风小姐”的故事也演绎出许多新的版本，使得“译意风”进一步与青少年的成长相联系，特别是经多家刊物转载的《好莱坞驻华代言人：我做译意风播音员》一文，就“译意风”对于青少年的教谕作用做出盖棺定论式的总结。在文中，曾就读于某教会大学的玛利小姐现身说法，不但从普通观众的视角出发回顾了“译意风”的发展历程、肯定了它的社会价值，还基于自身作为“译意风小姐”的成长经历，系统诠释了“译意风”在提升语言能力、培养艺术趣味、辅助科学教育乃至促进国际交往等方面对自己的巨大帮助。更为关键的是，玛利小姐一再暗示，她所从事的这份工作将使成千上万的中国青少年同她一样成长起来，最终推动包括电影在内的中国科学文化事业的全面繁荣。在文章的结尾处，她再次对中国赶超西方的愿景寄予殷切的期盼，宣称要借“译意风”为中国电影争夺国外市场，并将自己称作“中国驻好莱坞的代言人”，这使得“译意风”俨然成了明日中国富强、文明的象征和标志[60]。正是受到这一舆论氛围的影响，上海甚至出现了以“译意风”为名的青少年教育类刊物，其致力于“搜集欧美各国杂志之精华，译成中文，藉以沟通文化、学术、科学为宗旨”，通过向青少年介绍世界上最新的科学知识及相关学术成果，促进中国社会的现代化变革[61]。

由“译意风小姐“成长为好莱坞知名影人的卢燕

　　针对“译意风”经营混乱、被流氓操控的问题，在舆论呼吁下，国民党政府加强了对“译意风”的监管举措，将其纳入国家建设的统一轨道。根据规定，“译意风”的经营者须按观众自主租赁设备和“于出售入场券时，先定每一观众必需租用译意风，而一并售卖”两种情况[62]，分别依照不同的税率缴税。以1948年为例，每件按票面金额一元贴印花税票五分计算，税额不足一分者按一分计贴[63]。如安装有两百余台“译意风”的大华大戏院每月需缴纳四期印花税，每期合计金圆券一元七角七分[64]。

　　可以说，在从抗战胜利到新中国成立的这几年里，“译意风”经历了其民族主义符号化的第二个阶段。在剧烈变化的社会政治环境的推动之下，“译意风”走进内陆地区和底层民众的生活，既取得了更为广泛的公众影响，也引发了诸多社会问题。这使得除了影院和大众媒体之外，包括劳工阶层、青少年乃至国家权力在内的更多社会主体参与到“译意风”形象的建构过程中。他们立足于民族本位，采用移置（dislocation）、归化（domestication）、改写（rewriting）等多种叙事手段，对涉及“译意风”的负面信息进行重新解读，不但将其创造性地转化为正面的民族主义叙事的一部分，还从保护本国文化事业、帮助青少年自学成才[65]和为国家建设提供资金这三个方面，赋予“译意风”以更为政治化和具象化的现实寓意，重申并强化了其作为特殊的民族主义文化符号的合法地位。值得注意的是，在反美抗暴运动的大背景下，“译意风”的西方色彩越发淡化，进一步融入现代中国的社会发展语境之中，甚至被有意贴上了抵抗美国文化侵略的标签，最终站在西方的对立面上。另外，与“译意风”的税收常态化相同步的，是国家权力对其象征性资源的掌控，尽管此时的蒋介石政权已日薄西山，只是笼统地提到了发展“译意风”之于国民经济的裨益，无力进行相关意义的扩展，却开启了由国家主导其符号化进程的先河。

