经典赏读 | 扬 · 比亚洛斯托基：维也纳学派发展中的博物馆工作与历史学*
按：正如前面几期我们向大家介绍的，无论是施洛塞尔亦或李格尔，他们对博物馆藏品的研究，对博物馆的倚重以及对学科科学性的强调，使得维也纳美术史学派中诞生了一个又一个优秀的美术史学家。本期我们推送比亚洛斯托基的这篇文章来集中谈论博物馆和历史学对维也纳美术史学派的重要意义。这篇文章主要讨论博物馆对维也纳学派的影响，对我们而言，当下博物馆和美术史的关系急待解决。我们都会承认，美术史学者理应是博物馆的常客，但究竟如何借博物馆的土壤生出重要的历史理论，而非仅停留在复习常识的阶段，是我们急需向维也纳美术史学派请教的。
最初对艺术作品的描述以及后来对作品的历史分类，往往都与大型文物收藏保管者的活动相关联，当这种兴趣从关注每一代艺术家的艺术传记转向更先进的方法，即运用流派、风格或艺术地区等概念进行分类时，情况尤其如此。
瓦萨里与美第奇家族收藏的关系十分重要——正是他设计的建筑物成了这些藏品的永久的家。不过，瓦萨里在撰写《名人传》时没有依靠乌菲齐的收藏品，而是利用了当时人们的新鲜记忆和口口相传的传统。毕竟，他撰写的是艺术家的传记，还不是艺术史。
或许正是巴尔迪努奇（Baldinucci）在17世纪第一次利用收藏来从事史志撰写的活动。他从红衣主教莱奥波尔多·美第奇（Cardinal Leopoldo Medici）那里领受了整理素描收藏的任务，勾画出了一幅艺术家谱系图：“而我以这种方式费力编制目录，却写成了一部著作，一部编年史，一部累积起来的文献，或对我来说（更确切地说）是一部收集了众多信息的画家资料集。”[1]（e in questa guisa la mia fatica di un indice è diventata un’opera e d’una cronologia, una cronica, o per me’[meglio] dire una voluminosa raccolta delle notizie de’ professori del Disegno）。
在1961年纽约召开的美术史大会上，黑尔德（Julius Held）宣读了他那篇优秀的论文。在此文中，他说明了18世纪重要收藏馆中的素描保管员的活动在美术史学术的发展史上是何等重要。[2]1967年在巴黎组织的马里耶特（Mariette）展览会，也清晰地呈现出他对美术史研究发展的重要意义。[3]跟这些匿名的艺术材料打交道，往往对作者和原先的意图都不了解，就要有好眼力。还需要设计出一些范畴和概念，这有助于对数百幅素描进行审视，从不同角度及水准上进行分组。某些素描与已创作完成的绘画和雕塑作品有关系，这些作品可能有精确的创作日期，所以对这些素描的鉴定就提供了绝对可靠的年代和地区网络，最终有助于构建起有定期的作品体系，而那些曾被归于某人所作或做过尝试性定期的作品，便可与这一体系挂起钩来。
在可用摄影术对视觉作品作机械复制以替代原作之前，大型文物收藏易于做比较研究，这对早期美术史研究尤为重要。将这些大型收藏与今天的展览在研究中起的作用做一比较，便可看出其重要性，否则研究在很大程度上就要依赖于照片。这也是创建短命的拿破仑博物馆（Musée Napoléon）（图1）的原因之一——我们是那么厌恶该馆的独裁背景和野蛮的建馆方式——该馆在19世纪初二三十年的美术史发展上发挥了基础性作用。批评家和历史学家看到凡·埃克式的《崇拜神秘羔羊祭坛画》（Adoration of Mystical Lamb Altarpiece）、《波尔蒂纳里三联画》（Portinari Triptych）和梅姆林（Memling）画的《最后的晚餐》（Last Judgment）并排挂在一起，尼德兰绘画的总体特征和发展线索肯定更加一目了然。[4]
