张垚｜造物之境——威廉·荷加斯《时髦婚姻》中的弥勒摆件新解

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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外国美术

Foreign Art

造物之境

——威廉·荷加斯《时髦婚姻》中的弥勒摆件新解

四川大学艺术学院博士生｜张垚

摘要：威廉·荷加斯于1743年至1745年绘制的《时髦婚姻》系列油画将道德训诫藏匿于六幅图画场景中。本文以第二幅《婚后不久》中的弥勒摆件为切入点，对该宗教摆件的可能性来源及其与画面人物、器物之间的互动关系进行探究，认为所绘弥勒形象源自中国五代后的布袋和尚，并且是德化窑影响下的德国迈森瓷厂仿制布袋和尚炻器。荷加斯通过该摆件营造基督新教与东方宗教、建筑风格与装饰风格之间的矛盾，深化贵族包办婚姻的讽刺意味，宣传他所支持的基督新教与辉格党，以西方视角下的东方之物建构了具有特殊意味的画境。

藏于英国国家美术馆（The National Gallery）的《时髦婚姻》（Marriage A-la-Mode，图1）系列绘画在18世纪英国艺术家威廉·荷加斯（William Hogarth，1697—1764）的创作生涯中占有重要地位，画作以一对因包办婚姻而结婚的年轻伯爵夫妇为主人公，展示婚姻过程中的外遇、酗酒等恶习，以此讨论婚姻道德，讥讽18世纪英国上流社会的怪诞。整个系列共六幅，按情节发展依次为《婚姻协议》（The Marriage Contract）、《婚后不久》（Shortly after the Marriage）、《访求医生》（The Visit to the Quack Doctor）、《伯爵夫人的早会》（The Countess’s Morning Levee）、《伯爵之死》（The Killing of the Earl）和《伯爵夫人自杀》（The Suicide of the Countess）。

图1 威廉·荷加斯《时髦婚姻》系列布上油画

69.9cm×90.8cm×6 1743年至1745年英国国家美术馆

其中第二幅《婚后不久》（图2）是该系列最具转折性的一幅，子爵及其夫人貌合神离，婚姻和家庭难以为继，沦为家族衰败的开端。画面共4位人物：中央的子爵与其夫人分立而坐，呈现彻夜狂欢后的疲惫；左侧管家手拿账单，面露难色；后侧的仆人在整理座椅。室内的壁炉台上有规律地堆放着各类装饰物，其中数量较多且重复出现的便是弥勒造型的装饰摆件（图3）。此类摆件共有3尊，其中的2尊放在壁炉台上，分别位于子爵及其夫人身后，另一尊则被设计成烛台样式，与时钟一同挂置于墙。由此看来，弥勒佛摆件似乎是一种经过特殊安排的装饰样式。

图2 威廉·荷加斯《时髦婚姻2：婚后不久》布上油画

69.9cm×90.8cm 1743年至1745年英国国家美术馆

图3 威廉·荷加斯《时髦婚姻2：婚后不久》

中的三尊弥勒装饰摆件的位置

这一细节引发了一系列问题：为什么荷加斯在描绘英国贵族婚姻事件时会加入东方宗教之物？弥勒摆件在整个故事描述中扮演何种角色？这有赖于视觉经验的分析与跨文化美术史的解读，进一步的讨论需要回归图像本身。

一、布袋弥勒炻器及其来源

《时髦婚姻》发表不久，乔治·克里斯托弗·利希滕贝格（Georg Christoph Lichtenberg）便进行了艺术评论，认为“整个壁炉架都放满令人不解的来自东亚的艺术品：中国的神，显然已经怀孕，赤裸地坐在那里，衣服的褶皱就不会从折痕中露出来”。即便是当时具有相当文化程度的学者对于弥勒摆件的认知也不清晰，将大肚误认为孕肚。弥勒摆件仅被当作一种用来装饰的中国神祇，并未引起观者的普遍关注。这真的是跨越欧亚时空入画的弥勒佛像吗？

