绘画与建筑：空间视角下の日本艺术

建筑精

杂谈

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01 前言

· 共性解读的方法：空间视角的建构

绘画与建筑作为两种最古老的艺术形式而发展至今，共同历经了历史社会变化中政治、经济、文化等影响，这两种艺术形式的关系一直被广泛讨论。但想要探究这二者关系到底是什么却并不容易。可以确定的是，空间作为绘画和建筑中的内容与表现，是极其重要的。空间思维也因此成为两种艺术创作中必不可少的思维方式，因此本文将从以下两个方面尝试以空间的视角来探讨绘画与建筑的关系。

首先，是对绘画和建筑作品中空间表象的共性分析，围绕空间要素、形式、手法等方面进行分析提取，一共可归纳为四种方法：形式转化、感官体验、叙事手法、语义象征。

形式转化：类型、色彩、构图、几何关系等图像要素在二维和三维之间的转译。

感官体验：传达相似的视觉、知觉和心理感受，例如氛围、情感意义的传达。

叙事手法：具有“时间-空间”、动态、秩序性构思的创作，例如立体主义绘画和“透明性”建筑将不同空间或时间的层次表现在同一个二维层面。

语义象征：绘画和建筑作为两种语言体系讨论时，通过各自语言的抽象来表达主题和含义。

然后，在空间表象研究基础上，进一步探究空间意义中的共性。绘画和建筑作为两种全然不同的艺术媒介，却往往以不同的表现形式传达和反映了同样特点的思想文化，对于这种表象不同但意义相同的形式，即可称之为一种隐喻艺术。

· 共性解读的对象：独特的日本绘画与建筑

事实上，无论单纯在绘画还是建筑艺术领域，空间视角都并不新鲜：从笛卡尔创造几何坐标系物理化空间到透视法对空间的视觉化规范，关于建筑中使用的空间和绘画中视觉的空间已有众多研究，本文不必增添其一。但同时我们会发现，这些空间视角的研究往往总是建立在西方的宗教、科学、文化背景之上，是西方艺术理论话语的产物。我们不禁要问：东方文化下绘画与建筑的共性是什么，是否有一种东方的空间视角，或者，用这种源于西方的空间视角是否同样可以用于分析东方艺术（本文限于绘画与建筑）而不产生排异反应？

日本，是一个可观的研究对象：从古至今，日本的绘画和建筑受到了来自中国和西方外来艺术文化的影响，但最终都发展出具有日本特色的艺术形式和风格，例如我们熟知的日本浮世绘，丰富的层次变化和极简装饰风，以及日本枯山水庭院，对自然的极简抽象。在当代，日本的绘画和建筑都因其独具的“日本性”而享誉国际，而这种“日本性”都源于一脉相承而发展至今的日本传统文化。例如日本传统文化中，日本人对时间循环的概念源于对自然界四季变化的感知，这种非永恒性在建筑上的体现则以日本神社的“式年造替制度”为例，指在一定年限内对建筑木材进行更新。例如日本文化中空间的特点，“深处”这一概念在日本人看来并不是对进深的强调，而是对于水平面的强调，横向扩建思想的强调，这也是为什么日本绘画和建筑强调空间延展性的原因。而发展到当代，我们依旧能在绘画和建筑中感受到“日本性”空间的传承和创新，比如自然性、抽象性、分割性、暧昧性、轻盈感和平面性等特点。

日本近现代绘画和建筑

那么本文就以历史时间为脉络，从空间视角来探讨日本绘画与建筑有什么相似之处。本文按照历史时间顺序将分为“古代-中世-近现代”三大部分，进一步以“关键词”的方式总结各时期日本绘画和建筑的共性特点。

02 古代：始于宗教

· 高耸·独立-(飞鸟奈良时代\8世纪)

日本绘画与建筑艺术最初的繁荣始于佛教的传入以及遣唐使所推动的中国文化的流入。这一时期的佛教绘画以壁画或绢帛为材料，主要用途是记录佛教相关资料或者修饰佛教建筑。绘画中多以形体夸张或庄重的造像为对象，使用大占幅的人物构图，突出高大庄严的佛教人物形象，强调个体崇拜。而这时期的佛教建筑则以直接引入和仿造隋唐时期的中国式佛教建筑为主，这类佛教建筑以单体营造为主，屋檐檐口通过反翘烘托高耸感和垂直性，平面上建筑面阔与进深比为1.3-1.4，接近正方形，强调建筑的独立性和庄严感，例如永保寺开山堂。

