施洛塞尔：维也纳美术史学派
按：前两期我们推送了张平关于施洛塞尔的一篇文章，本期将推送张平译的施洛塞尔《维也纳美术史学派》一文。原文载于陈平编选的《维也纳美术史学派》一书中。此书作为国内首次系统译介维也纳美术史学派的文集，追溯学派起源，梳理师承脉络，整理学术传统，影响甚广，也为后来的研究奠定了重要基础。所以接下来几期我们将精选书中的一些名篇佳作与大家分享，敬请关注。
《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年4月第1版
以下是我们从施洛塞尔的《维也纳美术史学派》一文中节选了与李格尔的“艺术意志”这一概念相关的部分，带大家一窥此文的精彩之处。
维也纳美术史学派
奥地利德意志学术工作百年回顾
尤利乌斯 · 冯 · 施洛塞尔
李格尔
除维克霍夫以外，另一位在气质、出身和学术发展上与他完全不同的重要人物“如彗星掠过”一般出现了。虽然此人的学术生涯不过十几年，并且从未领导过当时的“教学机构”，他的不同却给维也纳学派带来全新的动力。在他身后，这种动力朝着特定方向继续在维也纳学派发挥作用，其影响甚至超过了最初的创立者和革新者。这个人就是李格尔，1858年生于林茨（Linz）（图1）。林茨距离维克霍夫的出生地不远，李格尔也只比维克霍夫年轻五岁，而又先后者几年于1905年英年早逝。他的发展自始至终备受阻碍，从未一帆风顺过，却总是源于其独立的性格：限于条件学了几年法学之后，他决定转向哲学与普通历史学的学习，当时这两个领域的代表人物正是最后的赫尔巴特主义者齐美尔曼（逝世于1898年）（图2）和最后的“通史专家”比丁格尔（生于卡塞尔，1828—1902，自1871年在维也纳工作）。一点儿都不奇怪，李格尔很快觉得兴味索然，又转向其他目标。这位青年学生最初的想法就有一种预兆的意味，对他后来的整个发展十分重要。实际上，当时在奥地利教育心理学中仍将长期产生影响的赫尔巴特“现实主义”潮流（其实是德国古典哲学最后一个宏大的理论体系）同样也影响了李格尔，而赫尔巴特形式主义美学的影响则通过美学家齐美尔曼的理论，以比较淡化的形式体现在李格尔后来的理论发展中。更为典型的是他对比丁格尔式多元历史（Polyhistorie）抱有兴趣，这种历史观以过去的方法书写从古希腊、罗马经中世纪直至现代的历史。这是从内部而非外部——正如已被抛弃的早期多元历史主义（Polyhistorismus）的做法——把握宏观通史连贯性的一种努力，与李格尔极为独立的知识理论观点一样，也具有李格尔的特征，不同于他后来的同事维克霍夫实证主义的、反哲学的经验主义。此外，他后来为自己个性鲜明却不得志的老师撰写了《美术史与通史》（Kunstgeschichte und Universalgeschichte）一文，收入1898年的纪念文集（维克霍夫也写了文章，《论一切艺术发展的历史统一性》），从中可见李格尔这位真诚坦率的人并非只擅长宽容与同情的恭维。
图1 林茨（Linz）
图2 齐美尔曼（1824-1898）
按：施洛塞尔的《维也纳美术史学派》叙述了维也纳美术史学派自建立以来直至施洛塞尔的几位主要人物。文章按这些主要人物分为11个章节，分别为：J.D.伯姆和他的圈子、阿尔贝特 · 冯 · 卡梅西纳、爱德华 · 冯 · 萨肯、古斯塔夫 · 阿道夫 · 冯·海德、艾特尔贝格尔、陶辛、维克霍夫、特奥多尔 · 冯 · 西克尔、李格尔、德沃夏克、笔者本人。本文内容摘自李格尔那一章节，该章节在施洛塞尔全文中篇幅最长，近乎占全文的五分之一。对李格尔的论述又常穿插在其他各个章节中，可以说李格尔是全文最重要的部分。