荷加斯将弥勒摆件的面部描绘得较为模糊，仅简单勾勒五官。弥勒的眼窝略深，鼻梁低平，剃发圆颅，耳长垂肩，两颊丰腴，显得神情愉悦。画家着重刻画了坐佛的体态造型，3尊弥勒的身躯丰腴厚重，袒胸露腹，大肚鼓腹，双腿交叠呈结跏趺坐状，手掌置于膝盖，摆件底部没有台座。此外，时钟下方最大的一尊弥勒被设计得最为巧妙，坐佛脚踝处连着两只金属材质的烛台，如同两条蜿蜒而出的藤蔓，各插1只白色蜡烛，造型独特，耐人寻味。

弥勒佛的形象最初源于古印度，“身长八十肘，二十肘肩量，面广肩量半，满月相端严”。传入中原后，经南北朝和隋唐时期的样式变革，到五代后梁时期，结合明州奉化僧人契此和尚的故事传说，变为大肚布袋弥勒造型。《时髦婚姻》中的坐佛造型具有袒胸大肚、微笑面相和屈腿坐姿的造型特征，加之作品创作的时间段，故可推断该摆件沿袭了五代之后中国化的大肚布袋弥勒样式。

罗伯特·L. S. 考利（Robert L. S. Cowley）将《时髦婚姻》中的布袋弥勒摆件视为“东方宝塔”（Pagoden或Pagoda），特指一种“独具风格、异域特征浓郁的东方释道人物形象瓷塑”。朱迪·松德（Judy Sund）进一步解释：“‘Pagod’是欧洲人称呼布袋和尚瓷人像的用词。……那些收集布袋瓷人的欧洲人推定它们是放在中国宝塔（Pagoda）里展出的，于是冠之以Pagod的名字。”然而，从绘画技法来看，布袋弥勒头、胸、腹、膝四处映射的高光不如圆桌上的饮茶瓷器般明亮，高光笔触也更轻柔，似乎并非瓷器材质。事实上，“Pagod”瓷人像的定义可能是“他者”视野下中国瓷器崇拜造成的一种东方“幻像”（Vision），占比最多的瓷器成为统一称谓。荷加斯所绘布袋弥勒不应是瓷器或木质漆器，而是一种表面具有光泽但质感略粗糙的深棕色材质，这些特征与当时风靡英国的炻器（Stoneware）不谋而合。

炻器源于中国，介于陶与瓷之间，胎体圆润且有细小颗粒质感，颜色偏红甚至深棕。随着17世纪中叶中国茶叶在欧洲的畅销，作为茶具的炻器经由英国东印度公司的航海贸易从中国来到欧洲。同时，这一时期“英国社会获得的瓷器也包括雕塑”，“德化窑，惟以烧造瓷仙精巧人物玩器，不适实用”，福建德化窑布袋和尚人物塑像（图4）大批量进入英国，在英国贵族间掀起收藏浪潮。中国炻器技术为茶器所用，德化窑布袋和尚人物塑像并未采用炻器材质，故而《婚后不久》中的布袋和尚炻器极有可能源自欧洲瓷厂的仿制。

图4 何朝春款德化布袋和尚白瓷瓷器雕塑

高7.5cm 清代大英博物馆

17世纪后期，炻器制作技术被德国迈森（Meissen）、英国切尔西（Chelsea）等瓷厂复制，欧洲出现大量布袋和尚人物炻器。根据德国德累斯顿瓷器收藏馆（Porzellansammlung）关于迈森瓷厂的记载，约在1713年至1715年间，约翰·弗里德里希·伯特格尔（Johann Friedrich Böttger）开始利用皇室收藏的德化布袋弥勒仿制布袋和尚炻器，在1715年摆脱范模制法后，制造出折中中西的布袋和尚炻器新样式——造型上基本维持中式布袋和尚形象，但大肚缩小，衣纹褶皱增多，和蔼的笑容变得扭曲痛苦，成为一种“变形的神像或偶像”。此种样式在之后的20年里深受欧洲贵族喜爱，现存模制商1722年至1728年的工作报告显示，仅在这一时期，迈森就制作了1600多尊布袋和尚炻器。