余论

　　在“译意风”的符号化进程不断深化的同时，从1946年开始，随着美苏等国纷纷将战前应用于欧洲市场的配音技术[66]引入中国，“译意风”的实用功能也发生了彻底改变。抗战胜利后，好莱坞巨头米高梅公司曾试图为所有输入中国的影片“配上国语说明与对白，加上中文的片头”[67]，1946年10月上映的故事片《泰山到纽约》更录制有完整的中文解说[68]。同时期，《索雅传》《宝石花》等苏联电影也广泛采用了国语配音的形式，“所有对白，完全使用国语，虽则银幕上的人物，完全是苏联人，但配合得相当好，似乎比译意风更进一筹”[69]。1947年，归国华侨王文涛又从意大利带回了译制片《一舞难忘》，因其配音准确，与剧中人物口型极为相符，且保留了原片的“罗曼蒂克意味”，公映后大受欢迎，得以大范围推广[70]。这种以混合录音方式进行声画重组的配音技术因其在真实性、准确性和完整性方面的巨大优势逐渐取代了“译意风”，成为电影译制的主要手段，“译意风”则在1950年11月14日上海停映美国影片[71]之后完全退出了电影市场，回归其作为国际会议同声传译工具的职能。此时，老牌民族电子企业上海利闻无线电机厂成功研制出第一部拥有自主知识产权的“译意风”产品，从输出盘到收听盒，实现了全套设备的国产化，告别了“译意风”从国外进口的历史[72]。

　　尽管丧失了其原有的面向大众的社会功用，在新中国的语境下，“译意风”作为民族主义象征符号的身份却得以延续，只是对其意义进行界定的主体从社会公众变成了国家。作为当时中国有能力自主生产的为数不多的电子通讯类产品，“译意风”经常被作为社会主义现代化建设的重要成果，馈赠给各社会主义友好邻邦[73]，既代表了国家形象，又承担了“支援外交斗争”的政治使命[74]，有助于中国在世界范围内获得更大的话语权和影响力，而“译意风”的美国出身则无人再提及，为历史所遗忘。有趣的是，“改革开放”伊始，当中国与西方恢复正常贸易往来，中国产品走出国门、进军国际市场时，“译意风”也被中国企业自信地推向了世界，还专门设计了飞机绕地球飞行图案的商标和“Earphone, Shanghai, China”字样的英文标识[75]。由此，“译意风”成了最早实践“中国制造”理念的科技类产品，象征着国际竞争、合作与开放，预示着在经济全球化的时代里中国的发展方向。而玛利小姐所说的等到中国发展起来之后，要将“译意风”带到美国去为国货代言的预言，至此终于实现。

　　法国文化史研究者丹尼尔·罗什（Daniel Roche）指出，“任何一件物品，哪怕再普通，都是某种创造力、选择和文化的体现，也就是说，所有物品都被赋予了一系列知识和意义的属性”[76]。中国现代史上的科学技术也是如此，它们既起到了沟通中国与世界的桥梁作用，又担负着改造中国社会、实现国家富强的重任，因此成为知识生产和意义建构的中心。本文所讨论的“译意风”正是近代以来无数被引进中国的西方科技的一个缩影。从这个例子可以看出，在这些新兴技术进入中国之后，除了物质层面的学习、掌握与应用之外[77]，它们一旦进入公众视野，被普通人认识和接受，就必然要经历相应的符号化过程。这一过程使得现代科技得以普及于民间，真正融入中国社会，成为中国文化的一部分，从而构成所谓“科学本土化”的关键一环。另外，在“救亡图存”的历史背景下，其意义建构本身又必然带有强烈的民族主义色彩，通过不同社会主体的反复阐释和定义，最终形成一个个内涵不断延伸的民族主义文化符号。

　　从“译意风”近半个世纪的历史经验，不难发现这一现代科技的符号化进程所具有的若干特征。首先，符号化的主要参与者一开始是口岸城市的商家和作为消费者的城市中产阶级，随后扩展到内陆地区的居民、劳工阶层和青少年群体；在这背后起到关键推动作用的是市场而非知识精英的“启蒙”，报纸、杂志、广播等现代大众媒体则为其意义生产提供了最为重要的平台；后期，随着“译意风”社会影响的持续扩大，国家权力也介入其符号建构的过程中，并最终确定其政治内涵。其次，这种符号化意味着象征层面的“中国化”，所以“译意风”叙事从最初的援西入中到强调与西方的对立，再到完全消除西方的影响，大体上遵循了外来色彩越来越淡、本土元素越来越丰富的发展趋势，来自西方的现代科技最终蜕变为中国自身国家形象的重要构成要素。最后，与之同步，围绕现代科技展开的民族主义叙事通过生成、具象化、情境转换等手段，从口号式的商业宣传发展成为上至国家机关、下至普通民众的普遍共识，总体上呈现出日常化和政治化这两条清晰的演进路径。按照格尔茨的观点，特定文化模式不过是“有序排列的有意义的符号串”[78]，由此将“译意风”的符号化经验推而广之，可以说日常化和政治化同样构成了切入整个中国现代科技文化的重要线索。

