文津新书 | 季羡林：吐火罗文《弥勒会见记剧本》与中国戏剧发展之关系
羡林按：这是我在1988年冬应邀赴香港中文大学讲学时的讲题之一。当时只有一个提纲。现在略加补充，写成本文。我在本文中想谈以下几个问题：
一、吐火罗文剧本的情况；
二、印度戏剧的发展；
三、印度戏剧在中国新疆的传播；
四、印度戏剧与古希腊戏剧的关系；
五、中国戏剧的发展情况；
六、吐火罗文剧本与中国内地戏剧发展的关系。都只能极其简略地谈。
一
焉耆文《弥勒会见记剧本》残卷在新疆屡有发现。德国和法国探险者在新疆和敦煌发现了一些此剧的残片，但没有哪一个是完整的。1975年，新疆吐鲁番地区又由于一个偶然的机会发现了88张残卷，用印度婆罗米字母中亚斜体写成，时间估计为唐代。笔者鉴定为焉耆文《弥勒会见记剧本》（Maitreya-sāmiti-nāṭaka）。自1983年起至现在，笔者已将此剧残卷的绝大部分译为汉文，只有少数几张，由于找不到相应的回鹘文译本，而又残缺过甚，无法翻译。译出者已在国内杂志上发表过一些。笔者曾将其中几张译为英文，写成两篇论文，一篇发表在冰岛出版的一个杂志上，一篇发表在Werner Thomas 教授纪念论文集上。我现在正为全书写一篇相当长的导言。俟全书完成后，将出版汉文和英文两个本子，供全世界对吐火罗文有兴趣的学者参考。
此剧回鹘文译本题记中讲到：系由“印度文”译为吐火罗文，再由吐火罗文译为回鹘文。“印度文”指的是什么语言，因为原本还没有被发现，不得而知。可能是梵文，也可能是某一种俗语。回鹘文译本残卷也已在新疆发现，而且写本也极多。此译本当然晚于吐火罗文本，时间差距可能有一二百年。德国和土耳其学者对回鹘文本进行过研究，已全部译为德文。中国学者也在新疆发现了此剧的回鹘文译本，数量之多远远超过德国学者所发现的，共有四五百张。即使是这样，也还并不全。此剧共有27幕之多，究竟有多长，现在还无从知道，也许是世界上最长的剧本吧。
笔者曾对吐、回两种本子做过详细的对比，发现了一些很有趣的现象：两个本子有的地方非常接近，有的地方则相距甚远。可见现存的焉耆文本不是现有的回鹘文本的母本，回鹘文本根据的是另外一个吐火罗文本。
此剧形式，乍看上去，一点也没有戏剧的样子。它同其他的印度叙事文学，比如《五卷书》之类，没有差别。讲故事韵文、散文相结合，把故事一直讲下去。因此，吐火罗文权威学者 Prof. E. Sieg 认为，从内容上来看，此剧一点也不能给人戏剧的印象。但是吐本残卷中有几个戏剧术语，比如“全体退场”等。还有 nipāt 和 praveśakk 等字样。 nipāt 来自梵文 nipata，意思是“幕”； praveśakk 来自梵文 praveśaka，意思是“幕间插曲”。这些都证明它是戏剧无疑。剧中韵文开始前都有一个专名词，比如 pullenaṃ 等等。Sieg 教授认为是诗律名，Winter 教授后来发现它们是曲牌名称。一个值得注意的现象是，回本中这些东西都没有了，更看不出是一个剧本来。但是在每幕之前却写明了事情发生的地点，又颇有点像剧本了。
吐火罗文剧本，除了《弥勒会见记剧本》以外，法国学者伯希和还在敦煌等地发现了其他几个剧本残卷，法国学者Journal Asiatique 1911, S. 10. t. XVI139, 见M. Winternitz: Geschichte der indischen Litteratur, 3, Bd. p. 182 注1。
二
所有国家戏剧的起源几乎都与宗教活动有关，印度也不例外。公元1500年后的《梨俱吠陀》中有Yama 和其妹 Yami 的对话，有人认为这可能是戏剧的萌芽。印度古代把戏剧称为“第五吠陀”，是在四个吠陀以后的另一个吠陀，可见其重要性。以后戏剧不断发展，到了《舞论》，其中也论及戏剧。因为在印度戏剧与舞蹈是密不可分的。梵文动词字根naṭ有两重意思：“舞蹈”与“演戏”。
印度戏剧来源于民间。每逢节日——节日几乎都与宗教有关——印度人民辄舞蹈演剧，敬神兼以乐人。梵文“舞台监督”是 sūtradhara，意思是“牵线人”，足见印度戏剧的来源与木偶剧有关。
公元前4世纪，希腊马其顿亚历山大东征，一直到了印度。有的学者就说，希腊戏剧从而输入印度。印度戏剧的“幕”，梵文是 yavanikā，意思是“希腊的”，其中蛛丝马迹，影响昭然。这个问题下面还要谈。