接着，李格尔进入了西克尔严格的历史文献学学院，这既是听从当时一位大学同学的建议，更是出于一种源自他严肃深沉个性的信念，这种个性需要不断有外界的推动。1881—1883年他成为奥地利历史研究所的一员（后来又成为罗马奖学金获得者），当时维克霍夫正在教授第三个课程，李格尔在这里——最初也是因为外部的原因——明确了自己内心的意愿，走上了美术史的道路。当时学院里教美术史的老师（除艾特尔贝格尔外）仍是陶辛，他也跟维克霍夫一样成为这位优秀教师最得意的弟子。维克霍夫离开奥地利博物馆之后，李格尔接替他在久负盛名的织物部任职十年（1886—1897），这项工作为他博学的创作提供了重要动力。此时，他在西克尔那里培养起来的成体系的思想——他发表于《学院通报》（Mitteilungen des Instituts）第九和第十期，关于中世纪日历画的研究就是一例——在歌德所说的“最古老而最美妙的艺术”以及博物馆中与最初艺术创造相关的丰富材料的滋养下得到进一步发展。这个织物部也按照我们“学派”创立者的要求，维护着严肃的历史文献学研究基地的身份。当然从根本上说，李格尔始终是一个不断塑造自己、自学成才的人，晚年因逐渐丧失听力愈加孤独内向。他关于纺织艺术的很多文章发表在1886—1897年的《奥地利博物馆通报》（Mitteilungen des Österrichischen Museums）上，从中可以看出他极为认真而独立地承担了自己的新使命。纺织艺术是“所谓的”民间艺术，李格尔对纺织艺术的广泛研究还涉及具有异国风情的织物，他因此成为奥地利博物馆工作最积极而富于成果的职员。当时领导博物馆的是艾特尔贝格尔的继任，梅克伦堡人雅各布·法尔克（1825—1897），我们已经知道，此人也曾是伯姆圈中的一员。从纺织品收藏出发，李格尔开始深入细致地研究东方地毯，1890—1893年间尤其专注于这一主题，为那部真正以通史精神撰写的专著《风格问题》（图3）（Stilfragen,1893）作准备。这部专著奠定了他的地位，实际上也是他的代表作。《风格问题》已经将李格尔的整体形象展现在我们面前，我们看到他为推敲措辞并确定自创的术语进行了艰苦斗争。他在书中运用通史方法十分巧妙地概括了从古埃及一直到伊斯兰教时代茛苕叶纹饰的发展史，从根本上阐明了古希腊艺术在伊斯兰教前后的东方所产生的影响，否定了过去存在的业余观念，其方法背后明显可见源自西克尔的严谨的古文字学和古文书学素养。李格尔对“古典晚期”的描述即由此出发，著作标题已经表明他的斗争立场，尽管他始终自称“实证主义者”，却对物质主义艺术观持反对态度，这种艺术观可见于汉堡人桑佩尔十分重要且影响极大的作品《工艺美术与构造艺术的风格》（Stil in den technischen und tektonischen Künsten，1861—1863），以及“实践美学”。该观点（鲁莫尔和伯姆时就已经出现！）认为（客观的）“风格”是由材料、技术与功能决定的。这种观念以及由此推出的各种实践美学的结论在李格尔面前都甘拜下风。李格尔的理想主义原则对立于19世纪下半叶极为典型的物质主义，预见了20世纪的发展。他从国家精神引出“艺术精神”（Kunstgeist），后提炼为“艺术意志”（Kunstwollen）——这里所说的并非概念——最终成为一个著名观点，而今天已沦为肤浅的时髦用语。在这里，心理学和起源学观点代替了过去的美学和教条主义观点，这对李格尔进一步的发展具有典型意义。但我们不要忘记，早在桑佩尔和李格尔之前，黑格尔主义者施纳泽已经针对鲁莫尔的风格概念，大力宣扬精神原则的价值。
图3 《风格问题》（Stilfragen）
按：施洛塞尔这里暗示李格尔的“艺术意志”是从哲学那里引出来的，用以服务他的通史写作。所以了解李格尔受到了哪些哲学家和历史学家的影响是非常重要的，而在这两段中施洛塞尔已经列出一些影响李格尔的重要人物。
