宋代理学与“活法”诗学——以“静观”为中心的考察
作者简介
张瑞英，文学博士，曲阜师范大学文学院教授，博士生导师；
王彬，文学博士，曲阜师范大学语言文学研究所讲师。
摘要
理学是两宋时期主流的社会文化思潮，它不仅重新规范、塑造了宋代的政治文化与社会生活，还深刻影响了士人的文学创作。宋代的理学家大都主静，以为这是涵养道德、读书学习最基本的工夫。理学静观的认知方式与“活法”诗学关系密切，它不仅能使哲人参透物理，见得道理，还是诗人获取艺术灵感及创作素材的源头活水。通过静穆的观照，诗人可以领略“胸中之活法”与“纸上之活法”，从而以活泼的心境去体验、感受大自然的无限生机和活力，其发为歌咏、形诸篇什，无意之中就充满了情味理趣。杨万里的“诚斋体”诗歌即是宋代“活法”诗学的典型代表，具有重要的诗学史意义。
理学是两宋时期主流的社会文化思潮，它不仅重新规范、塑造了宋代的政治文化与社会生活，还深刻影响了士人的文学创作。在宋代诗学领域，许多理论观念的构建、诗学术语的运用等都带有理学的印痕，即如宋代诗学中著名的“活法”说，不仅得力于佛禅修行参悟的方式，也与理学静观的认知方式关系密切。
那么，何谓静观？静观是一种对“道”直觉体验的方法。《老子》第十六章云：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”老子认为，世间万物和芸芸众生皆有其根本，而其根本就是静。归根复命，也就是回到人的清静之性，而清静正是生命的常态、人生的常态。邵雍《观物篇》说：“天所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以谓之理者，穷之而后可知也。所以谓之性者，尽之而后可知也。所以谓之命者，至之而后可知也。此三知者，天下之真知也。虽圣人无以过之也。”意谓天下万物都有其本然的理、性、命，人只有用心去观察、体会，穷理、尽性、知命后才能成为有“真知”的人。而观物须出之以静，于静中体察万物的生生不息、体验人之喜怒哀乐“未发”时的气象，在排除私欲杂念的虚静状态下反观自我心体。
宋代的理学家大都主静，以为这是涵养道德、读书学习最基本的工夫。张载便“以‘至静无感’的太虚作为性的渊源”，将静视为天地之性的基本特点。程颢更认为“性静者可以为学”，而程颐“每见人静坐，便叹其善学”。静坐时容易集中精力，全神贯注，心无旁骛，不仅有利于对阅读对象的深层理解，还能收到澡雪精神、洞明心体之效，这也就是程颐所谓的“静则自明也”。朱熹曾说：“明道(程颢)教人静坐，李(侗)先生亦教人静坐。盖精神不定，则道理无凑泊处。”又云：“须是静坐，方能收敛。”在他看来，“静坐无闲杂思虑，则养得来便条畅”，故“始学工夫，须是静坐。静坐则本原定，虽不免逐物，及收归来，也有个安顿处”。但朱熹所谓的“静坐”与佛家修行方式“禅定”不同，“静坐非是要如坐禅入定，断绝思虑。只收敛此心，莫令走作闲思虑，则此心湛然无事，自然专一。及其有事，则随事而应；事已，则复湛然矣。不要因一事而惹出三件两件。如此，则杂然无头项，何以得它专一……至于学《诗》，学乐舞，学弦诵，皆要专一”。佛家的禅定是断绝思虑，寂然不动，而朱熹所说的静坐则是为了收敛内心，让思虑不至于涣散，这不是一种修行的方式，而是一种凝神聚精以思考、体会的方法：“当静坐涵养时，正要体察思绎道理，只此便是涵养。”然而，虽然“静为主，动为客”，二者却不能截然分开，而是有着互为依存的紧密关系，“静者，养动之根；动者，所以行其静。动中有静，如‘发而皆中节’处，便是动中之静”。“动时，静便在这里。动时也有静，顺理而应，则虽动亦静也。故曰：‘知止，而后有定；定，而后能静。’事物之来，若不顺理而应，则虽块然不交于物以求静，心亦不能得静。惟动时能顺理，则无事时能静；静时能存，则动时得力。须是动时也做工夫，静时也做工夫，两莫相靠，使工夫无间断始得。若无间断，静时固静，动时心亦不动，动亦静也。若无工夫，则动时固动，静时虽欲求静，亦不可得而静，静亦动也。动、静如船之在水，潮至则动，潮退则止；有事则动，无事则静。”总之，动、静是一体的，只不过相对而言静更重要。