图1 拿破仑博物馆（Musée Napoléon III）
在维也纳，美术史学术活动一开始便与那些伟大的艺术品宝库——帝国收藏和其他收藏及博物馆——紧密联系在一起。后来，具有相应学术及组织背景的高度发达的文物保护体系，又对理论思考中的概念辨析有所贡献。伯姆（Joseph Daniel Böhm，卒于1865年）和艾特尔贝格尔（Rudolf Eitelberger von Edelberg，卒于1885年）两人都将研究及教学与博物馆活动紧紧联系在一起。[5]伯姆本人是位金属徽章雕模师，也是维也纳艺术教育和博物馆的组织者。他的功绩之一就是使人们可以接触到安布拉斯城堡（Ambras Castle）（图2）中装饰艺术及雕塑的古老王公收藏品。艾特尔贝格尔自1852年就成为维也纳大学的一位杰出的美术史教授，他于1864年组建了奥地利工艺美术博物馆并担任馆长，将研究艺术的两种方式，即实践的方式和理论的方式结合起来，这在维也纳长期保持了下去。他还利用博物馆藏品为大学课程和研讨班服务，使得对于具体作品的描述成为一切学习与研究的出发点。
图2 安布拉斯城堡（Ambras Castle）
从艾特尔贝格尔开始直到施洛塞尔这位在德国吞并奥地利（Anschluβ）之前的最后一位正式教授（Ordinarius）（卒于1938年），学生们习惯于在奥地利工艺美术博物馆（图3）或帝国博物馆（图4）开设的直接讨论艺术作品的研讨课之后开始他们的研究。一战之后，帝国博物馆更名为美术史博物馆。施洛塞尔在他撰写的叙述维也纳美术史学派历史的文章中[6]，以及在他早先发表的自传中[7]，强调了“大学和博物馆的富有成果的联系首次出现在了维也纳”。这样说并不全对，因为第一座附属于大学的博物馆是在戈丁根（Göttingen）建立起来的，该博物馆馆长菲奥里洛（Giovanni Domenico Fiorillo）在1813年成为德国大学中的第一位美术史教授。不过他属于美术系而不是历史系。戈丁根大学博物馆的规模一直很小，尽管有它的长处，但不可能发挥堂皇的维也纳博物馆那样的作用。尽管维也纳的教授们出身各有不同，但他们总是专注于博物馆的工作。极其多样的民族与地域之源，表现了哈布斯堡君主国多民族的特色，而奥地利的这座政治与智性之都以及它那些非凡的博物馆则起到了统一的作用。
图3 奥地利工艺美术博物馆
图4 维也纳美术史博物馆（原名为帝国博物馆）
还必须强调的是，维也纳学派已训练了一批后来活跃在中欧地区那些大型博物馆中的美术史家。在那些曾在维也纳学习并通过美术史考试的学生中，有的后来成为博物馆保管员和馆长。实际上，其中最重要的人物的名字都可以在汉斯·哈恩罗泽（Hans Hahnloser）所编辑与发表的那份名单中找到。[8]这份名单收入了168人，以艾特尔贝格尔为开端，至贡布里希结束，包括了以下这些名字：博德（Wilhelm von Bode）、伊尔格（Albert Ilg）、法尔克（Otto von Falke）、施洛塞尔、格吕克（Gustav Glück）、赫尔曼（Hermann Julius Hermann）、多恩霍弗（Friedrich Dornhöffer）、舍斯塔格（August Schestag）、魏克索加特纳（Arpad Weixlgärtner）、克拉马尔（Vincenc Kramař）、波塞（Hans Posse）、斯蒂克斯（Alfred Stix）、贝利纳（Rudolf Berliner）、巴尔达斯（Ludwig von Baldass）、普朗尼希格（Leo Planiscig）、布舍贝克（Ernst Buschbeck）、莫拉西（Antonio Morassi）、本内施（Otto Benesch）、克里斯（Ernst Kris）。这只是活跃于19世纪晚期和20世纪初期的著名博物馆学者，他们曾在维也纳学习过美术史。