　　反过来，对被赋予了意义的“物的形式、用途及历程展开分析，可以让我们深入了解使这些物获得生命的人类行为和意识活动”[79]。透过作为民族主义文化符号的“译意风”的发展轨迹，可以看到自20世纪30年代以来中国民族主义思潮的更迭流变：先是抗战时期以日本为主要威胁而以西方为学习和团结的对象；继而在从抗战胜利到“文革”结束的这段时间里转向对西方的戒备与排斥，进而与之决裂，开始全面拥抱第三世界国家；随着“改革开放”的启动，最终又回到同西方竞争兼合作的轨道上来。然而，不论中国的“对外民族主义”在不同历史时期具有何种迥异的表现[80]，在内部事务中，中国人的民族主义情结始终落实在对社会变革的强烈憧憬上。换句话说，他们并非基于逝去的传统来构建自身的民族认同，而是将情感和希望寄托于一切能为中国的发展带来光明前景的事物上，即罗志田所总结的“面向未来”的民族主义[81]。正是从这一“指向一个风格不同的未来”的民族主义观念出发，“译意风”及其所代表的现代科技才会受到如此热烈的欢呼与拥抱，进而被塑造为中国现代化事业不断进步的重要标志，呈现出多元而统一的历史面相。

注释

[1] 参见阿梅龙：《真实与建构：中国近代史及科技史新探》，孙青等译，社会科学文献出版社2019年版，第236—237页。

[2] 张其昀：《 “科学”与“科学化” 》，《科学的中国》第1卷第1期，1933年1月1日。

[3] Miriam Hansen, “Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street”, Critical Inquiry, Vol. 25, No. 2 (Winter, 1999): 321. 

[4] 参见本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第240、256页。

[5] 参见范雪：《电影“国语”与三十年代有声片》，《文艺研究》2010年第5期。

[6] 《上海公共租界工部局年报·电影检查》，1936年，上海市档案馆藏，档案号U1-1-962。

[7] 罗刚：《中国现代电影事业之鸟瞰》，《教与学》第1卷第8期，1936年2月1日。

[8] 白井啓介：『銀幕発光：中国の映画伝来と上海放映』（作品社，2019年）198—199頁。

[9] 《蒋中正电陈果夫电影教育多编民族模范及亡国苦痛剧》，1933年4月19日，台湾“国史馆”藏，档案号002-020200-00032-028。

[10] 《教育、内政部指令（字第九八○七号）》，《电影检查委员会公报》第2卷第26期，1933年10月25日。

[11] Cf. “Earphones to Aida Language Translators: Geneva Hall Fitted to Overcome Speech Difficulty”, The China Express (Aug. 18, 1929): C7; “Speaker Heard by Audience in Five Languages”, The China Express (Oct. 15, 1931): A1.

[12] 包可永：《柏林世界动力会议传话之设备》，《电工》第1卷第3期，1930年6月。

[13] 此外还有一位包小姐，因尚在试用期间，大多数新闻报道未将其包含在内（见《影院之创举：“译意风”实验成功》，《新闻报》1939年11月5日；《 “译意风”试听记》，《申报》1939年11月5日）。

[14][20] 丹萍：《大光明九日开始装用译意风，聂刘二小姐任翻译，每具租费仅取一角》，《小说日报》1939年11月5日。

[15] 参见《不懂英文对白者的佳音：首轮影院将装夷耳风》（《新闻报》1939年9月7日）、《不懂英语者好消息：首轮影院将装夷耳风》（《电影》第53期，1939年9月13日）等报道。

[16][18] “‘Sinophone’ Great Boon to Native Movie Fans”, Shanghai Evening Post and Mercury (Nov. 18, 1939): 3.1, 3.1.

[17] 《申报》1939年11月12日。

[19][36] 《译意风的噱头》，《康乐世界》第2卷第2期，1940年2月1日。

[21][40] 司马骅节：《 “译意风”的故事》，《新闻报》1939年12月3日。

[22][25] 小素：《看外国片试听译意风》，《力报》1939年11月5日。

[23] F. J. Varela et al., The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience, Cambridge: The MIT Press, 1991, p. 9. 