印度戏剧虽然起源很古，但是剧本的出现却相当晚，而且梵文最古的剧本不发现于印度本土，而发现于中国新疆。1910年，德国探险者在新疆发现了一些梵文残卷，经德国梵文学者 H. Lüders 教授解读，在其中发现了三个剧本，作者是佛教大师马鸣，时间估计为公元后一二世纪。后来印度又发现了Bhāsa 的13个剧本。Bhāsa 约生于公元后二三世纪，正处于马鸣与迦梨陀娑之间。但是，对于这13个剧本的真伪问题争论颇剧，有的人坚决否定其真实性，有的人则坚决拥护，论争不休，至今未止，始终没有大家都承认的结论。印度历史学家兼数学家 D. D. Kosambi（高善必）认为是真的。我自己则感觉到，13个剧本梵文水平很平庸浅俗，不像是公元后二三世纪的产物。到了笈多时代，印度诗圣迦梨陀娑生，他的名作《沙恭达罗》名震寰宇，甚至影响了德国大诗人歌德的《浮士德》。此后剧作名家辈出，灿如列星，我不详细谈了。
根据 Winternitz 的归纳，印度剧本有以下七个特点：
1. 韵文、散文杂糅；
2. 梵文、俗语杂糅，上等男人说梵文，下等男人和女人说俗语，丑角虽然身为婆罗门，但只能说俗语；
3. 剧中各幕时间和地点自由变换；
4. 有丑角（vidūṣaka）；
5. 有开场献诗（nāndī），有序曲（prastāvanā）；
6. 结尾大团圆；
7. 舞台方形，长方形或三角形
三
上面谈到，马鸣梵文剧本残卷在新疆共发现了三部。其中保存最完整的一部是《舍利弗传》（Śāriputraprakaraṇa）。存留的一部分内容是：舍利弗见到佛弟子马胜，为他的威仪所感，终于皈依三宝，当了和尚。舍利弗与门客（丑角）交谈，丑角认为婆罗门不应该接受刹帝利的教诲。舍利弗反驳了他。这一点非常重要。它同历史上婆罗门和刹帝利两个高级种姓之间的盛衰消长有关系。在别的地方，我还要谈这个问题。另外两部残卷都残缺过甚。其中的人物都是些抽象概念，比如Bodhi（菩提）、Kīrti（称）等等。另一部中的人物有主角、丑角、妓女、王子、邪命外道等等。两部讲的都是佛陀的生平。
总之，印度梵剧曾在新疆传播，这已是公认的历史事实。梵文是印度古代语言，不能算做中国语言。但是，吐火罗文A和B的残卷只发现在现在的中国境内，应该看作是中国古代的民族语言，用这种语言写成的剧本也应该归入中国戏剧之列。
四
印度和希腊同为世界文明古国，其间的文化交流关系千丝万缕，头绪异常复杂。著名的《伊索寓言》中有一些寓言也见于印度。两方面独立创作的可能，我认为，几乎等于零。至于究竟是谁影响了谁，那就争论不休，垂一百多年。19世纪末叶至20世纪，西方学者在这个问题上分为两派：一派主张希腊影响了印度，一派则正相反。
谈到戏剧，也有这样两派意见，也是争论不休。A. Weber, E. Windisch 等学者力主希腊影响印度。H. Jacobi, R. Pischel, L. von Schroeder, S. Lévi 等则指出他们学说的弱点，说根本没有证据证明古希腊剧本在印度上演过。H. Reich写了一本巨著 Der Mimus，企图证明，到处漫游的希腊滑稽剧演员也到过印度。他举出了印度的 napathya（化妆室）等于希腊的postszenium；印度的“幕”字yavanikā 意思是“希腊的”，等于希腊罗马的 siparium，它把舞台与化妆室隔开；印度的 sūtradhara（舞台监督）等于希腊罗马的 anchimimus；印度的丑角（vidūṣaka）等于希腊罗马的 sannis。 Reich 还说，古代世界上除了希腊外没有戏剧。但是，很多学者都反对 Reich 的理论。Winternitz说，对于这个问题，既无法肯定，也无法否定。他甚至说，这个问题可能永远也解决不了。
五
中国戏剧的产生同印度和希腊一样，也与宗教活动有关。中国戏剧虽然有极长的历史，可是到今天真正有水平的中国戏剧史还没有出现。几部专史和一些中国文学史讲到戏剧的部分，都不能完全令人满意。倒是五六十年前的王国维的《宋元戏曲考》到今天还没有失去其重要意义。我在下面就根据这一部书极其简略地谈一谈中国戏剧发生和演变的情况。
王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？…… 巫之事神，必用歌舞。”一语就说中了要害。他接着又说到俳优之兴远在巫之后。优多以侏儒为之。他引《说文》：“优，调戏也。”可见优同印度剧中的丑角一样，主要任务就是调笑，就是插科打诨。巫与优之别在于，巫以乐神，优以乐人；巫以歌舞为主，而优则以调谑为主；巫以女为之，而优则以男为之。由此可见，俳优以歌舞调谑为事，自汉以后则间演故事。其合歌舞以演一事者，始于北齐（550—577）。这是中国戏剧发展史上的一个新阶段。