陆九渊也非常强调“静”，认为冲静、沉静等是士人的一项重要品质，如他评价仲弓时说：“仁者静，不佞、无口才也。想其为人，冲静寡思，日用之间，自然合道。”他和程颢相似，亦认为性静者更容易入道：“此道非争竞务进者能知，惟静退者可入。”又说：“小者，他起你亦起，他看你亦看，安得宽弘沉静者一切包容。”在陆九渊看来，人心如水，他更欣赏的是风平浪静，如其云：“风恬浪静中，滋味深长。”又云：“因提公昨晚所论事，只是胜心。风平浪静时，都不如此。”在修养方法上，陆九渊更是强调以静坐来发明本心。朱熹的门人陈淳便指出：“象山教人终日静坐，以存本心，无用许多辩说劳攘。”可见，无论是程朱理学，还是陆氏心学，都非常看重静坐工夫，既将其当做读书学习的方法，也将其视为修养心性、收敛精神、发明本心的法门。虽然陈淳攻击陆氏心学“大抵全用禅家意旨，使人终日默坐，以求本心，更不读书穷理”，以为“其学虽或做入细工夫，与儒家内省处相近，而亦大段疏阔简率，只是山林一苦行僧道辈气象”，但实际上，静坐观心乃是以程朱理学为主流的新儒家出入释老而返诸儒学的心地工夫，儒家用以修养心性，佛家用以参禅悟道，道家用以澄观静虑。只有保持一种宁静、恬淡的精神状态，当万物纷来目前时，才能洞烛其本质，譬如“水之鉴物，动则不能有睹，其于静也，毫发可辨。在乎人，耳司听，目司视，动则乱于聪明，其于静也，闻见必审。处身者不为外物眩晃而动，则其心静，心静则智识明，是是非非，无所施而不中”。
理学家试图通过静坐观心、静观物理来领会天道流行，从而增进心性涵养，明了天理人情。这在同样注重学养的宋代诗人那里很容易就能找到相通之处。宋代诗学中最具代表性且被诗家反复强调的“活法”说，固然是诗学发展本身的题中应有之义，但与理学家所提倡的静观、以物观物等方法也不无关系。
理学静观的认知方式与观物取材的艺术思维极易相通，宗白华先生对此有精到的论述：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”宋代理学家的诗学观点与此颇为相似。朱熹论诗歌创作云：“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”在这段话中，“平淡自摄”四字居于中心地位，因而如何理解这四个字至为关键。“朱熹等道学家认为，人之一心万理具备，方寸之间万善具足，若能敬持此心，便是圣贤。常人要读书穷理，格物致知才能识得此心，其进德之阶在于庄敬涵养、收其放心，革尽人欲以复归天理，因此，‘平淡自摄’正是这进德之阶的表现形式。经‘平淡自摄’的修养而体会到天理真味，再由天理中自然发溢而出，这便是朱熹的创作理论。”对于“平淡自摄”，南宋后期尊朱熹为“百代宗师”的程朱理学正宗传人真德秀在《跋豫章黄量诗卷》中作了如下解释：“方其外诱不接，内欲弗萌，灵襟湛然，奚虑奚营？当是时也，气象何如哉？温然而仁，天地之春；肃然而义，天地之秋；收敛而凝，与元气俱贞；伴奂而休，与和气同游。则诗与文有不足言者矣。”不诱于外，无欲于内，胸襟澹然，无所营求。如此，才能心无挂碍，温然肃然，感四时之变换，会天地之万有，平淡摄取，悠然入神，精神内充，德性厚积，一旦“真味发溢”，道德修养自然流露，发而为诗，厚道醇雅，自然“与寻常好吟者不同”。
宗白华先生又曾如此论及“道”与“艺”的关系：“只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”在朱熹的诗学思想中，“道”与“艺”虽有先后轻重之分，但二者又是如影随形、密不可分的。只有静穆的观照才能体察万事万物之“道”，而没有“道”作为支撑的歌咏则缺少应有的“深度和灵魂”。朱熹曾比较杜甫与韦应物诗云：