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李格尔在维也纳学派的历史上与维克霍夫同处于领袖地位，首先是因为他具有完全不同于维克霍夫的气质，是对后者的补充，尽管两人都曾就读于西克尔的学院，终身坚持将西克尔的历史文献学的基本观念视为他们学术信念最可靠的基础。别忘了李格尔原本就是历史学家，他最早的研究也是在这一领域，但成为通史专家的愿望将他——他本人最初也曾说是误入歧途——引向比丁格尔，后来证明这种愿望是出于正确的本能。与维克霍夫不同的是，这种本能在他身上表现为某种独特而本真的形式，在其个性的影响下日益强烈地表现出来。维克霍夫则一直是个“人文主义者”，作为其毕生事业的终结，维克霍夫计划撰写一部表达自己全部观点的自然主义史（最终未能成书）。“人文主义”气质几乎可以算是维克霍夫和布克哈特唯一的相似之处，他始终对两个领域最感兴趣，一是“古典”时期，包括后来罗马，甚至“早期基督教”时期的变体；一是意大利意义上的“文艺复兴”。一般情况下维克霍夫只是偶尔关注所谓的中世纪以及“巴洛克时期”，对这两个时期，人们多少有理由给它们贴上“精神性”的标签。而李格尔正是在这两个领域成为先驱和开拓者，这种倾向同样是符合他本性的。他第二部代表作是《罗马晚期的工艺美术》（Spätrömische Kunstindustrie[1]，这个项目由奥地利考古研究院发起）（图4），第一卷出版于1901年。就像维克霍夫的《维也纳创世纪》一样，这部著作的标题毫不起眼，实际上却是第一部描述中世纪前奏，即“古典晚期”的天才之作，如果不理解“古典晚期”就无法解读东西欧的“中世纪”艺术。第二卷研究所谓民族大迁徙时代的艺术，作者本打算更深入地探讨“中世纪时期”（medium aevum），可惜天不假年。李格尔着手研究的思路恰恰继续了维克霍夫对罗马艺术的研究。现代考古学应该感谢这两位伟大的美术史家，正是他们的思想丰富了这一学科，多亏有他们，今天的考古研究才会更加关注这些曾经遭到轻视而备受冷落的时期，承认、修正并继承其发展成果，用黑格尔的话来说，使其在深刻的意义上“扬弃”自身。但是，在李格尔有生之年以及他身后很长时间内，这个更古老、更重视文献学基础的学科对这些全新的阐释仍旧态度冷淡，更甚于对维克霍夫《维也纳创世纪》的反应。正如李格尔在《风格问题》中克服了前半世纪实证主义的技术和物质主义倾向一样，在这里他也超越了历史和教条主义的倾向，德沃夏克早在为李格尔撰写的悼词（《中央委员会年鉴》，1906）中就指出了这一点。李格尔的理论与施纳泽的观点接近，尤其是关于第一点（前已述及）。施纳泽比他年长许多，受了黑格尔和萨维尼（Savigny）的影响。这是艺术发展观中起源学对教条主义的反动，二者争论的核心是“衰落”（Verfall）的困境，人们相信这种“衰落”不仅可见于罗马艺术，而且还特别表现在古典晚期和中世纪艺术中——不考虑一切考古学和古物学研究的兴趣——最终还可以从被古典主义以“巴洛克”这一绰号相称（像“哥特式”一样）的时期中看出来。正是在这里，李格尔带有强烈心理学倾向的思想孕育出“艺术意志”这一观点，强调具有“精神性”倾向的时期所要求的精神性原则，“自然”与“精神”在这些时期内处于尖锐对立的状态。这种精神性原则会导致对“民族精神”的具有浓厚神话意味的理解，甚至是极危险的“种族”心理，后者在李格尔的“视觉”（Optischen）与“触觉”（Haptischen）的对立中具体化了。“视觉”与“触觉”的概念显然来自现代心理物理学，当时历史研究发生了很大的转向，开始涉足心理学。此外还有一个典型事件值得说明，即冯特（Wundt）的《大众心理学》（Völkerpsychologie）（图5）前几卷于世纪之交出版时，李格尔尚在世，尽管我不知道他是否读到过这本书。最终正是在这一背景下，李格尔有充分理由坚持不同历史时期的世界观，他对“图像志”的独特态度迥异于维克霍夫始终坚持的以感官性和物质性为基础的思想。
图4 《罗马晚期的工艺美术》（Spätrömische Kunstindustrie）
图5《大众心理学》（Völkerpsychologie）