奥地利工艺美术博物馆中的织物部成了施洛塞尔所说的美术史专业“大学教授的摇篮”，这对后来的发展是意味深长的。在维也纳学派的早期阶段，维克霍夫和李格尔这两位学派的精神之父都曾在这个部门工作过，都是该部门的保管员。对他俩来说，每天与艺术原作接触成了最基本的训练，不仅在实践方法方面，而且在理论及历史思维方面。帕赫特（Otto Pächt）写道：[9]“当（李格尔）离开博物馆去寻求自己的学术生涯时，他为失去与原作的密切接触而深感失落，他说他失去了自己的职业。”在那时，这两种职务在形式上，或许在专业上是不可能兼得的。这也是施洛塞尔在维克霍夫和德沃夏克去世后不大情愿接受大学教席的主要原因。[10]
在维也纳学派的传统中，博物馆当然是美术史家教育中唯一的，尽管也是极其重要的因素。博物馆使得年轻学生立即面临着材料、工具、颜料、技术、图像志等基本问题，为较成熟的学生和学者提供艺术品原作——往往是尚未被解释的、令人迷惑难解的——这些作品便是学术研究的主要材料。刊载了他们优秀文章的卷帙浩繁的皇家艺术品收藏年鉴，见证了维也纳学派教授们对保存于当地博物馆中的艺术品的关注。
培养维也纳美术史家的另一个基本要素是美术史研究与历史学辅助学科的紧密联系，这一点众所周知。所有杰出的奥地利美术史家都在奥地利研究所学习过若干年，接受文献阅读及阐释的训练，接受古文书学和古钱币学的训练。这种训练再加上博物馆的工作，对于研究单件艺术品实物大有好处。
博物馆的文物管理员往往会对鉴定感兴趣，在这方面或许最令人赞叹的实例是弗里德兰德（Max J. Friedländer）（图5）的平生工作，这证明了鉴定家不仅可以成为的“寡言的美术史家”——正如潘诺夫斯基曾经将这类美术史家与他所谓“多言的鉴定家”相对比[11]——而且也能成为一名优秀的、令人印象深刻的美术史批评家。你可以指望作为博物馆的职员能熟练地鉴定艺术品的作者与年代，也可以解释它们的历史背景，引导公众欣赏艺术。不过维也纳的情况有所不同。奥地利工艺美术博物馆的那个著名的织物部，不仅是大学教授的摇篮，这一点本身就非同寻常，它还成了观念、问题、概念和方法的诞生地。
图5 弗里德兰德（Max J. Friedländer 1867-1958）
审视维克霍夫、李格尔和德沃夏克的工作，人们不禁想问：这种理论概念的新框架——尤其是李格尔发展起来的——是博物馆编目工作的研究成果，还是相反——是摆脱了博物馆的琐屑工作而进入到思辨的历史学和类型学理论研究层面的成果？毕竟“艺术意志”（Kunstwollen）的理论是可能在大学研讨课上形成的，或学者在象牙塔中构想出来的，而坐在博物馆管理者办公桌前则不易做到这一点。
就李格尔的情况而言，博物馆中收集的内容宽泛、极其有趣且数量庞大的无名艺术品，十分幸运地遇到了这位智慧超群的美术史家，他要设法理解他所处理的历史及艺术材料，以美术史的一般概念对它们进行检验。李格尔不只是要对文物进行描述和定期——这项工作本身难度就很大——而且他当下便悟出了问题，要在相距遥远的文化场域的视觉表现之间建立起联系，去探究连续而统一的历史进化过程。
正如帕赫特所说，“当他在博物馆织物部开始面对原物工作时，脑子里想到的第一个问题便是东方纹样与古典纹样之间的关系问题。”[12]不仅博物馆的雇员会问这个问题，而且不止李格尔那一代学者也会问这个问题，但在那时，即使是从历史与哲学角度思考问题的学者要想清楚地看出这个问题都是不太可能的。李格尔所依据的材料大多未发表过，符合于他所感兴趣的问题的性质。由于有大量实例可供研究，从而可获得在统计资料上站得住脚的研究成果。李格尔的一位同代人古德伊尔（W. H. Goodyear），在1891年出版了他的《莲花纹样的基本法则》（Grammar of Lotus）一书，这或许不是偶然的，因为他也是一位博物馆学者。古德伊尔是布鲁克林博物馆埃及部的文物保管员，他在研究馆藏器物的过程中建立了自己的理论概念，李格尔曾在后来的工作中注意到了他的这些概念。[13]
