诗书画印四能者林锴
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谨以此文纪念林锴先生去世10周年。
林锴（右）和本文作者
林锴（1924—2006年），生于福建福州。1950年毕业于国立艺专（杭州）。1951年入人民美术出版社工作。初从事连环画创作，后专攻国画，兼及书法、篆刻与古诗文。1994年7月被聘任为中央文史研究馆馆员。民进会员、国家一级画师、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中华诗词学会会员。出版有《林锴书画》、《林锴书画集》（台湾版）、《墨花集》，诗集《苔纹集》等。
林锴自幼就喜欢画画，但家里没有这个环境，长辈中亦无擅画者。林锴高中毕业后考入福建省师范专科学校的艺术科，受业于谢投八、林子白诸老师，学画才算步入正轨。1947年考取国立艺专国画科。1950年，从国立艺专毕业之后，服从分配，到当时的辽西省康平县任中学美术教师。
1951年，林锴原来的校长、时任中央美术学院院长的江丰将他推荐到人民美术出版社做专职画家。这个创作室粹集了当代著名的人物画家，像徐燕孙、刘继卣、王叔晖、任率英等人。林锴以美术创作为主，也做一部分编辑工作。由于受过院校的绘画训练，他的绘画很快脱颖而出。他创作了大量的连环画、年画、插图、宣传画，重点是连环画。1954年在《连环画报》上刊载的连环画《妇女主任》，是林锴早期的一部重要作品，由于林锴有较强的写实能力，在很短的时间内完成工作，创造的主要人物形象准确生动，被认为是刻画人物性格比较成功的作品。1955年，他又创作了《翠岗红旗》、《界碑》等较有影响的作品。
1954年，林锴发表在《连环画报》上的连环画《妇女主任》
1957年，林锴创作了彩墨连环画《三岔口》。《三岔口》是著名的京剧，为了创作这套连环画，林锴反复观摩京剧，体会艺术的相通之处。晚上天天打太极拳，揣摩人物打斗的动作、形态。彩墨连环画《三岔口》（24、48两种开本）以工笔、写意相结合的笔法，将惊险的武打故事用彩墨画再现出来，打斗场面用淡淡的墨色来烘托人物，具有相当高的艺术品位。以彩墨画形式表现连环画，这在当时，是一种成功的探索，在连环画界引起一定的影响。
1957年，林锴被下放到江苏高邮劳动。劳动之余，参加创办高邮、扬州两地艺校，培养当地的文化馆美术骨干。
当代著名画家、当年的学生周蕴华回忆说：“林锴、沈鹏等人在人民美术出版社当编辑，下放高邮农村劳动锻炼近一年。任老师的有林锴（教素描）、费声福（教创作）、沈鹏等。沈鹏喜音乐，能吹笛，林锴老师则哼京戏，拉得一手好京胡。在那特殊的年代，能相聚在一起谈论艺术，有时合奏一曲，是非常开心的事。林锴老师是杭州国立艺专国画系毕业的高材生，在国内已颇有知名度，所绘宣传画、连环画出版很多，特别是他用中国画形式创作的连环画《三岔口》，很有独创性。沈鹏老师介绍此作时绘形绘色，用生动的动作来演绎作品中武打场面，至今记忆如昨。”
早在20世纪50年代，林锴在创作大量连环画的同时，一直坚持国画创作。1956年，他创作的《牲口评价大会》（国画，现藏于中国美术馆），获得北京市青年美展国画一等奖。水粉画《读书》，1956年由国家选送参加东欧青年画展。1957年为中国军事革命博物馆绘制抗日题材《鬼子的汽艇又来了》。1959年为中国革命博物馆绘制大型历史画《捻军大败僧格林沁》，这幅画入选《百年中国画集》。1963年为配合纪念曹雪芹诞辰200周年，文化部调他与刘旦宅、贺友直共同绘制大型水墨组画《曹雪芹传》12幅，参加展览。
在“文化大革命”中，林锴受到冲击，被无端关押8个月。“文化大革命”后，林锴转向中国画的创作。