[24] 《电影院里的译音听声机：“译意风”发明的经过》，《电影》第62期，1939年12月13日。

[26] 《译意风畔听娇娘》，《奋报》1939年11月8日。

[27] 《译意风妙用》，《中国影讯》第1卷第4期，1940年4月12日。

[28] 胡志德将这一叙事的源头追溯到洋务运动的发起人恭亲王奕訢，即所谓“今不以不如人为耻，转因蕲至其人，将来或可突过其人”（《同治五年十二月二十三日总理各国事务奕訢等折》）。Cf. Theodore Huters, Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China, Honolulu: University of Hawaii Press, 2005, p. 31.

[29] 周瘦鹃一生译作等身，尤以《欧美名家短篇小说丛刊》最负盛名，而严独鹤则是《福尔摩斯侦探案全集》（中华书局1916年版）的译者之一。

[30] 参见《新银星（上海）——罗克事件专刊》，姜亚沙等编：《中国早期电影画刊》第5卷，全国图书馆文献缩微复制中心2004年版，第165—172页。

[31] 《市宣传部严厉取缔“不怕死”影片》，《民国日报》1930年2月24日。

[32] 参见曹永孚：《上海大光明电影院概况》，《电影新作》1993年第4期。

[33] 吴贻弓主编：《上海电影志》，上海社会科学院出版社1999年版，第241页。

[34] 孟蕴和：《国片荣誉：“貂蝉”今晚在美献映》，《申报》1938年11月18日。

[35] 鲁柯：《舶來电影之新贡献、国产新片一大威胁：大光明装置译意风》，《东方日报》1939年11月5日；红龙：《华文说明与译意风》，《总汇报》1939年11月17日。

[37][45] 杨云：《一九三九年电影的新贡献：“译意风” 》，《新命月刊》第1卷第11—12期，1940年1月20日。

[38] 莳：《传声筒》，《亚洲影讯》第4卷第3期，1941年1月15日。

[39] 茂孚：《闲话：译意风》，《奋报》1939年11月25日。

[41] 正是从这一认识出发，大华大戏院在引进“译意风”时，为了和“大光明”相区分并突出“译意风”与国族认同之间的联系，干脆直接将其命名为“国语风”，参见《国语风》，《品报》1942年1月10日。同样，当年国语运动的反对者们也将矛头指向了“译意风”，抱怨“译意风”采用国语发音，“因中国方言，各地不同”，不利“粤人及妇女辈”观影。参见师旷：《关于“译意风”及其他》，《锡报》1939年11月25日。

[42] 参见《上海公共租界工部局总办处关于中日战争：禁止刊登抗日新闻与检查电报事》，1932年，上海市档案馆藏，档案号U1-3-4331。

[43] Theodore Huters, Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China, p. 19. 

[44] Cf. Chao Liu, “Reinterpreting History and Gujin’s Cultural Practices”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture, Vol. 15, No. 2 (Jun., 2013): 7-8.

[46] “Earphones of First-Run Theatres to Be Used for Enlightenment of Foreign Audiences; Talent Sought for Advancement of China Pictures”, The Shanghai Times (Jan. 15, 1943): 3. 

[47] 《大光明等译意风将有新贡献》，《中国商报》1943年1月25日；《三影院“译意风”中日语对译》，《申报》1943年1月25日。

[48] 参见傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第185—186页。

[49] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》，毛尖译，浙江大学出版社2017年版，第375页。

[50] 参见汪朝光：《好莱坞的沉浮——民国年间美国电影在华境遇研究》，《美国研究》1998年第2期。

[51] 参见《北平的译意风》，《戏世界》第290期，1947年5月16日；威尔镇：《译意风：帮助你了解影片的良友》，《时代电影》新第1卷第13期，1946年5月21日。

[52] 参见秋翁：《译意风》，《沪报》1946年10月5日；凤三：《译意风》，《铁报》1946年11月13日。

[53] 《窃盗译意风罚金一百元》，《中华时报》1949年1月19日；《偷窃译意风当场被扭获》，《人报》1949年2月19日；智行：《杭市三只手偷窃译意风》，《铁报》1947年5月13日；《学生做贼偷译意风》，《大众夜报》1948年5月23日。