《吉祥天像》771年前后（左）《五部心观》855年之前（中）

永保寺开山堂（右）

· 掩映·漂浮-(平安时代\9世纪-10世纪)

之后宗教的发展逐渐回归本土化，绘画和建筑围绕本土化的佛教和日本神道教而发展，开始引入对自然关系的思考。在这一时期形成的日本净土教绘画中，佛教人物与自然场景开始结合，画面开始呈现构图意识和空间关系。画面中的主体佛教人物通常被遮挡在山体之后，这可能是由于神道教崇尚自然与泛神论，认为神始于自然万物。但画面场景中并没有阴影的使用而是人物或场景层次的叠加，因此使得人物更具悬浮感。 

《山越阿弥陀图》

而这个时期的寺院和神社建筑都开始增加水平性，通过增大出檐，使得各层的垂直构架均掩映于阴影之中，更加突现了各层腰檐的水平线条，削弱垂直性。同时在建筑外围增设回廊，也增加了对内部空间的掩映效果。攒见式屋顶和草架屋顶结构的做法，以及干栏式建筑架空抬高地面的做法都使得建筑更具轻巧感和漂浮感。

京都八坂神社本殿（左） 京都莲华王院本堂（右）

总之，“掩映”“漂浮”共同指向绘画和建筑在这一时期开始体现了日本人对自然的尊重，融于自然且取于自然，但同时持有敬畏之心，保有距离而不破坏自然的观念。

03 中世：发展的“和式”

中世部分的绘画围绕大和绘、狩野派、浮世绘这类色彩相对艳丽的日本传统绘画为主。建筑则是围绕贵族住宅样式的发展线，源于架高室内地坪且铺设木地板的干栏式住宅体系，和源于竖穴式住宅的日本民家有所不同。

· 分割·延展·均衡-(平安时代-镰仓时代\9世纪-12世纪)

分割·延展：大和绘与寝殿造

平安时期的大和绘和寝殿造都是服务于皇族贵族的产物。以《东寺山水屏风画》和京都御所清凉殿为例，每个单独的屏风扇面展现不同的画面内容，甚至是不同时间的场景，就像下图建筑中等距的柱子开间暗示分割的空间和不同的功能使用。

但关注空间本身可以发现，这幅画通过具体事物的平铺布置，加上横向的模糊笔触和色块晕染，呈现视觉上由近到远，但布局上从下到上的三层横向延展画面。这与中国传统画中的“高远、深远、平远“有所区别，这副大和绘在不同层次都保持了相同的偏俯视的视角。更加与西方的透视空间不同，横向的连续性和延展性被反复使用和强调，仅通过平面层次的拼接展现空间的纵向延伸。

类比到寝殿造建筑中，平面细长化发展，柱子开间自明间到尽间始终保持相同的宽度，表现横向左右的无限延伸。立面视角来看，正面性的建筑空间既强调延展和连续的横向空间，也通过建筑地面和顶面的高度变化，以及分割面的通透感【緣側（廊台）-第一层室内空间-欄間、障子（打开时作为空间分割，关闭时因为透光性形成对更内部的第二层室内空间的暗示）】形成平面化的层次拼贴并且保持相同的正面视角。

《东寺山水屏风画》（11世纪后期）（上）京都御所清凉殿（下）

欄間、障子

分割·均衡：《源氏物语绘卷》与寝殿造

《源氏物语绘卷》是根据描写平安时期宫廷生活的长篇小说《源氏物语》而绘制的连环画卷，其画面具有严格的制图规范。例如选取特定的视角“吹拔屋台”，采用一种从右上方俯瞰左方的轴测角度，最大视角减少围墙的阻挡，也没有屋顶的遮掩。平行于画面的横向墙面分割起到了拉开画面空间层次，形成完整的运动空间，调节画面轻重疏密的作用。而画面中人物的描绘依旧使用无透视且垂直于观者视角，和同样垂直于观者视角、平行于画面的横向墙面共同建立起了画面的均衡和稳定。