这里值得注意的是，王国维说：“盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今。此时外国戏剧当与之俱入中国，如《旧唐书·音乐志》所载拨头一戏，其最著之例也。”这个意见非常值得重视。我们现在讲的《弥勒会见记剧本》就有可能是这样传入中国内地的。
六
一个国家、一个民族戏剧发展的动力，自以内因为主，但外因也绝不可低估。中国戏剧（主要是指汉人的戏剧）的发展也是如此。动力有历时的传统，又有并时的外来影响，二者交错，起了作用，斯有新发展。
在这里，外因有很多可能，绝不止一端。在这些外来的影响中，印度的最为突出。从印度来，又有两种可能：一海路，二陆路。从海路来的可能不能说没有，但即使有，在最早的时期，也微乎其微。这个问题我在这里不谈，我只谈陆路。
陆路当然要经过丝绸之路，先到新疆，然后再经过河西走廊，传入内地。《史记·大宛传》就已经有“安息以黎轩善眩人献于汉”的记载。张衡《西京赋》等文章中也有西域歌舞的描绘。北凉玄始十四年（425）七月，西域贡吞刀、嚼火、秘幻奇伎于沮渠蒙逊。南北朝时期，北方魏、齐、周三朝，从地理上，从人种上都有接受印度戏剧的方便之处。根据学者们的考证，当时河西走廊既有从中亚来的粟特人，即昭武九姓胡，又有土著的月氏人。北魏时有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙曹妙达，尤为北齐文宣帝高洋（550—560）所重，尝自击胡鼓以和之。到了唐朝，曹氏音乐家还有一些。在这里，商人擅长琵琶很值得注意。古时候，走丝绸之路的人不外三种：一是朝廷使节，二是宗教僧侣，三是负贩商人。我们可能会认为商人只不过是为了赚钱，原来也有风雅商人，善弹琵琶。《朝野佥载》载：“每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”这也证明了同一件事。至于中国民间诗歌以至唐宋词、元曲，都有不少带西域色彩的曲牌名字，什么“菩萨蛮”之类，这是尽人皆知的事实。
总之，通过河西走廊，西域的（其中也包括印度）歌舞杂伎进入中国内地。像《弥勒会见记剧本》这样的源于印度的戏剧传入中国内地是完全可以想象的。至于传入的是吐火罗文，还是回鹘文，那就很难说。也许二者都不是，而是通过一种在二者之外的文字，现在还无法确定。在这里空白点很多，也许将来有新材料发现，可以解决这个问题。
现在我再归纳起来，把上面讲的印度戏剧的特点同中国戏剧的特点对比一下：
1. 韵文、散文杂糅，二者相同，在中国是道白与歌唱相结合；
2. 梵文、俗语杂糅，中国戏剧从表面上看不出来；但是倘仔细品评，至少在京剧中员外一类的官员与小丑的话是不相同的；
3. 剧中各幕时间和地点随意变换，二者相同；
4. 有丑角，二者相同；
5. 印剧有开场献诗，中国剧有跳加官，性质相同；
6. 结尾大团圆，二者基本相同，中国剧间有悲剧结尾者；
7. 舞台，印剧方形，长方形或三角形，中国剧大抵方形。在Winternitz归纳的七个特点之外，我想再加上一项：
8. 歌舞结合以演一事，二者相同。
中国戏剧有极悠久的发展的历史，各地剧种亦多不同。以上归纳的几点，只能说大体如此，对京剧和昆曲来讲，是完全适合的。
我在上面分六大项论述了通过《弥勒会见记剧本》所看到的中印戏剧的相互关系。我在这里想再补充一点意见。《弥剧》是一个宗教剧，其特点与一般戏剧稍有不同。比如，剧中没有丑角，就是一个引人瞩目的特异之处。
我在上面的叙述中提出来的问题，要比我已经解决了的问题多得多。我认为，这不是一件坏事。我一向觉得，胡适之先生的两句话：大胆地假设，小心地求证，是完全正确的。自然科学和社会科学，概莫能外。假设不大胆不行，求证不小心也不行。只有二者紧密结合，才是治学的正道。目前我先大胆地提出假设，以后再小心地去求证。
最后，我还想替别人提出一个可能提出的问题：研究《弥勒会见记剧本》这样的题目有什么意义呢？我认为，意义很大。这种研究属于文化交流的范畴。我大胆地说一句：人类文化一萌芽，就有互相学习，也就是交流的活动。到了后来，一部人类文化史证明了一件事实：没有文化交流，就没有人类文化史。文化交流是人类文化发展的动力。
1988年11月7日
（原载《社会科学战线》1990年第1期）
本文选自季羡林：《吐火罗语研究导论》，徐文堪审校，商务印书馆2018年版。
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