“杜子美‘暗飞萤自照’语只是巧，韦苏州云‘寒雨暗深更，流萤度高阁’，此景色可想，但则是自在说了。”因言：“《国史补》称韦‘为人高洁，鲜食寡欲。所至之处，扫地焚香，闭阁而坐’。其诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意当爱之。”问：“比陶如何？”曰：“陶却是有力，但语健而意闲。隐者多是带性负气之人为之，陶欲有为而不能者也，又好名。韦则自在，其诗直有做不着处便倒塌了底。晋、宋间诗多闲淡，杜工部等诗常忙了。陶云‘身有余劳，心有常闲’，乃《礼记》‘身劳而心闲则为之也’。”
杜甫诗句“暗飞萤自照”出自《倦夜》：“竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。”此诗非专咏夜景，而是有感于当前纷扰的国事而夜不成寐。尾联乃老杜此诗之本意。而颈联“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”乃感于孤栖，心伤无侣。韦应物“寒雨暗深更，流萤度高阁”出自《寺居独夜寄崔主簿》：“幽人寂无寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。”此诗写寒夜独居寺院之所见所感，思想境界虽不及杜诗，但就“眼前景”用“眼前语”道来，在淡远闲静的景物描写中暗含着人格之超然自在，合于道学“‘体验未发’的澄默风怀”，故深得别有会心的朱熹的赏爱。而“带气负性”“欲有为而不能”且“又好名”的陶渊明，其诗虽然“语健而意闲”，却不如韦应物及其诗歌的超然自在；而杜甫之诗“常忙了”，语言虽然工巧，但没有以静穆的心境观照自然物象，难以发现其中潜沉的能够返诸自身的自然之“道”，反不若韦应物之诗就眼前景“无一字做作”地“自在说了”来得沉静、自然、深刻。此类评价在朱熹这里所在多有，如他很欣赏唐陈子昂的《感遇》诗，誉为“词旨幽邃，音节豪宕，非当世词人所及”，但“亦恨其不精于理，而自托于仙佛之间以为高也”。其《跋杜工部同谷七歌》云：“杜陵此歌豪宕奇崛，诗流少及之者。顾其卒章，叹老嗟卑，则志亦陋矣。人可以不闻道哉？”又论苏轼诗云：“东坡晚年诗固好，只文字也多是信笔胡说，全不看道理。”朱熹完全是以诗作中有无“道”、能否体现“理”来衡量作品之艺术水准的。稍后于朱熹的理学家杨简也以杜甫和韩愈赋诗作文的观点为鹄的来阐述自己对于“道”“艺”关系的看法：“孔子谓巧言鲜仁，又谓辞达而已矣。而后世文士之为辞也，异哉！琢切雕镂，无所不用其巧。曰‘语不惊人死不休’；又曰‘惟陈言之务去’。夫言惟其当而已矣，谬用其心，陷溺至此，欲其近道，岂不大难？虽曰无斧凿痕，如大羮元酒，乃巧之极功；心外起意，益深益苦，去道愈远。”亦是强调“道”高于“艺”。而对“道”的体察，在很大程度上是通过静观物理来进行的。
既然理学家的静观体物与诗人的艺术思维相通，那么静观的认知方式影响宋代的“活法”诗学也就不难理解了。俞成在《萤雪丛说》中明确将“活法”与理学绾合到了一起：“文章一技，要自有活法。若胶古人之陈迹而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，则不能生于吾言之外。活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者，故为死法；生吾言者，故为活法。伊川先生尝说《中庸》‘鸢飞戾天’，须知天上更有天；‘鱼跃于渊’，须知渊中更有地，会得这个道理，便活泼泼地。吴处厚尝作《剪刀赋》，第五格对‘去爪为牺，救汤王之旱岁；断须烧药，活唐帝之功臣’。当时屡窜易‘唐帝’上一字不妥帖，因看游鳞，顿悟‘活’字，不觉手舞足蹈。吕居仁尝序《江西宗派诗》，若言：‘灵均自得之，忽然有入，然后惟意所在，万变不穷，是名活法。’杨万里又从而序之，若曰：‘学者属文，当悟活法。所谓活法者，要当优游厌饫，是皆有得于活法也，如此。’吁！有胸中之活法，蒙于伊川之说得之；有纸上之活法，蒙于处厚、居仁、万里之说得之。”俞成提到了两种“活法”，一是“胸中之活法”，二是“纸上之活法”。这两种“活法”其实是紧密相关的，“胸中之活法”属于内在素养，是“里”；“纸上之活法”属于外在技法，是“表”；外在技法离开了内在素养便是无根之木、无源之水，所以要“表里合一”，“纸上之活法”要以“胸中之活法”为基础。如俞氏所言，其“胸中之活法”得自于程颐(伊川先生)，而程颐与其兄程颢正是北宋理学的代表人物，他对《中庸》“鸢飞戾天”“鱼跃于渊”等语句的解说表达的是对天理流行的静穆的感悟和认知。