而在纵深空间建构上，使用相同角度的斜线来呈现出空间中的隔断划分，同时在斜线边缘加以重色进行强调，使其在空间中具有线性感的突出，组织出秩序性的纵深感和连续性的分割空间。在连续的大小不一的分割空间中，每个分割的空间受到相同的墙面遮挡，使得不同大小的空间在画面中也具有连续的均衡感。

《源氏物语绘卷》12世纪

类比寝殿造，其平面由寝殿、对殿以及各种规制的廊连接而成，由于遵循“间面记法”（每个立面有严格的柱间距）和增加“庇”空间调节建筑平面来设计建筑，因此平面的连接和布局即使不完全对称但也具有均衡感。从平面的构成来看，基于细长单体空间的延展和组合，多个单体空间端头的交接通过均衡的空间分割保持建筑部分的连贯，既具有空间的透明性，也体现了等级性和层次感。

堀川殿

· 自由·离散·部分-(镰仓时代-安土桃山时代\13世纪-17世纪)

进入幕府时代后，狩野派是被幕府御用的世袭画派家族，书院造建筑是由寝殿造发展而来的幕府住宅。

狩野派的山水屏风画受中国水墨画的影响，画面出现虚实与留白等表现手法。与屏风结合，复杂的画面结构在依次展开和重组之后，呈现或聚或散的画面关系。例如狩野永德《洛中洛外图屏风》作者通过屏风将画面打散重组，产生动态的视点变化和自由的构图想象。

狩野永德《洛中洛外图屏风》

因此，绘画开始体现整体与局部的关系思考。在整体与局部构图的变化与连贯中，产生了动态的，甚至跨越时空的感官体验。例如狩野之信《四季耕作图》，作者大胆而巧妙地将一棵大树置于两扇屏风中间，树后是一座与作品形式相适应的横向延展的农家茅舍。画面分开来看，局部出现的树枝和建筑充当边缘背景，而合并来看，类似广角的视角使其成为画面的重心。

狩野之信《四季耕作图》16世纪后半期

在书院造建筑中，从内部空间划分来看，因为室内隔断的出现，使得室内空间直接连接而不再使用廊道，空间内部分化更加自由，且高密度和复杂化，因此内部空间呈现更加动态化、虚实化的交集连接。从平面布局关系来看，自由的平面分割下，穿插的院落与建筑，被赋予或独立或聚集的功能组团，展现出部分与整体交错、虚实聚散的组织关系。从会客室的室内空间形制来看，从左往右：付书院、床之间、装饰壁板（是一个博古架）帐台构（通往卧室），体现出强烈的非对称性，像是被连续拼贴在空间中，既突出各部分的设计，也能融入几何分割的室内立面中。

书院造平面（左）京都二条城二ノ丸御殿内（右）

· 构成·有机·无限-(江户时代\17世纪-19世纪)

江户时代的浮世绘是描绘平民日常生活的绘画，也是开始融合西方绘画并对西方艺术影响最为深远的一种日本绘画代表。数寄屋是自江户时代起，由茶室和书院造住宅融合发展成的一种更为简洁自由的住宅形式，是现代日本住宅的蓝本。数寄屋中的茶室起源于16世纪末，是日本建筑极简美学的里程碑。

相较于过去，江户时期的建筑和绘画都呈现出“极简的构成”的特点。浮世绘的风景画不再局限于写实笔触，而是以线和色块为构成基础，进行画面的分割、叠加和构成，突出色块和层次的关系。同样在数寄屋茶室中，通过对空间中“线要素”的简化和隐匿，即构件的隐匿，达到空间形式的简化，把对材料、构造的强调转换成对空间中几何的“面要素”和构成性的强调。而在茶室极小的空间尺度中，不同尺寸、位置和使用功能的榻榻米，以及调节空间均衡的中柱，皆是基于几何构成的形式来设计功能分区。