[54] 朝朝：《 “大上海”多事之秋任矜苹独吞利润：译意风姑娘怠工》，《诚报》1946年12月22日；《北平的译意风》；光军：《 “译意风”涨价》，《中央日报·文物周刊》1947年8月6日。

[55] 参见金冲及：《论解放战争时期的第二条战线》，《南京大学学报》2014年第1期。

[56] 《埃及反对美国影片：添制阿拉伯语说明引起大反感》，《戏世界》第288期，1947年5月9日。

[57] 《美片对白国语话：国片受威胁，译意风已成了废物》，《戏世界》第352期，1947年12月13日。

[58] 孔方兄：《小学徒偷窃译意风》，《东方日报》1948年1月10日。

[59] 世洵：《圣约翰师生捐款，鼓励未来爱迪生：小学徒割窃译意风受罚，志在研究科学引起同情》，《新闻报》1948年1月6日。

[60] 玛利：《好莱坞驻华代言人：我做译意风播音员》，《家》第23期，1947年12月。

[61] 《上海市社会局关于警光月刊社、警务月刊、警备车、警察画报、飘、面粉工业、译意风、摄影画报、鹤报社、鹤群周刊、铁评新闻社、铁报等申请登记文件》，1946年，上海市档案馆藏，档案号Q6-12-159。

[62] 《译意风须纳印花税》，《中华时报》1946年12月4日。

[63] 《整理财政补充办法》，《申报》1948年8月28日。

[64] 《上海地方法院关于大华戏院译意风违反印花税法案》，1948年，上海市档案馆藏，档案号Q185-2-53213。

[65] 由于青年象征着活力、进步和自我牺牲的精神，一开始便成为民族主义思潮聚焦的对象。参见本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2016年版，第114—115页。在中国，以青少年为中心展开国族叙事始自梁启超的《少年中国说》。

[66] 让-皮埃尔·让科拉：《法国电影简史》，巫明明译，中国电影出版社2014年版，第37—38页。

[67] 荫槐：《美国影片在上海：袖珍影片将来华》，《申报》1946年8月3日。

[68] “‘Tarzan’s New York Adventure’”, The North-China Daily News, Oct. 17, 1946.

[69] 马博良：《新片杂评：〈宝石花〉》，《申报》1946年11月17日。

[70] 《第一部国语对白的西片昨在沪光献演》，《益世报》1947年10月5日。

[71] 汪朝光：《建国初期上海停映美国电影之研究》，上海市档案馆编：《近代城市发展与社会转型：上海档案史料研究》第四辑，上海三联书店2008年版，第135—136页。

[72] 参见上海社会科学院《上海经济》编辑部编：《上海经济（1949—1982）》，上海人民出版社1983年版，第952—953页。

[73] 《中华人民共和国国家经济委员会：关于请抓紧生产供应蒙古人民共和国的译意风设备问题》，1961年，上海市档案馆藏，档案号B32-2-8-42。

[74] 《中华人民共和国第四机械工业部关于下达“国际俱乐部”需要的译意风及配套设备的通知》，1972年，上海市档案馆藏，档案号B103-4-362-70。

[75] 《1979年10月四机部、商业部、广播电视工业总局联合主办全国广播电视新产品展销会照片——上海无线电二厂飞乐787无线译意风》，1979年，上海市档案馆藏，档案号H1-28-4-20。

[76] Daniel Roche, A History of Everyday Things: The Birth of Consumption in France,1600-1800, trans. Brain Pearce, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 7. 

[77] 参见周建人：《发刊旨趣》，《自然界》第1卷第1期，1926年1月。

[78] 克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，译林出版社2014年版，第427页。

[79] Arjun Appadurai, “Introduction: Commodities and the Politics of Value”, in Arjun Appadurai (ed.), Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 5.

[80] 王柯：《中国民族主义的形成与近代中日关系》，《文化纵横》2014年第3期。

[81] 罗志田：《权势转移：近代中国的思想与社会》，北京师范大学出版社2014年版，第239页。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京大学学衡研究院

|新媒体编辑：逾白

猜你喜欢

本刊用稿范围包括中外

文学艺术史论、批评。

欢迎相关学科研究者，

特别是青年学者投稿。

文艺研究

长按二维码关注我们。

■  点击左下角阅读原文即可购买往期杂志。