经典赏读 | 哈斯克尔：米什莱（中）
哈斯克尔 撰
孔令伟 译
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米什莱总是迫不及待地处处向视觉艺术求助，希望它们能对自己的研究有所裨益，但在对这些材料加以实际运用时，其含义又往往模糊不清——之所以如此，可能也是这种感情在作怪。在首次参观意大利时，他已经给人留下了这种印象，他对自己在当地目睹的古迹做了概括，其表现——如果不算杂乱无章，那也是令人目瞪口呆，不知所云；随着时光的流逝，他的艺术知识大大增加，但基本上还是将它们视作历史材料，用各种方法加以研究，这一点倒并没有改变。
长期以来，钱币和纪念章一直是历史学家所依赖的最主要的视觉材料，米什莱好像对此并不太感兴趣，只有那么一两次，他曾留意了一下中世纪的皇家印章——古物学杂志上经常讨论这种东西——并认为这是一种真正可被称作历史学而非古物学意义上的视觉证据。英国的印章有两面，正面是坐在椅子上作为统治者的英国国王，反面是作为诺曼底大公的国王，骑着马，挥着剑。法国的印章只有一面，上面只有一位坐姿国王。这种区别源于这两个国家王位的性质差异，但对米什莱而言，它却生动说明了法国专制政权下“无为而治的陛下”——尽管实际上，在那些把法王表现为阿基坦大公 (Duke of Aquitaine) 的徽章上，国王也骑着马，也是个管事的人。米什莱觉得，坐姿不仅体现了皇权，更是铁权的象征。后来，他又说法王查理五世是这个国家的首位现代君主——狡猾、博学、冷酷：“是一位坐着的国王，就像印章上的皇家肖像。人们一直都相信国王应该被供起来。菲利普·勒·贝尔 (Philippe-le-Bel) 带着总理大臣皮埃尔·弗洛特 (Pierre Flotte) 御驾亲征，抵达考特赖 (Courtrai) 后败绩。查理五世身安宝座，却战果辉煌。”
图4 坎西格诺里奥 (Cansignorio) 的陵墓
从16世纪以来，中世纪陵墓就备受古物学家关注，而且经常作为插图出现在英国、法国、德国及其他地区出版的漂亮画册上。在学者眼中，他们对于研究服装、牒谱、纹章大有裨益，对于文献几乎一片空白的历史，它们也是最可信赖、最易获取的材料，可以确定重要历史事件的年代。从保罗·吉奥维奥 (Paolo Giovio) 那个时候开始，人们就已经意识到它们可以为那些名人提供相对可信的肖像。不过，米什莱却用那么一两页文字提出了一种新见解——在这方面，他或许是首位历史学家——他觉得陵墓对于说明人们对死亡态度的变化具有潜在意义，这也为非常晚近的研究打下了基础。米什莱首先研究了奥尔良大公路易 (Louis duc d‘Orleans)（此人于1407年被暗杀）那令人印象深刻的训词，训文体现了逝者的遗愿。他的肖像雕刻在陵墓上，卧姿也体现了他对死亡的态度，“按塞莱斯廷僧侣 (Celestine monks)的样式着装，头下不是软枕，而是照岩石样子做了一块石头，脚下不是狮子，也是一块岩石”，米什莱认为“在基督教最初阶段，当信仰是一种生存力量，苦难意味着忍耐；而死亡似乎仅仅是短暂的分离，生死隔绝，但终究合二为一”。他宣称，不看重遗体，因而也不在意豪华的陵墓，这恰恰显示了对灵魂以及对灵魂复合的强烈信仰。接着，在15世纪，信仰和希望几乎却在不知不觉中消失殆尽，于是，人们只好去粉饰和夸耀遗体：陵墓变成了礼拜堂，甚至是教堂，死人在里面变成了神，顺理成章，米什莱接着又想到了斯卡里杰利 (Scaligeri) 的陵墓。此陵墓位于“寂静的维罗那”(Silent Verona)，两年前，他在自己的日记中曾激动地说：“在这里，艺术并不是艺术，它是历史，是整幕的中世纪历史舞台剧”。