张瑞英 著《地域文化与现代乡土小说生命主题》
中国海洋大学出版社，2008年9月1日出版
罗大经在《鹤林玉露》中说：“古人观理，每于活处看，故《诗》曰：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊。’夫子曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’又曰：‘山梁雌雉，时哉时哉！’孟子曰：‘观水有术，必观其澜。’又曰：‘源泉混混，不舍昼夜。’明道不除窗前草，欲观其意思与自家一般。又养小鱼，欲观其自得意，皆是于活处看，故曰：‘观我生，观其生。’又曰：‘复其见天地之心。’学者能如是观理，胸襟不患不开阔，气象不患不和平。”所谓“活处观理”，要求认知主体保持虚静的精神状态来观照活泼生动的外部世界，不仅鸢飞鱼跃、水流岳峙等自然物象，即便是富于世俗气息的日常生活，也皆可纳入观照视野。而这种静观的认知方式又极易化为一种审美方式，成为诗歌创作的触媒。正如论者所言，静观所“注意的是宇宙生生不息的精神，活泼泼的生机。鸢飞鱼跃，草长水流，物之生意与人之灵气相融合，于是，在物我交感的过程中完成了自然和心灵的异质同构，天人合一，道心转化为诗心。这是一种充满创造力的艺术思维方式”。
作为一种认知方式，静观不仅能使哲人参透物理，见得道理，还是诗人获取艺术灵感及创作素材的源头活水。朱熹“尝举似所作绝句示学者云：‘半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。’盖借物以明道也。又尝诵其诗示学者云：‘孤灯耿寒焰，照此一窗幽。卧听檐前雨，浪浪殊未休。’曰：‘此虽眼前语，然非心源澄静者不能道。’”所举前一首诗题为《观书有感》，全诗以方塘作比喻，形象地表达了一种微妙难言的读书感受。池塘并不是一泓死水，而是常有活水注入，清澈见底，像明镜一样映照着天光云影。特别是“问渠那得清如许，为有源头活水来”两句，借源头活水的不断注入，暗喻人若想心灵澄明，就得认真读书，只有不断学习、不断充实，才能不断丰富自己的知识，不断培育自身的道德修养，从而不断提高自我洞悉天道物理人情的能力。朱熹此诗虽是“借物以明道”，阐发的是不断读书学习以获取新知识的道理，但毋庸置疑，作为诗人的朱熹，其赋诗之灵感得自于半亩方塘边的凝神静观，而作为学者的朱熹，其借诗歌阐发读书的道理同样也得自于潜心体味。后一首诗乃《试院杂诗五首》其二，该诗营造的是一个略显清冷的意境：幽窗下，孤灯寒照；卧榻上，诗人静听檐前雨声浪浪。此乃“眼前语”。所谓“眼前语”，就是用最恰切、最直接、最质朴的语言将对“眼前景”别有会心的体悟平平淡淡地表达出来。那么，如何用平常的“眼前语”去描绘带有作者情思意趣的普通的“眼前景”呢？朱熹认为“非心源澄静者不能道”。心源，犹心性，佛教术语，心为万法之根源，故曰心源。所谓“心源澄静”即指心性澄明恬静，空诸所有，无所牵碍。“这‘心源澄静’，正是排除一切如冲动的感情、个人的爱憎等欲念，与邵雍‘因静照物’是一个意思。”邵雍在《伊川击壤集序》中谈诗之创作心境说：“观物之乐复有万万者焉。虽死生荣辱转战于前，曾未入于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也？诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔，所未忘者独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音，是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！”观物之乐在于“以物观物”，保持虚静的心态，不为性情所累，才能使观者与被观者“两不相伤”。而作诗亦复如此，只有物我两忘，心源澄静，才能吟咏情性而不累于情性。