结合布袋和尚瓷像的传播路径与欧洲瓷厂的仿制过程，可以发现德国迈森是唯一以红色炻器仿制中国布袋和尚塑像的欧洲瓷厂，故而《时髦婚姻》中的布袋和尚炻器极大概率出自德国迈森瓷厂，属德化窑范模复制类型。然而，裸露的身体却又与德化窑布袋和尚瓷塑的特征不一致，画家稍作了调整，“作为西洋化的滑稽人物，亚洲布袋和尚像（奇形雕像）被再造成大耳朵、摇头晃脑的迈森瓷器，结合在烛台、钟表和熏香罐设计中，与人们在宝塔宫里看到的那些形象颇为相似”。

二、想象与改造

从中国、德国到英国，布袋和尚炻器的故事始于地理空间的移位，东方造物的“外在性”（Exteriority）被解构，从自身的东方情境移出，在多重异域文化中被重置和杂糅，甚至在东方幻象下实现仿制品的“再商品化”（Recommodification）。那么，由此生成的布袋和尚炻器为荷加斯提供了怎样的绘画依据？从实物到图像的摹写过程，荷加斯进行了怎样的加工？

（一）造型的再加工

源自中国的布袋和尚瓷塑，皆按传说中契此和尚的样貌进行塑造。对照中国古代文献所载契此和尚形象可发现，文本形象虽与《婚后不久》中的布袋和尚炻器高度重合，但也存在三方面差异：第一，同为布袋弥勒，画中坐佛却没有布袋和尚的大布袋和念珠；第二，所绘佛像双腿为结跏趺坐姿态，不是传统意义上“一盘一半屈”样式；第三，弥勒并无外衣，胴体裸露，宽博袈裟与草鞋消失。

鉴于荷加斯在《美的分析》（The Analysis of Beauty）中，强调蛇形线、波状线和动作之美，戴维·波特（David Porter）指出，荷加斯画作中的这类中国艺术品，体现了画家对物体外在线条与东方奇异造型的追求。由此，前两方面的样式改造，更可能源于荷加斯的造型审美习惯。由于文化隔阂，画家难以接触布袋和尚的文本渊源，只能以西方审美形塑改造，依靠视觉经验描绘东方想象，不谙布袋和尚原始传说。戴维·波特还推测，此类造型改造与18世纪英国上层贵族女性的品位密切相关，认为中国的优雅摆件在视觉范式上更具吸引力。因此，这类布袋和尚样式也频繁出现在布歇（François Boucher）同时期的洛可可风格绘画中，如《火》（Fire，图5）和《午餐》（Le déjeuner，图6）墙上的布袋和尚装饰摆件。类似的视觉改造还出现在荷加斯的另一幅作品《品味高贵生活》（Taste High Life，图7）中，作品左侧头戴羽毛头巾的侍童手捧一尊布袋和尚瓷人像，构成讽刺意味。

图5 布歇《火》铅笔画 35cm×28.8cm 1740年私人藏

图6 布歇《午餐》布上油画

81.5cm×65.5cm 1739年卢浮宫博物馆

图7 威廉·荷加斯《品味高贵生活》蚀刻版画

38.7cm×46.7cm 1798年大都会艺术博物馆

而最显著的第三方面的视觉改造竟是“褪去”布袋和尚僧袍，直接呈现一种全身赤裸的状态。这是欧洲瓷厂仿制品与布歇这类作品都不曾有过的变动，为何唯独荷加斯将布袋和尚摆件绘制得如同古希腊罗马的裸体雕塑？

在18世纪的英国社会，新古典主义（Neoclassicism）之风再度兴起。荷加斯曾加入由英国古董商乔治·维尔图（George Vertue FSA）1704年成立的玫瑰皇冠俱乐部（Rose and Crown Club），该团体包含艺术家、古物收藏家和评论家，他们因共同的艺术审美与古物爱好而聚集到一起。在古物风潮影响下，荷加斯在《婚后不久》中描绘具有古希腊罗马风格和中国风的各类摆件并不奇怪。相对而言，荷加斯对古希腊罗马雕塑更加熟悉，《美的分析》曾提到数学“适应律”（Theorem of adaptation）造就了古希腊罗马裸体雕塑的人体线条之美，并将人体假定为如大理石雕像般的形体，探讨了理想的长宽比例关系。在面对人体比例并不完美的布袋弥勒炻器时，荷加斯以主观审美对布袋和尚的身体线条进行改造，在不改变坐姿和大肚样式的前提下，将古希腊罗马雕塑的比例与线条关系移植到弥勒摆件中，通过去掉外衣，更直观地描绘布袋和尚袒露胸肚的形象。“眼睛才能指导我们挑选最好的比例”“由于人体的许多部分经常被遮盖着，所以对人体的所有部分，我们并不同样熟悉”。