按：施洛塞尔又一次提到了施纳泽，显然他认识到施纳泽是理解李格尔的一把重要钥匙。只要简述一下施纳泽的艺术史观点，我们便能明白施洛塞尔为何把施纳泽和李格尔联系起来。施纳泽认为：“一部连续的艺术史正是人类精神不断发展和进步的画卷”，在这种黑格尔式的观点下，就无所谓艺术的衰败，因为人类精神总在发展。李格尔的艺术意志与之相似，都是一种强调精神性的进步论。
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我们必须从十分特殊的角度来看待这一点以及这位伟人的研究工作：李格尔的长处和局限性都结出丰硕的果实，推动了美术史的发展。他深沉而不断发展的思想可能会因死神的无情毁灭而消失在一个“体系”之后，变得“神秘化”。这种危险近在咫尺并且反复出现，我最优秀的学生之一汉斯·泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr）在他的《李格尔思想的精华》一文中已经意识到这一危险，而且十分谨慎，但却仍未完全逃离这个陷阱[2]。实际上，李格尔的历史建构中存在某种类似新活力论的因素：“艺术发展”源于“民族精神”（Volksgeist），成为一种概念的拟人化或比喻，就像一个由内在必然性统治的拟人化的生物体。正如沃尔夫林的“观看的历史”——其观点迥异于李格尔，极为重视个体艺术作品——美术史似乎成了问题史：今天我们相信同样的事情也可能发生在思想的逻辑领域（如文德尔班[Windelband]在《哲学史》[Geschichte der Philosophie]中的精彩描述所示），但美学领域除外，或者必须在十分特殊的前提条件下才有可能，否则作为该学科基础的个体与个性就不复存在了。个体对物理学家和化学家毫无价值可言，它们不过是后者所研究的“规律”的代表。
李格尔与维克霍夫对立而互补的特殊倾向也并非偶然，他关注艺术家“匿名”现象[3]——不同于传记中的匿名——极为突出的美术史时期。尤其值得注意的是，在李格尔的独特论文《荷兰团体肖像画》中，具有原创性且极明确的“艺术的意图”（künstlerische Wille）如何退到了“艺术意志”（Kunstwollen）这一概念背后。这里的关注中心是“风格文献”，它有一种抽象而概念化的含义，出于逻辑性的考虑，这种含义在某种程度上必须压制感觉和直观的印象，也即审美印象。在美学领域内，价值评判的标准完全不是人们过去（现在也有人这么想）以为的主观或享乐主义的，如果将其客观化则会产生灾难性的负面影响。李格尔在这个问题上的天才思想恰恰属于另一个完全不同的领域，而不是唯一可能重视美学研究方法的纯粹、真正的精英（κατ’ἐξοχήν）美术史。今天，美学研究方法再次成为可能，因为它克服了实证主义对之前的艺术至上主义的必然而合理的反应。在此我们必须提到两个伟大的名字：克罗齐和卡尔·福斯勒（Karl Voßler），这里讨论的也包括造型艺术的语言史，这种具有抽象性的语言史与真正意义上的狭义美术史平起平坐，就像长期以来在诗歌（和与其密不可分的音乐）领域中的情况一样。
（张平译）
按：李格尔的艺术意志并非是分析个体艺术家的某个具体意图，在他所关注的“古典晚期”和中世纪早期里，个体艺术家们连名字都不曾留下来，更别说研究他们的具体意图了。艺术意志是某个时期某个民族所共享的集体意志。施洛塞尔发现在这种集体意志中，伟大艺术家——也即精英——没有了应有的突出地位，集体的统一掩盖了个体的差异。
[1]. 施洛塞尔的德语原文中将这部著作的标题写作“Die Geschichte der römischen Kunstindustrie”，意为“罗马工艺美术史”。——中译者注
[3]. 即艺术家姓名不为人知的现象。——中译者注
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