葛饰北斋《木曾路古深处阿弥陀瀑布》（左）数寄屋茶室平面（右）

基于几何构成的图面，浮世绘中的“图底关系”既抽象强调了部分元素的特点也营造了空间层次。以葛饰北斋的《木曾路古深处阿弥陀瀑布》为例，山体和水体的图底分割既表现了山体以画面圆形为中心的向心趋势和空间纵深感，也以圆形和三角形的轮廓表现了瀑布水流对边界的扩张和冲刷感，形成反向矛盾的动态感张力。基于茶室的“侘寂“美学，逆光与阴翳的对比（即明窗与暗墙的对比）也是一种“图底关系”的手法，突出场景中的构成和几何关系，营造空间美感。例如打开入口时，光直射向对面墙壁，与暗室环境形成明暗上的图底对比。同时，在自然光的渗透中，无论是室内的明部还是暗部都带给人一种模糊感和空气感，我认为这与浮世绘同样运用自然元素对空间进行虚实化、透明化、平面化处理的方式相似。以歌川广重的《土山春之雨》为例，用不同稀疏程度的雨来描绘画面中的虚实关系。这种绘画和空间中的图底关系和虚实化的表达可以共同概括为“有机的构成”。

数寄屋茶室的“图底关系”

歌川广重《土山春之雨》

此外，浮世绘的突破在于将西方透视法融入“远近法”的日本绘画中。以葛饰北斋《江户日本桥》为例，在前景处建立无透视平面化场景，将视点拉低，通过中景建立地平线（一般是画面的上下四分之一或二分之一处）和透视场景，连接到远景处的平面化背景。与西方绘画不同的是，透视并非主导构图的要素，而仅仅是作为一种几何规则的工具及内容本身。我认为这种空间表达的构思可以类比到茶室空间中的遮挡关系和视点变化。从二维立面视角来看，从位于立面低处的入口（前景）到与之相对的室内墙面处的“床之间”卷轴画（远景），打开入口的瞬间通过延伸透视的光以及周围带有透视的地面墙面连接指引（中景）。由此，在这一时期绘画和建筑的极小构图和空间中，都蕴含了视点和层次变化带来的视觉张力，平面层次间的叠加连接让人产生无限空间和时间的感官体验。

葛饰北斋《江户日本桥》（左）数寄屋茶室的遮挡关系和视点变化（右）

04 近现代：进击的“抽象”

· 折衷·传统-(明治-大正时期\19世纪-20世纪)

明治维新后的日本画发展始于传统和西方文化的结合。以狩野芳崖的画作为代表，他在狩野派传统观念和形态的山水画基础上，引入西洋画的透视法、色彩关系和空间构成，虽然被认为是和洋折衷的形式，但也开启了日本画现代发展的篇章。

狩野芳崖《山水》

之后兴起的新日本画运动，以横山大观为代表。他在传统水墨画的基础上探索出“片晕法”的画法，即吸收西方的写实技法和立体表现，由线扩展成面，最终用色面取代传统线条，这是日本画从“以线造型”到“以色彩造型”的转变，由此日本画在色彩方面创造出了一套在视觉效果上堪与油画相匹敌的完整表现技法。但在他的画作中，我们依然能看到依托于传统日本画的作画思维和题材。无论是在这一时期的绘画还是建筑中，“传统”开始普遍被作为创作母题来思考如何与现代风格结合。

横山大观《生生流转》（局部）

19世纪后期，日本同时引进建筑和土木学科。以辰野金吾为代表的日本第一代建筑师，在欧洲游学回来后将西方建筑设计引入日本，日本建筑才开启了真正意义上的设计时代。在辰野金吾“东京站”的设计中，我们能看到与日本传统建筑平面不同的是基于交通空间串联的西式建筑平面。在建筑外观的设计中，采用折衷的方式，将西方样式的砖石墙体与日本样式的木坡屋顶结合。在西方建筑设计与日本本土化结合的初期，日本建筑设计中更多表现出的是新材料技术的使用，以及西方建筑类型与日本传统母题的嫁接。

辰野金吾“东京站”