他还（如他承认的那样，牵强地）把一处厚重、简洁的无名建筑——主人身份无法确定，而且这些信息都得之于马费伊的《维罗那图典》(Verona Illustrata)——和毗邻的一座豪华建筑作了对比。后者有三层，布满了圣徒和预言家，上面是个骑马的大理石人像，这是坎西格诺里奥 (Cansignorio) 的陵墓（图4），而另外一座——从整体外观来看 (selon toute apparence)——肯定属于他那被谋杀的兄弟。对于这些陵墓雕刻所提供的证据，米什莱的反应极为敏锐，这显然是受了热尔曼 · 皮隆 (Germain Pilon) 制作的那组现藏于卢浮宫的著名的《美惠三女神》(the Three Graces) 群像（图5）的启发，雕刻这组群像，是为了托举用来盛放凯瑟琳·德·美第奇 (Catherine de Medicis) 心脏（“不知到底有没有”）的骨灰瓮，这个瓮紧挨着她丈夫亨利二世的瓮，她以他的名义修建了这个纪念碑。从一开始，人们就对历任塞莱斯廷教皇 (Celestines) 礼拜堂中的这些精美的、衣袍半遮半掩的人像以及僧侣像存有争议，把这些雕像安放在此处，其用意是希望告诉人们它们代表了神学上的美德。有些学者确实在坚持这种看法，不过，当他们在法兰西古迹博物馆展出时，弗朗西斯·勒努瓦正确地指出，这些形象就是美惠三女神。而米什莱却对如此丰富翔实的证据视而不见，反而接受了一个备受争议的传统看法，认为“这些迷人的、光滑的人像肯定是肖像”，他不容质疑地下结论说：“这些美女现在都身负重任，要去表现三种神学美德，众所周知，它们就是凯瑟琳心中的信仰、希望和慈爱。”
图5 热尔曼 · 皮隆 (Germain Pilon) 制作的现藏于卢浮宫的著名的《美惠三女神》(the Three Graces)群像
米什莱很清楚，如果把对墓葬纪念物的谀美视为一种不偏不倚的材料，认为它如实记录了伟大逝者的业绩，那肯定会产生许多误导，不过，当在思考他们的肖像时，其见解却总是摇摆不定。理所当然，他受到了批评，因为他竟然天真地以为能从那些人物的面孔中读出他希望看到的性格。如我们所见，近一个世纪之前，吉本早就看破了这类研究的内在谬误，有时候，米什莱还会误判肖像身份，接着又张冠李戴，把他所寻找的强悍或孱弱的性格安到了其他历史人物的身上，这更是错上加错。在费尔奈 (Ferney)，有一幅贴有错误标签的哈布斯堡皇后玛利亚·特雷莎 (Maria Theresa) 肖像，他发现了这件作品，还以为自己正在注视“可恶的俄罗斯牛头怪”叶卡捷琳娜大帝画像：一件平庸之作，确实如此，但却由某位忠诚的弗莱芒艺术家制作完成，这位艺术家得不到休息、无暇润饰，只能兢兢业业、一丝不苟地画出他看到的东西。在这幅画中，她的表情冷峻、阴郁、毫无人性，这和众多平淡无奇的肖像画所表现的那位“多愁善感的女沙皇” (mawkish female Caesar) 简直判若霄壤！不过，这种日趋粗粝的气质也很好解释：因为她和奥尔洛夫兄弟 (Orloffs) 及波将金 (Potemkins) 等一伙谋杀犯有瓜葛，因为她本人纵容了谋杀，因为她那恶毒的背叛，以及在波兰和土耳其的大屠杀；而且，“这个老女人买欢逐爱，昼夜宣淫，秽气滔天，蛮而无耻”。所有这一切都在费尔奈那幅肖像画中一览无余，肯定也让当年的伏尔泰吃过一惊，在1770年，这幅画给他的印象是，她的身体堆满了肥肉 (matière)，膨胀着邪恶。米什莱对玛利亚·特雷莎也没什么好感，不过她的恶德却迥然不同：她是一个伪善的阴谋家，一个鼓励进行宗教改革，心里却只想攫取教会财产的偏执狂。不过，要是米什莱知道他所观看的肖像画其实表现的是她的话，那他很有可能也会从中看出前述恶德，也会给出铁面无私的解释。