20世纪70年代中期，在人民美术出版社与日本讲谈社合作出版的《中国的旅行》中，他画的是怀素。改革开放之后，林锴参加画展，有两幅人物画重要的作品，一是《女娲补天》，二是《钟馗》，题材紧扣时代。改革开放，正是需要人们对“文化大革命”反思，“文化大革命”的“鬼”是“四人帮”，借钟馗打鬼，正是画家的思想倾向。而“文化大革命”后，改革是新课题，《女娲补天》也是借此意表达要有补天的气魄。《女娲补天》是他的水墨实验，以没骨的画法表现人物，结合简单的线条，在当时是一种大胆的尝试。他与李世南经常在没骨画法上研究，但他最终认识到，水墨实验固然好，但金石般的书法用线才是自己的表现优势。钟馗是他人物画中的代表作，他特别注意以人物眼神表达其放浪形骸、为民作主的形象，可谓神形兼备，深入人心。金石味道的用线方式早在他创作连环画时就已经实践过了，比如连环画《甲午海战》的毛笔用线方式，采用小写意的方式，与众不同，也许用这种创作方式画连环画，乐于喜爱的群众并不广泛，但在国画创作中，这种书法线条恰恰是艺术创新的优势。钟馗成为林锴最喜爱的表现题材。
晚年，林锴基本摆脱了古人的影响，外师造化，中得心源。林锴笔下的山水，以真山水为范，奇峰壁立，气势峻伟，泉流飞瀑，高古自然，意境高远且宏阔；以多年养成的金石般书法线条勾勒，用笔高度凝炼，纵横奇峭而又趣味横生，并施以积墨、泼墨、破墨、宿墨，层层互用；在章法上重视繁简、疏密、虚实的统一。他笔下的名山大川气势磅礴，浑厚华滋，自成一格。
书法篆刻是林锴的另一特长，小时候老师教他写大字，打一桶清水，拿大毛笔在一尺见方的青砖上写大字，以练笔力气势，那时主要临写颜真卿、柳公权、苏东坡等人。进入国立艺专以后，他由写帖改成了写碑，他对《张猛龙》、二《爨》、《嵩高灵庙》、《石门铭》、《龙门二十品》有深入的研究，也大量临摹。80岁时我还看见他在临写“石鼓文”等，帖学方面他比较喜欢黄道周、倪云璐、张瑞图、沈寐叟，但他更喜欢北碑的味道。
他认为完全写帖很难跳出来，因为帖学最终的根源都要追溯到二王，容易写得千人一面。完全写碑也不行，碑是刻出来的，用毛笔去追求碑刻的效果不现实，比如《爨宝子》就很难写，潘天寿的一个老师叫经亨颐，他就用圆笔中锋写《爨宝子》，潘天寿也在一定程度上受经亨颐的影响，字形中时常流露出《爨宝子》的意思。林锴一直在考虑将碑帖掺在一起，能够做到放笔随形，一笔写出像碑就是碑，像帖就是帖。
林锴的老师潘天寿受黄道周影响很大，用笔刚硬，像其性格，结体独特，尤其是行气与众不同，大开大阖。林锴也很喜爱黄道周，尤其小楷，受他的影响很大。而对张瑞图的翻折用笔，沈寐叟偏锋用笔的理解，使他对书法的把握更上层楼。
林锴的书法虽然篆隶楷行草均有特点，但主要成就在行草，他的用笔介于北碑和章草之间，碑的线，雄强老辣，又有章草的收锋内敛，字型则围绕人们常见的形态与当作绘画看之间游走，独创出一种个性鲜明的新的审美样式。
也许对于林锴而言，书法不像绘画那样是主业，他首先是画家，画家作画就要时刻紧张起来，一个小瑕疵都不能容忍，而书法创作时，恰恰是他放松的状态，所以，我们看林锴书法，用线的精准，字型的放松，墨色的变化，更加自然，更加富有创意。
书法评家认为：“林锴的书法，碑帖合参，遇方则方，遇圆则圆，行笔自如，保留魏碑的结构而参以明清书家黄道周、沈曾植用笔的使转方法，于方劲中寓流走，拙朴中具秀逸。”
诗人林锴，有许多文章这样介绍，让美术界的人不适应，而林锴的诗在古体诗的范围内的确影响很大。林锴的旧体诗自1992年至1995年连续四次获国家级诗词大奖赛大奖。
林锴少时曾攒钱买了一部《马骀画谱自习大全》，其中有两册《诗情画意画谱》，每一页引一首唐诗，配一幅图，都是山水画。他读诗就从这时开始。后来开始学作诗。求学时代，对他影响最大的是潘天寿。
潘天寿师讲诗，并不备课。他先让学生练习作对子。他标出七八个词语，让学生对。林锴那时年轻气傲，心想诗都作了百多首了，还让对对，全给对上药名。“野花”，对上“甘草”；“红杏”，对上“乌梅”；“七香车”，对“五味子”……只有“湿雨衣”，一时想不出合适的药名，就给对上了“洗脚汤”。第二次上课，潘师指出作诗应以美为原则。诗美，也就反映心灵美。