理学静观的认知方式不仅影响了“活法”诗论，还对诗歌创作产生了潜移默化的影响。在宋代诗人中，吕本中、曾几、韩淲等人的“活法”诗创作均与理学思想有一定的关系。然而，相对来说，杨万里的“活法”诗更有代表性，我们便以杨万里为例来揭示理学静观的认知方式与“活法”诗学的内在关联。实际上，杨万里本人即具有深厚的理学背景。全祖望称杨万里是“以学人而入诗派”，洵为知人之论。杨万里不仅曾师事胡铨、张浚、刘廷直、王庭珪，拜见过张九成，并与张栻、朱熹、林光朝等讲学论道、过从密切，且著有《诚斋易传》《心学论》《杨子庸言》等理学著作，其《诚斋易传》在南宋时就与《程子易传》合刊并行，称为《程杨易传》。《宋元学案》将其派入《赵张诸儒学案》和《武夷学案》。这样的学术背景决定了杨万里的诗歌创作难免会受到理学的浸润。
理学静观的认知方式对杨万里“活法”诗的影响是多方面的。首先，静观是诗人的“观”与“望”。在杨万里的诗歌中，以“望”名篇的作品就非常多，如《晚望二首》《己丑上元后晚望》《秋日晚望》《晓望》《霜夜望月》《净远亭晚望》《净远亭午望二首》《登多稼亭晓望》《望雨》《城头秋望》《晚衙野望》《晴望》《春望》《舟中雨望二首》《出惠山遥望横山》《晨炊黄冈望海》《回望峡山》《碧落堂晚望》《烟林晓望》《舟过杨子桥远望》等等；而以“观”为题的诗作也很是不少，如《浙江观潮》《观稼》《观陂水》《观蚁》《观雪》《夜观庭中梅花》《睡起观山》《观荷上雨》《玉井亭观白莲》等。不难看出，杨万里是经常借助“观”“望”来获取创作素材的。一天可大致分为三个时段，即晓、午、晚。在这三个时段中，杨万里都有“望”的诗作，其《富阳晓望》云：“江氛海雾暗前村，四望秋空一白云。忽有数峰云上出，好山何故总无根。”此诗写秋天的早上，一朵白云漂浮在天空中，忽而白云变化，形成了山峰的形状，诗人静观云朵变幻，心中感叹这样的云山却是无根的，很容易被风吹散，这就像世间的美好事物总是不坚固的一样。其《雪后东园午望》云：“天色轻阴小霁中，昼眠初醒未惺鬆。梅横破屋无多雪，云放东山第一峰。不道风光亏此老，将何功业答残冬？土羔菜甲鹅儿酒，醉入梅林化作蜂。”这首诗写的是刚下过雪的冬日上午，诗人从午睡中醒来，见屋前梅树枝干上的雪渐渐融化，东山那边的阴云也逐渐散去，诗人不想辜负这雪霁后的风光，便打算煮肴饮酒，并想象自己醉酒后化成蜜蜂飞入梅林之中。其《秋日晚望》云：“村落丰登里，人家笑语声。溪霞晚红湿，松日暮黄轻。只么秋殊浅，如何气许清？不应久闲散，便去羡功名！”在秋日的傍晚，诗人看到五谷丰登，村民欢乐，又看到秋天的山溪、晚霞、松树、落日，他颇觉满足，即便此身闲散，也不羡慕那些外在的功名富贵。杨万里的很多作品虽未以“观”“望”为名，其实诗中所写也是诗人的所“观”所“望”，如《山云》：“春从底处岭云来？日日山头絮作堆。恋着好峰那肯去？欲开犹遶两三回。”写的是白云绕山的情景，显然也是通过“望”得来的素材。杨万里在观物取材之时，心情有时是伤感的，但多数时候沉静的、澄明的。正是在静穆的观照之下，杨万里从自然界中获取了丰富的素材，为他的“活法”诗创作奠定了坚实的基础。
从创作方法的角度而言，静观促发的是“兴”。对于“兴”，杨万里认为它是诗歌创作中最重要的：“大抵诗之作也，兴上也，赋次也，赓和不得已也。”什么是“兴”呢？诚如杨万里所言：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物。是事触先焉感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也，斯之谓兴。”诗之“兴”是“物”与“我”不期而遇、彼此契合、不得已而形诸语言的结果。