也因此，20世纪的日本建筑师很多都是从挖掘西方现代建筑形式和日本传统空间原型的结合开始的。正如筱原一男所说的“传统是出发点，不是回归点”，在筱原一男早期的“第一样式”中，以“白之家”为例，可以看到现代建筑材料和日本传统的空间构件的结合。在“白之家”中，日本传统的住宅样式和庭院是建筑空间的原型，例如开敞的广间是对“橼侧”（廊道）和“土间”（民家中类似玄关的大空间）的抽象，内部的居室是对住宅连续室内空间的抽象。与日本传统空间特质不同的是，筱原引入了西方建筑中的阁楼，在保留分割平面和正面性特质的同时又引入中柱暗示异质空间和极大尺度，以此引发对内部空间的关系思考。从辰野金吾到筱原一男“第一样式”，我们能感受到日本建筑师对于“和魂洋材”式建筑探索的阶段性努力。其实在“白之家”中就能看出筱原一男对于日本传统空间的抽象做法，但这个阶段的“抽象”还停留在对空间要素的转译中，我认为这是一种“有机”的抽象。

筱原一男“第1样式”代表作-白之家（1966）

· 即物性·抽象-(昭和时代\20世纪中后期)

20世纪中后期，绘画和建筑的“抽象”是一种有机与无机结合的“抽象”，而这种有机和无机的关系可以定义为“即物性”的抽象，“即物性”（thingness）指的就是不以表现本身物质性（有机）为目的，而是在于对其他意义（无机）的呈现[8]。

以筱原一男“第3样式”中的“上原住宅”与东山魁夷的《白之墙》来做比对。在“上原住宅”中，讨论“构架”可以发现，目的不在于强调构架的材质、支撑或者空间划分，而在于强调巨大构架与常规空间尺度、简单平面之间形成的对立冲突，即表达身体与结构的对抗和撞击，抛出对于身体意义的思考。在《白之墙》中，坡屋顶、阴影、白墙等有机元素都被抽象成几何形式，空间的转折和连接被抽象成屋顶和阴影图形的转折，强调出包裹的感觉，进而希望通过这组几何关系传达出安定、保护和静谧的感觉，同样并非以有机元素的写实描述为目的。“三角边”的坡屋顶抽象既暗示了建筑之间的层次，也同样传递出包裹和安全的感觉。

筱原一男“第3样式”代表作-“上原住宅”（1976）

东山魁夷的《白之墙》（1952）

因此，有机是物质的，无机是隐藏在有机之下，构图之中的。这种绘画与建筑中“即物性”的抽象与英国艺术评论家克莱夫·贝尔所推崇的印象派“有意义的形式化”“简化大量无意义的东西”的美学是相似的。

3.3无机·系统·媒介-(平成时代以后\20世纪末以后)

20世纪末期之后的日本绘画和建筑创作中，开始出现以纯粹的无机系统作为抽象形式。以筱原一男“第4样式”的“Hanegi Complex”为例，从平面来看，是单纯的几何四边形的构成与交叠。从三维空间来看，这样的“几何系统”既体现出内部的统一性，又体现出外部的复杂性，这是筱原一男对于混沌都市暧昧又复杂的隐喻。

筱原一男“第4样式”代表作-“Hanegi Complex”（1988）

其实从筱原一男“第3样式”开始，他就宣扬“空间是作为生产‘意义’的机器”。纵观筱原一男对于抽象性的发展，就像他一直在发明和改进一种名为“空间”或者“建筑”的机器，他是记录者、传播者也是旁观者。我想“抽象”的空间是机器，而“意义”的机器是媒介，都在于强调日本现代建筑以抽象的方式传达一直传承的“日本性”的空间和观念，以此影响着之后的日本建筑师形成属于各自的设计主张。

现代日本绘画作品也同样呈现出系统的无机抽象，以“圆点女王”草间弥生为例，她的艺术创作深受日本社会环境的变化和美国波普艺术的盛行。她一生都在尝试用无限的“圆”建立“网”的系统来创作，她最初的作品《无限的网》就是通过每个不同的“无机”圆点组织起的一副看似无构图无中心的作品，但却能让人感受到画中的点都是独立且具有张力和生命力的，整个画面既富扩张性又富吞噬感。基于这样系统的单纯几何形式而变化，她开始尝试对意向的表达。在《夕阳》这一作品中，整个画面看起来无规律却又给人松散的感觉，她通过饱满但变化的圆点来表达生命单元的聚集和跳动，就像直视夕阳而产生的光斑一样刺眼。而在之后她最出名的作品《南瓜》中，她在这个“无机系统”下开始展现更多的变化和处理，首先她通过重复的圆点渐变排列来塑造每瓣南瓜的立体感，每瓣南瓜又随着形体变化遵循相同的排列顺序，二维和三维的视觉转换亦静亦动，并且她通过“线”系统和“圆”系统的差异来塑造画面层次，但同时又能通过“图底关系”让不同层次的边界渗透，系统统一。