有一天上课，林锴将诗本子请潘天寿老师修改，上面有他用蝇头小楷工工整整抄下的一百多首诗。半个月后，潘天寿将本子还回来，他并没有全改，有加圈点的地方，是他审阅过，并认为可以肯定之处。本子内有一首七言古风《郑子》。潘师十分欣赏。批道：“此诗通首灵活，一气呵成。有大珠小珠落玉盘之妙。可喜，可喜！”
潘天寿很注重诗的品味。学诗，先要确立高尚的人格。诗品，亦即人品，诗品要高，先要从人品上求之。其次，学问要踏踏实实地做，一步一脚印。切忌投机取巧，以免误入歧途。其三，情绪要饱满高昂，不染一切狂怪、衰颓、哀怨、低沉的恶习。
“文化大革命”后期，林锴重拾格律诗。他常常利用平时琐碎的时间创作，他告诉我，在病房的时候，诗创作的效率最高。我理解，平时的创作，已有诗的基础，在生病时，有时间逐字逐句修改。他说，格律诗可以一辈子不断地改。我以为，林锴最好的一系列格律诗是在“文化大革命”结束后创作的，此时，他的诗歌，快意淋漓，饱含对“四人帮”的痛恨。比如他在福州创作的《武夷山庄题壁》：“幔亭峰下雨晴初，玉女当门画不如。半壑丹枫明似火，晚窗补读未烧书。”既有写景，又有对“文化大革命”破坏文化的批判，此诗获首届中华诗词大赛二等奖。再如《自题红梅图》：“壮游不问地天涯，人海投身便是家。阔笔长笺大斗墨，秦烟蜀雨太行霞。山川摺叠收图笥，日月斑斓纪岁华。尘鬓归来情未已，犹沾残照点春花。”表现出作为画家壮游的豪迈和归来创作的酣畅。
林锴的古体诗连续四年获得全国诗词大赛奖，这在职业画家中实为少见。他的诗作《瘗表歌》不仅获全国诗词大赛二等奖，还入选人民教育出版社高中语文教科书。1988年，岳麓书社为他出版了一本格律诗小册子《苔纹集》，现在被藏家炒作到1000元一册了。
林锴认为：“所谓诗风，就是意趣高华，摆落凡近，绝不拾取他人一丝唾馀。立品超、取径高，风规自远，路数就大。至于语言的选取，意象的经营，字句的锤炼，因人而殊，各有偏至，都在其次。”
林锴一辈子在追求诗书画印的全面修养。他认为：“诗、书、画、印四门，原是姐妹艺术，彼此相互渗透。书画同源，书画本来一家，绘画的骨法用笔，应有书法筑基，一幅画也可看作笔笔是书，而书法的结体与分行布白又可参考画法的构图。篆刻的布局、刀法又能影响书画，增强线条的韵味。诗与画更不可分，诗多画意，画有诗境，诗画结合，乃为艺林所重。诗、书、画、印都是我国传统文化的精髓，而诗，又是精髓之精髓，应以诗为纲，画中增添文化含量，出来的作品品位才高，即古人所谓画有书卷气也。”
诗书画印，林锴的四能中，印排在最后，没有任何争议，而林锴的印，正如他的其他艺术特点一样，充满了创新色彩。
看林锴的印，首先看到的是他的个性。他的任何一枚印章，拿起来一看就可以认定，这是林锴刻的。我曾和一些传统印家讨论，他们都说，这是画家印。恰恰是画家印，成就了林锴独特的面目。林锴的篆刻，远挹汉印妙绪，近取邓石如、吴昌硕、来楚生诸家。他的篆刻，变化多而又不失规范，独创拙重雄浑、苍劲老辣的风格。
他的字体线条独特，是因为他的书法所致，篆刻不过是他书法的延伸，字体结构独具风格，布局强调疏密关系，与他的书法、绘画实践密不可分。用刀冲、切、接、涩兼备，追求拙与自然的味道，他称篆刻是“末技末”，而又恰恰以此自矜。
1994年7月，林锴被聘任为中央文史研究馆馆员。2006年5月24日因病去世，中央文史馆是这样评价他的：“林锴先生道德高尚，淡泊名利，提携后学不遗余力。他任中央文史研究馆馆员以来，关心和支持馆里的工作，多次参加赈灾书画义卖，向抗击非典的医护人员、向我国派赴东南亚海啸灾区救援队员赠送书画作品，向受灾地区和贫困地区困难群众捐款捐物，充分表现了爱国主义的情怀。其高风亮节受到馆内同仁的敬重。”
（本文原载《民主》杂志2014年9期）