在这种情况下，“万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未讎而后者已迫，涣然未觉作诗之难也”。由此看来，“诚斋诗学所主之‘兴’就是这种通过‘观物’、‘观化’而达致的心物交融，它在本质上是一种审美活动，它是对人与世界的原初本然状态的复归”，“主体从万物之动体认到本体之寂，无论山河大地、草木虫鱼，抑或人事周旋、洒扫劳作，主体都可由之悟道而通向那原初之无；复从本体了悟心性，感受到与万物浑然一体的仁者情怀，主体与大化同生共运，心灵获致解脱而臻自由无碍之境，这既是一种洒脱的人格境界，更是一种快意的审美体验”。以虚静、澄澈的心境去体验，去感受，大自然的无限生机和活力就很容易激发起诗人的郁勃诗情。杨万里因“兴”作诗，情趣天然，如《过百家渡四绝句》其二云：“园花落尽路花开，白白红红各自媒。莫问早行奇绝处，四方八面野香来。”此诗是因看见路边红白各色的野花而作，赏读之下，仿佛有花香扑面而来，令人怡悦。这四绝句的第三首更是诗思精巧，其云：“柳子祠前春已残，新晴特地却春寒。疏篱不与花为护，只为蛛丝作网竿。”诗人观察入微，他发现疏疏的篱笆上挂满了蛛网，便轻责篱笆不尽护花的职责，却给蜘蛛作网竿。这种得益于静观的活泼诗句在杨万里集中处处可见，尤其是那些精短的绝句诗，每每落笔轻盈，出人意表。如《旱后喜雨四首》其三云：“竟夏兴云只苦风，入秋今雨稍宜农。怪来霹雳轰枯树，知向前山起卧龙。”霹雳往往骇人心目，但由于是久旱逢甘霖，诗人对霹雳轰树的描写亦流露出一种喜悦。又《小雨》诗云：“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。”这小雨似会嫉妒，它遮挡了诗人远望千峰的目光，诗人表面上是嗔怪这小雨不作美，实际上却是在玩味小雨的调皮与无赖，诗中并无多少懊恼之情。《霜晓》诗云：“荒荒瘦日作秋晖，稍稍微暄破晓霏。只有江枫偏得意，夜挼霜水染红衣。”自古逢秋悲寂寞，此诗首句写到“瘦日”“秋晖”，略有萧瑟之感，然而次句即“微暄”呈露，萧瑟之意已渐如晓雾散去，待到后二句，江枫得意，遍树红叶，在秋气中骤然增添了一抹热烈的嫣红，全诗跃动着一股隐隐的活力。总之，这类活泼的绝句诗大多因“兴”而作，是杨万里“活法”诗的重要组成部分。
杨万里的“活法”诗以构思精妙见长，在那盎然的诗意与沉静的观察中，给人的感觉是乐多悲少。对“乐”的呈现，恐怕也是受理学之影响。宋代理学家推崇孔颜之乐，《宋史·周敦颐传》载，二程少时曾受学于敦颐，“敦颐每令寻孔、颜乐处，所乐何事，二程之学源流乎此矣”。孔颜之乐出自《论语》中的两段话，一是孔子说“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”，二是孔子评价颜回“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。因此，这孔颜之乐在宋代理学家的话语中又常被称作“曲肱陋巷之乐”。对于孔颜之乐，杨万里无疑也是相当推崇的，如他在《答彭侍郎》中说：“曲肱饮水，其乐也天。”“其乐也天”是安贫乐道、乐天知命之意，它主要指的是较高层次的精神享受。在“曲肱饮水”这种物质条件低劣的情况下，精神的享受除了来源于那种抽象的“道”，其实也可来自于大自然，亦即山水之乐，孔子便说：“知者乐水，仁者乐山。”当以澄明的心境静观天地间的万物时，心中难免会油然而生出一种“乐”感。杨万里多有直言“乐”字的诗句，如“竹叶劝人行乐事，榴花为我遣春寒”“天色鬆未肯收，吾侪自乐不曾愁”，但此类诗句过于直白，那些未明言“乐”字而实具“乐”意的诗更值得注意。如《山居雪后》，其一云：“春近能余几许寒？雪花才落便销残。青松梢上兰根下，犹得三朝两日看。”其二云：“一点红尘未敢生，松间雪后政堪行。日光半破风微度，时作高林落果声。”二诗写雪后风光，尽管落雪很快融化了，但残雪、微风以及林中的落果，都给诗人带来了很大的审美享受，这诗的背后实际隐含着一层淡淡的“乐”意。又如《道旁小桃》诗云：“吹尽残桃无可残，也无地上落花瘢。独行寻到青苔处，拾得嫣红一片看。”诗人独自出来观景，即便桃花已然落尽，但他却又从青苔上拾到了一片嫣红的桃花，这小小的花瓣让诗人不禁为之一乐。类似的诗作在杨万里集中所在多有，此不备述。