草间弥生《无限的网》（左）《夕阳》（中）《南瓜》（右）

可以说“圆点”是草间弥生最突出的艺术标志，但也正因为她热衷于这样最纯粹又最极端的几何形式，才能表达出她对于自我意识的消融，无论是“整体与部分”“个体消融”还是“暧昧性”“动态”，都与同样从日本历史和社会中发展出来的日本建筑特性相似，使得当代日本绘画艺术也成为生产“意义”的机器和媒介。

05 尾声

在经历共同的历史背景推动下，日本绘画与建筑的共性体现在“日本性”特点的发展中，而在这个发展过程中，空间的视角诱导我们去思考日本绘画与建筑的共性是如何从单体到二维到三维，再到多维度系统的。除了各自时期有各自的发展重点以外，这条历史发展线在日本的绘画与建筑发展中一直未曾中断，我们能感受到“日本性”特点是传承、累积和不断创新发展到现在的，例如“抽象性“早在神社建筑、枯山水庭院以及浮世绘中就被一步步发展，而”二维性“特点发展至今，成为了许多日本建筑师和艺术家的理念基础，例如村上隆“超扁平艺术”和日本现代建筑的边界消解等。

日本绘画与建筑共性的发展总结

纵观日本绘画与建筑中的空间特质，“日本性”空间的处理其实既是传统的，也是后现代的、国际化的：抽象、消解、扁平、透明、系统、极简、构成……无论表现形式如何，其源头却都没有脱离日本传统的文化观念而发展。更重要的是，日本绘画与建筑艺术中的空间思考和创造根植于日本对自身文化的思哲式探索，这是其保有特点、深度同时焕发持续生命力的本源。

本文最后，回归对一种空间视角的总结：绘画和建筑作为平行的艺术语言形式，很难界定谁影响了谁。绘画和建筑的创作都会涉及到二维和三维的思考，研究二者发展关联的意义在于寻找这两种艺术形式创作的思维共性，进而如何体现在形式和概念的共性上。这种共性可以如本文所述是“空间的”，但并非只能如此，空间也是对艺术作品解读的一个视角、一种形式而已。无论是运用绘画形式看建筑或是建筑形式看绘画都不失为一种解读的“创作”，它的根本是“创作”本身，是历史、经济、社会、文化的总创造。

图表来源

照片均来自于网络；图片标注及图“筱原一男“第1样式”代表作-白之家”、“筱原一男“第4样式”代表作-“Hanegi Complex””、“日本绘画与建筑共性的发展总结“来源于作者自绘

参考文献;

[1]张贤波. 平行建筑语言：绘画的语义内涵对建筑的启示[D].华南理工大学,2019.DOI:10.27151/d.cnki.ghnlu.2019.000182.

[2] 吉迪恩.《从绘图到建筑物的翻译及其他文章》[M].

[3] (日)太田博太郎.《日本建筑史序说》[M].同济大学出版社.2016

[4] 戚印平.《日本绘画史 图式与趣味》[M].中国美术学院出版社.2002

[5] (日)加藤周一.《日本文化中的时间与空间》，彭曦译 [M].南京大学出版社.2010

[6] (日)仲谷兼人. 浮世絵版画の空間表現  浮絵と遠近法を中心として[J]. 大阪樟蔭女子大学.2006

[7]杨佴旻. 二十世纪中日绘画革新比较与批判[D].南京艺术学院,2011.

[8]陆少波,李一纯,平辉.向筱原一男学习 访谈:长谷川豪&柳亦春&郭屹民[J].南方建筑,2013(05):33-41.

[9]马雪菲. 草间弥生艺术研究[D].陕西师范大学,2016.

[10]李倩. 日本当代建筑空间特性研究[D].天津大学,2012.

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本期原创 / Kiko

#东京工业大学建筑硕士在读，动漫悬疑怀旧羽毛球爱好者，不干建筑好像也干不了别的，永远在学语言的路上。

编辑 / 白雎   审核 / 言西早

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