同时，荷加斯所绘布袋和尚炻器整体上呈现一种和谐对称，具有流畅稳固的造型。这同样是荷加斯极为推崇的风格，“整齐、统一或对称，只有形成合目的性的观念时，才能使人喜欢”。此外，壁炉上的所有装饰摆件均经过对称设计。除了单个摆件的对称造型，所有摆件都通过壁炉中心的罗马风格半身像被分为两组，相同摆件左右一致，从数量上产生成双成对的和谐效果。通过这种严格的对称结构，荷加斯营造了一种合目的性的视觉稳定。

这三方面的视觉机制改造属于典型的文化挪用（Cultural appropriation），正如英国学者赫德逊（Geoffrey F. Hudson）在《欧洲与中国》中谈道：“从中国撷取得的只是投合他们趣味的东西，而这仅仅是中国传统的一个方面，……他们对于中国艺术天才所擅长的宏伟与庄严无动于衷，仅寻求那离奇和典雅风格的精华。”

（二）样式功能的再设计

作为一种中国样式的仿制品，布袋和尚炻器在经历欧洲本土化的过程中，不仅在造型上被再加工，也被不断赋予新用途。在《婚后不久》中，有一尊弥勒被悬置在墙上（图8），该摆件结合两种样式特征：一是烛台样式，二是壁炉钟样式。

图8《时髦婚姻2：婚后不久》布袋弥勒烛台与壁炉钟局部

这两种样式改造并非偶然现象，而是体现了一种流行风尚。目前学界公认，一些中国陶瓷在欧洲会被重新装饰，如经过宝石镶嵌、金属镶嵌等技术再造，成为一种复合器物。《婚后不久》中布袋弥勒烛台与时钟的结合，受到金属附件镶嵌工艺的影响，在原本的器用尺度上增添了装饰效果。

结合布袋和尚瓷塑的传播与仿制情况，画中所绘布袋弥勒炻器的金属附件镶嵌工艺很可能与德国有关。“18世纪的德国仍在进行瓷器镶嵌，但镶嵌对象更多的是德国迈森仿制的东方瓷器”。在1730年绘制的德国奥格斯堡（Augsburg）铜版画（图9）中，画家利奥博德（Johann Christian Leopold）记录了1729年1月11日一场命名为“中国节日”（Chinesische Fest）的活动场景。画面中心的宴饮桌上同样摆放了十几件布袋弥勒瓷塑改造的灯座烛台。弗里茨·W. 格罗斯（Fritz W. Grosse）指出，迈森瓷厂的布袋和尚烛台中“最重要的是陶瓷，人们一次又一次地试图重新发明。……中国风格本地化可以被浓缩到真正时尚的程度”。

图9 约翰·克里斯蒂安·利奥博德《中国节日》

铜版蚀刻版画尺寸不详 1730年卡尔斯鲁厄图书馆

布袋和尚与壁炉钟的搭配同样符合流行样式，当时甚至出现一种布袋和尚托钟，钟表两侧由蹲伏的布袋和尚支撑，形成稳定的三角结构。值得注意的是，荷加斯在布袋和尚烛台上方描绘的钟表显示时间为12点20分，指向了贵族聚会狂欢后的狼藉。同时，荷加斯还让布袋和尚烛台、壁炉钟与人物情感状态相呼应。烛台插着两根没有光亮的白蜡烛，而顶灯和桌上的蜡烛亮光微弱，燃烧殆尽，“寒冷的、没有灯光的蜡烛与无爱的关系被加强”。钟表周围装饰的“鱼的排列与丈夫身体倾斜度相匹配，子爵类比冰冷的鱼，猫对应妻子，二人都是坐直的姿态，暗喻婚姻出轨”。