凑巧的是，如果说“小艺术（minor arts）第一次被当作历史大主题来研究”（再次引用帕赫特的话），那么在很大程度上是由以下事实造成的：李格尔的职务使他能够直接与这些小艺术接触。他凭借了自己的聪明才智认识到可在这些小艺术品中揭示出多么基础性的和重要的问题。
这个“世上最丰富的东方地毯收藏”之一，激发李格尔撰写了他的第一本著作《古代东方地毯》（Altorientalische Teppiche）。[14]然而，他表述与讨论的问题几乎与审美欣赏、技术分析或鉴定都没有什么关系，而这些内容在《古代东方地毯》出版的1891年前后流行于艺术理论之中。李格尔讨论了文化传统的延续与中断等最基本的问题，他发现，东方地毯的装饰语汇最终可追溯到希腊古典传统。他不再关心藏品了，他拓展了研究范围，接受了古德伊尔的发现，撰写他的第二本书《风格问题》，出版于1893年。在此书中他对纹样领域中的历史延续性进行了研究，建立起了从埃及莲花纹经希腊棕榈叶纹到莨苕纹的漫长发展路线。
几年后，一位比他大5岁的同事维克霍夫（Franz Wickhoff）（图6）撰写的著作于1895年出版了。他是奥地利工艺美术博物馆织物部的前任保管员（维克霍夫于1879—1886年在那里工作）。维克霍夫在1891—1892年间出版了一份阿尔伯蒂纳博物馆中意大利素描的重要编目；而他新近的出版物对一件价值连城的古老艺术珍品进行了研究，这就是藏于维也纳国立图书馆中的早期基督教时代的创世纪抄本。[15]维克霍夫将这件具体作品作为出发点，像李格尔一样，对罗马艺术特征中那些更具普遍性和基础性的问题进行了研究。他认为罗马艺术是具有视觉特征的艺术，与具有触觉特色的希腊艺术相反。这项研究多少来源于当时发展起来的印象主义时期艺术创作及批评，将公开发表一件文物的出版项目，转变为一项综合性研究，以至后来重印时书名改为《罗马艺术》（Roman Art），内容却原封未动。
图6 维克霍夫（Franz Wickhoff 1853-1909）
李格尔几年后出版的《罗马晚期的工艺美术》也是他最重要的作品，是为一部古代晚期与中世纪早期工艺品收藏出版物所撰写的导论，这些工艺品是在奥匈帝国境内发现的。这个出版物计划由一组学者共同完成。李格尔的书最早完成准备付梓，在其他学者着手工作之前就出版了。[16]李格尔也没有完成他的任务。确切地说，他只做了一半，出版了原计划的第一卷。他所出版的内容偏重于精神方面，令人感到意外，不是当局希望他写的东西。我们自然乐于看到他对罗马晚期艺术所做的深刻研究，而不是珠宝首饰的枯燥编目。第二部分必须研究从古代末期到查理曼时代的北方民族的艺术，奥地利考古研究所撰写的前言中说明这个部分确定要出版，却没有出，或许根本就没有写。[17]可以这么认为，毕竟博物馆材料中产生的问题要比这些材料本身更令李格尔感兴趣，在《罗马晚期的工艺美术》写完之后，他的观念又有了发展，考察不同类别的艺术作品。但正是在上述这部著作中，李格尔展开了对美术史上的衰落观念的批评，引入了他最具争议的“艺术意志”的概念。维也纳学派这批最杰出的代表，将他们对美术史方法的最重要的贡献以及新的概念框架写入他们的著作中，而这些著作与博物馆的工作密切相关。
然而，不可否认的是，他们做了广泛的综合，超越了材料的基础，而他们正是从这些材料的环境中成长起来的。就李格尔而言，或许即便不与博物馆这样的研究工作坊发生密切的联系，非凡的思辨能力也会有助于他发展出他的概念。但是只要看一看他的书目就会相信，他早期的那些著述的确与博物馆工作者必须解决的问题有着紧密的关系：各种技术与材料问题。他撰写了当代编织艺术和农民手工艺的文章，可以看出，他后来倾向于抽象概念的研究肯定得益于那些他必须与所有艺术品材料保持联系的经历。