杨万里以澄澈的心境观物取材，又以透脱的胸襟进行创作，其诗歌不仅富有“乐”意，也满含理趣。罗大经《鹤林玉露》甲编卷四“透脱”条云：“杨诚斋丞零陵日，有《春日》绝句云：‘梅子流酸软齿牙，芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。’张紫岩见之曰：‘廷秀胸襟透脱矣。’”杨万里这首为张浚所称道的《闲居初夏午睡起二首》其一，很容易使人想到程颢的《春日偶成》。谢良佐云：“学者须是胸怀摆脱得开始得，有见明道先生在鄠县作簿时有诗云：‘云淡风轻近午天，望花随柳过前川。旁人不识予心乐，将谓偷闲学少年。’看他胸怀直是好，与曾点底事一般。”两首诗都是胸襟透脱、会通天机之作。杨万里《和李天麟》曾言：“学诗须透脱，信手自孤高。”胸次玲珑透脱，心地便澄静空明，既能接纳纷至沓来的万象，又能洞察自然万物细微的变化，并从中体悟到生生不息、物我一体的“大化”“天理”，进而生发出欲罢不能的诗兴、诗思与诗情。杨万里《泉石轩初秋，乘凉小荷池上》云：“芙蕖落片自成船，吹泊高荷伞柄边。泊了又离离又泊，看他走遍水中天。”一瓣荷花落在水面上，像一叶小舟，被风吹得飘泊不定。这本是极其平常的景致，在他人可能熟视无睹，但杨万里却另具只眼、别有会心，对一瓣飘泊无定的荷花的描述隐隐透露出一种人生无凭、泊离无据的况味。这也很容易让人想到苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中的“抛家傍路”“也无人惜从教坠”的杨花，看似“无情”却“有思”，“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。诗人并非借随风飘流的落花直接抒发人生感慨，或借物寓意、以物喻志，而是以透脱的胸襟去感受、以富于哲理的艺术眼光去观察，就直目所见予以自然摹写，便自然而然地深蕴着隽永的理趣情意。其《夏夜玩月》诗云：“仰头月在天，照我影在地。我行影亦行，我止影亦止。不知我与影，为一定为二？月能写我影，自写却何似？偶然步溪旁，月却在溪里。上下两轮月，若个是真底？唯复水似天，唯复天似水。”其中虽有唐诗透彻玲珑、不可湊泊的韵味，但其中所蕴含的理趣却是诚斋体诗歌所独具的。
程颢《秋日偶成》云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。”在虚静澄明的状态下，对自然万物予以静穆的观照，才能发现一年四季不同风物与景致的生生不息与纷然变化，才能发现天地自然之真美。朱熹《诗集传序》有言：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节族而不能已焉。此诗之所以作也。”在理学家们看来，人的天性是“静”的，但在外物感应下，则不能不有所“思”，有所“思”则不能不有所“言”，“言”之不能尽而发于“咏叹”且中“自然之音响节族”者，便产生了诗歌作品。朱熹又言：“静观灵台妙，万化此从出。”在静观之中，人之心智豁然开朗，自然万化如烛照般毕现目前，诗思也随之坌然而出。这催生了一大批生动活泼、富含理趣的诗歌作品，与之相关的诗学评论亦应运而生。总而言之，宋代诗学深受理学静观思想的沾溉，其中“活法”固然是诗学本身发展的题中之义，但也确实与理学家所提倡的静观的认知方式有千丝万缕的关系。
本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“南宋乾淳时期的理学与文学”(项目编号：17YJA751036)之阶段性研究成果。
排版：张鑫瑞
复核：靳品侠
终审：傅 强
说明：为方便阅读，原文参考文献省略。
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