早期流入西方的布袋和尚瓷塑及欧洲仿制品被视若珍宝，而在金属附件镶嵌的生产中，样式功能的改造并非一种“缺失——弥补”的被动模式。相反，想象与改造的背后包含文化结构性的既定观念——“任何‘形态改造’（Physically transformed）必然是一种‘观念改造’（Conceptual transformation）”。在某种意义上，这种生产机制“可以被视为欧洲对中国文化的一种反应，是对其心中的中国文化进行模仿、创作的结果”。

三、造物的观看之道

荷加斯自喻为作家，经常使用戏剧性叙述构建画面，“这幅画作是画出来的，也是歌剧院里的一幅画，都是真实的肖像”。布袋和尚摆件符合荷加斯倡导的“多样性和并置性原则……图像让观者可以更加自由地领会叙事”。爱德华·萨义德（Edward Wadie Said）指出：“东方学的意义更多依赖于西方而不是东方，直接来自西方的许多表达技巧，正是这些技巧使东方可见、可感，使东方在关于东方的话语中‘存在’。”在多重观看关系之下，布袋和尚摆件似乎成为一种营造画境的特殊手段，其中蕴含着荷加斯怎样的叙事思考？

（一）宗教矛盾下的政治宣传

在荷加斯创作《时髦婚姻》之前，英国先后经历宗教改革和光荣革命，帝制和新教虽被保留，但社会矛盾依旧尖锐——上层贵族、中产阶级、下层平民对立严重，天主教与基督新教之间的矛盾夹杂政治因素后更加尖锐，正如荷加斯在《妓女生涯》（A Harlot’s Progress，1732）、《浪子生涯》（A Rake’s Progress，1732—1734）等画作中呈现的混乱无序的社会状态。

《婚后不久》中，荷加斯巧妙利用人物形象与布袋弥勒摆件之间的关系，暗喻社会矛盾：管家身着流行的阿比服饰（Habit à la française，图10），夹着账本，手握一叠账单，面露难色，表明贵族的挥霍无度。重要的是，阿比口袋里露出一本封面写有“重生”（Regeneration）字样的书籍。罗伯特·L. S. 考利提出，这本书与英国卫理宗（Methodism）创始人乔治·怀特菲尔德（George Whitefield）的布道有密切关系：“《耶稣基督》（1737）以小册子的形式出版，售价6便士。在1743年，荷加斯所绘的《重生》是怀特菲尔德广为人知的宣教用书。”

图10 阿比服饰与《时髦婚姻2：婚后不久》

管家形象对比阿比服饰选自李当岐：《西洋服装史》，

高等教育出版社2005年版，第211页

荷加斯借由书籍封面，暗示了管家代表基督新教卫理公会的宗教信仰，而壁炉上的布袋弥勒炻器则代表东方佛教。从当时英国的宗教信仰情况来看，天主教与基督新教针锋相对，而佛教还未在英国普及。罗伯特·布拉克（Robert Bluck）指出，18世纪及其之前仅有“佛陀”（Buddha）和“达摩”（Dharma）两个佛教术语进入英语世界，可见当时英国人仅知东方佛教的存在，而无法识别布袋弥勒的形象及其宗教意义。在荷加斯看来，3尊布袋弥勒炻器只是一般性质的中国风宗教神像。

从位置关系来看，壁炉上的左右两尊布袋弥勒炻器，分立于两位主人公身后，仿佛对人物一一对应。正如符合荷加斯提出的“人体表面对应点”，“这些对应点能帮助我们全面了解一切位于它们之间的部分……还可以按比例准确地移植到大理石像上去”。双方互为象征，构成“左侧布袋弥勒炻器——子爵夫人”和“右侧布袋弥勒炻器——子爵”的指代关系。