施洛塞尔在更大程度上一直是博物馆工作者。在1922年德沃夏克去世后，他必须接管大学两个美术史教席中的一个，那时他已56岁，在帝国博物馆任雕塑与装饰艺术部主任达22年之久。自从1903年之后，他先在维克霍夫，后来又在德沃夏克任期内作为一名讲师（Dozent）和教授。他从一开始就引导他的学生直接接触他所在部门的艺术品，面对艺术作品上研讨课。他的著述大多涉及博物馆馆藏器物，或它们的分类与编目。但是正如李格尔很强的历史概括和抽象能力使他能在馆藏中任何微不足道的器物上都能发现超然的含义，施洛塞尔将他无比丰富的艺术理论知识带进了器物的世界。他能将批评史与理论史的研究与对雕塑和文物的直接研究结合起来。
施洛塞尔作为博物馆学家和文物管理者的立场，某种程度上体现在他关于美术史文献的主要贡献中，这就是他于1924年出版的《美术理论》（Kunstliteralur）（图7）[18]，此书直至今天都是独一无二的，尽管关于“美术理论”（letteratura artistica）历史的研究有很大的进展。在此书中，宏观的，有时是相当主观的综合，就是从那些精心选编的古老书面文献的书目中总结出来的。
图7 《美术理论》（Kunstliteralur）
我还没有提及施洛塞尔的前任，维也纳学派另一位伟大学者德沃夏克。他与博物馆的联系不如与历史建筑的联系多，这是他晚年所承担的工作，就像之前的李格尔一样。他们都思考古建筑保护的问题，发表了有关这些问题的重要论文。但维也纳学派的文物保存（Denkmalpflege）问题太重要了，以至不能简单地附于这篇关于博物馆作用的短文之后，需要一篇专文来论述。[19]
（陈 平译）
*本文译自比亚洛斯托基（J. Białostocki）的论文“Museum Work and History in the Development of the Vienna School”，原载于《维也纳第二十五届世界美术史大会文献集》（Akten des XXV. internationalen Kongress für Kunstgeschichte：Vienna），1983，第1卷，第9—15页。——中译者注
[19]. 此文是我作为普林斯顿高级研究院访问研究员期间撰写的。我非常感谢这家研究院以及克雷斯基金会（Kress Foundation），就个人而言，我还要感谢沃尔夫院长（Director Harry Woolf）和拉文教授（Professor Irving Lavin），他们使我于1983年居住在普林斯顿成为可能。
扬 • 比亚洛斯托基（Jan Bialostocki,1921-1988）
作者简介：扬 · 比亚洛斯托基（Jan Bialostocki,1921-1988），波兰著名美术史家。出生于俄罗斯萨尔托夫，在华沙成长，1939年进入华沙大学，主攻拉丁文化与希腊文化。二战期间与父亲一起被纳粹关入奥地利林茨的集中营。战后任华沙国立博物馆欧洲绘画馆馆长，后又任教于华沙大学，1984年任华沙大学美术史学院院长。曾策展“威尼斯绘画”（1968）和“欧洲风景画的诞生”等。他的学术涵盖的领域，从15世纪一直到20世纪；主要兴趣在文艺复兴和巴洛克艺术，代表作为《东欧文艺复兴时期的艺术》（1976）以及《中世纪晚期与新时代的开端》（1972）。他对图像志与图像学见解独到，著有《美术史的风格与图像志研究》（1966），还为各种百科全书撰写图像志与图像学的词条。
原文载于施洛塞尔等著，陈平编选，张平等译《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年4月第1版，第179—195页。
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