荷加斯通过管家的“他者”形象完成一种自我投射，利用管家的厌恶表情传递对英国贵族的不满，同时表达对东方宗教中国风物的不理解。“荷加斯认为‘Pagods’是现在对中国神的统称，它们具有优美的外在形式，但内在绝对空虚，并且鄙视中国艺术品位”，甚至提出“东方宝塔（Pagods）完全没有吸引力，中国人在绘画和雕塑方面的尝试大多是趣味平淡的，尽管中国人把自己的作品雕琢得非常精巧。似乎人们全都是用一样的眼光看待这些事物的，这种弊病源自他们互相模仿中国人的作品所造成的偏见的自然后果”。这种自我宗教信仰的投射也出现在荷加斯的《加莱之门》（The Gate of Calais，图11）中，画家巧妙地将自我形象置入画面最左侧的路人中，嘲讽代表法国的胖教士和瘦士兵盯着牛肉时的垂涎三尺，与只吃烤牛肉不喝汤的英国形成对比，讽刺天主教统治下法国的野蛮粗俗。

图11 威廉·荷加斯《加莱之门》布上油画

80cm×96cm 1748年泰特美术馆

荷加斯对基督新教的支持与其政治选择密切相关，荷加斯是辉格党的支持者，而辉格党为寻求新兴资产阶级的支持也转投基督新教。荷加斯曾作《约翰·威尔克斯绅士画》（John Wilkes Esqr，图12）一画，声援这位遭受英国议会排挤沦为政治牺牲品的先锋政治家，将其塑造为手持“自由”（Liberty）手杖的形象。因此，荷加斯在《时髦婚姻》中营造的宗教矛盾，实为利用基督新教的宗教舆论为辉格党造势。

图12 威廉·荷加斯《约翰·威尔克斯绅士画》蚀刻版画

36.4cm×23.4cm 1763年英国国家美术馆

（二）建筑与装饰风格矛盾下的贵族讽刺意味

《婚后不久》的室内场景出现了巨大的拱券与爱奥尼亚（Ionic Order）柱式，这是源自意大利的新帕拉第奥风格（Neo-Palladianism）。而与此相对的壁炉样式却呈现法国洛可可风格（Rococo Style），上面摆满了各式东、西方摆件，“装饰性器具也放在墙上供人参观——东方瓷器被放到镀金架子上，或放在洛可可风格的壁炉架子上的壁饰中”。建筑风格与装饰风格在同一空间产生矛盾，这种视觉层面的混搭参照了真实场景还是画家的刻意安排？

1785年出版的《威廉·霍加斯的传记轶事及其作品目录》对《时髦婚姻》的绘制地点有所提及：“评论家们似乎也同意这个故事发生在豪宅里。他们认为是阿灵顿街两栋房子中的一栋，这两栋西区的时髦房子属于霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）。”霍勒斯是英国首位首相罗伯特·沃波尔（Sir Robert Walpole）的四子，他首先与父亲在唐宁街定居，后来搬到阿灵顿街5号，于1742年一直住在此地。种种迹象表明，荷加斯作画时参考的便是坐落于伦敦的阿灵顿街5号豪宅。该住宅经过数百年变化，室内样貌早已今非昔比，但建筑主体结构未变动。通过对比阿灵顿街5号的建筑平面图与《婚后不久》的灭点透视图，可大致推测出，荷加斯采用了四分之三侧方位的角度，利用公共客厅二居室的纵深感进行构图，以拱门划分前后两室，前室为主要场景。

《威廉·霍加斯的传记轶事及其作品目录》指出，“第二幅画中的大部分装饰是模仿威廉·肯特（William Kent）的设计，包括壁炉和它的周围。这也被认为是事实……大理石壁炉更符合詹姆斯·吉布斯（James Gibbs）的设计，而不是肯特”。肯特、吉布斯和荷加斯人都是玫瑰皇冠俱乐部成员，壁炉上的古希腊罗马雕塑与布袋和尚炻器符合他们古物收藏的爱好特点。此外，作为阿灵顿街5号豪宅主人的霍勒斯，兼具作家、辉格党领袖、古董收藏家和鉴赏家的身份，是英国18世纪中国风的推崇者之一。霍勒斯在伦敦特威克纳姆（Twickenham）的草莓山别墅（Strawberry Hill House）中收藏了包括中国陶瓷、古希腊陶器在内的1200多件陶瓷。他甚至将对中国文化的喜爱融入写作，“18世纪80年代初的某个时候，霍勒斯·沃波尔写了一个中国童话来自娱自乐，并取悦他所认识的一位年轻女孩。该书主人公名叫‘米粒’（Mi Li）”。鉴于《婚后不久》的场景高度还原阿灵顿街5号豪宅的客厅结构，加之霍勒斯对中国文化的着迷，或许布袋弥勒炻器是其私人收藏也未可知。

从住宅实景到图像生产，荷加斯没有避免新帕拉第奥建筑风格与洛可可装饰风格的冲突，两者在画面中既突兀却又共同为主题服务——讽刺政治婚姻与糜烂的贵族生活。新帕拉第奥建筑采用古典柱式、拱门和穹顶等元素，注重对称结构和完美比例，营造出奢华的贵族居家环境；而洛可可风格的壁炉及摆件展示了高级私人收藏。“新帕拉第奥建筑师在室内使用浮雕和半身像，体现了公共与私人之间关系的复杂性”。私人收藏介入公共空间，正如画中小狗嗅出子爵口袋中情人的丝袜，暗示着二人出轨的秘密呼之欲出。《时髦婚姻》系列的其他绘画同样出现了大量暗示偷情的装饰摆件，如第4幅《伯爵夫人的早会》左下角以“勒达与天鹅”为主题的瓷盘描绘了宙斯（Zeus）化身天鹅引诱有夫之妇勒达（Leda）的场面，正面墙上挂着宙斯化身老鹰拐走少年伽倪墨得斯（Ganymede）和宙斯化身为云紧抱公主伊娥（Io）的画作。

建筑与装饰风格的矛盾反衬绘画寓言——没有爱情的婚姻终将衰败，讽刺没落贵族与富有资产阶级的利益结合。这也是当时多部小说的共同主题，如简·奥斯汀（Jane Austen）的小说《傲慢与偏见》《理智与情感》等。这种虚伪已经侵蚀人们的正常情感，在利益面前，亲情与爱情如同虚伪的面具，婚姻沦为财产与名号的交换工具。

余论

通过对图像、实物、传播与画面生成机制的综合分析，可以发现荷加斯《婚后不久》中的弥勒摆件是一种“有意味的安排”。通过层层揭秘，一条路径清晰呈现——受中国德化窑启发的布袋弥勒炻器，在18世纪经德国迈森瓷厂仿制，又到达英国阿灵顿街5号豪宅的壁炉之上，成为荷加斯画中的重要摆件，在虚构与现实、想象与改造间徘徊，实现政治、商业、艺术和文化的相互流转。这背后不仅仅是欧洲人对神秘东方的想象与再造，更折射出与弥勒摆件有关的人、事、物之间多重矛盾下的政治宣传与道德讽刺。正如荷加斯的墓志铭所写：“永别了伟大的人类画家，他达到了艺术的最高境界，他描绘的道德吸引了心灵，并通过眼睛纠正了心灵。”穿越时空的艺术魅力不仅在于外在形式，更在于人类命运共同体下触动心灵的情感观照，这或许正是跨文化艺术史的意义所在。（注释从略详参纸媒）

Realm of Creation:

New Interpretation of Maitreya Ornaments in William Hogarth’s Marriage A-la-Mode

Zhang Yao, Doctoral Candidate of the College of Arts, Sichuan University

Abstract: The Marriage A-la-Mode series painted by William Hogarth from 1743 to 1745 hid moral admonitions in six scenes. This article takes Maitreya ornaments in the second painting, the Tête à Tête, as a starting point, and explores their possible origins and interactions with figures and artifacts in the painting. It points out that the image of Maitreya originated from China’s Budai after the Five Dynasties, and is Budai stoneware imitated by Germany’s Meissen Porcelain Manufactory under the influence of Dehua kilns. Hogarth used these ornaments to create contradictions between Protestantism and Eastern religions, and between architectural styles and decorative styles, to make the aristocracy’s arranged marriages more ironic, advocate Protestantism and the Whig that he supported and create an artistic conception with special meaning by depicting eastern objects from a western perspective.

Keywords: Hogarth; Marriage A-la-Mode; Budai; cross-culture; British art

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