关于米什莱对肖像的认知，我们还可以找出更多的毛病。在描述圣巴托罗缪 (St. Bartholomew) 大屠杀前夕查理九世的容貌时，他引用了时人所写的一些生动的书面证据，其中最精彩的字句是：这位国王“脸上时常挂着一丝痉挛式的微笑，眼睛向外斜视，和那紧张地撅起来的嘴完全不相配，看上去像在调皮地挤眉弄眼。”米什莱接着指出，无论是藏于圣热纳维耶芙 (Sainte-Geneviéve) 图书馆的素描，还是卢浮宫那件精美的半身雕像（图6），“都只是对他那残忍的面相进行小心翼翼地暗示”——说这些话，就好像他完全不明白一个事实：在一尊正规的皇家胸像中，你根本就不可能看见你想要去发现的那种令人苦不堪言的面部痉挛迹象。米什莱对肖像画研究有开拓之功，而且一直充满了创造性，但难免也要犯这些方法上的错误。
图6 藏于卢浮宫的查理九世半身雕像
米什莱迫不及待地想“复活”历史，因此，他觉得必须把那些事迹已被他记录下来的重要人物的准确相貌呈现在读者和自己面前。不过，他之所以如此关注肖像，还应该另有原因。米什莱认为，“如画”的历史研究方法非常肤浅，它省略了太多重要问题，只能描述，不能解释。而在他成长的年代，由拉瓦特尔 (Lavater)、加尔 (Gall) 等人所提出的理论曾盛行一时，这一理论渗透在数不胜数、既严肃又幽默的讽刺漫画和“相面术”画稿中，他接受了一种看法，认为研究人的相貌，就可以解释他的动机，至少部分如此。关于这一点，有一类材料似乎向他提供了极为醒目的证据。
长久以来，16世纪法国宫廷要人的彩色粉笔肖像一直在古物学家和收藏家中享有盛誉。早在16世纪结束前，安德烈·特韦 (André Thevet) 就曾接触过凯瑟琳·德·美第奇收藏的这些作品。后来，罗杰·德·盖尼埃 (Roger de Gaignières) 收集了一组250幅作品，这些作品于1717年进入皇家图书馆。几乎就在同一时期，亨利·霍华德 (Henry Howard)——后来的第四任卡莱尔伯爵 (Earl of Carlisle)——又从佛罗伦萨得到了一套约300幅华美肖像，这些作品一直是约克郡霍华德城堡的家族收藏，它们被束之高阁，外人很少了解。亚历山大·勒努瓦对这类素描也是情有独钟，就这位法国视觉史料保护者而言，这也在情理之中一点也不意外，他通过各种渠道得到过大约40件作品，现已下落不明。他自己掌管这些作品，另外还有200件油画肖像，当时，尽管他“巧取豪夺”，开始谋划自己的私人收藏，但法兰西古迹博物馆却依旧欣欣向荣。1838年，所有这些肖像都被萨瑟兰郡大公收购，他把它们存放在伦敦斯塔福德大宅 (Stafford House)，在这个世纪末期，这些作品和霍华德堡的那批藏品又成为欧马勒大公 (duc d’Aumale) 的囊中之物，并被归还给法国。
从盖尼埃及其他收藏家手中得来的素描就被存放在——最终为世人所知的——国家图书馆 (Biblio thèque Nationale)，其排列和分类极其混乱，19世纪20年代早期，开始有人想去理出些头绪了。1822年，国家图书馆版画部 (Cabinets des Estampes) 主管让—阿德里安·乔利 (Jean-Adrien Joly) 把它们集成两大卷。为了确认这些素描的原作者，他还稍稍费了点脑筋。绝大多数作品都题有像主的名字，所以，认出这些人物应该毫无问题。至于创作者，传统上，很多作品都被归到了科尔内略 (Cornelio) 的名下，这个人物相当神秘，人们对他有很多猜测，据说还包括国王弗朗索瓦一世本人，乔利似乎也接受了这一看法。不过在1825年，他从一个叫雅克—约瑟夫·莱屈里耶 (Jacques-Joseph-Lecurieux) 的小历史画家手里得到了另外一组约56幅非常类似的素描肖像，在没搞清楚年代的情况下，他说，这批作品画的是“亨利三世统治时期的各色人物……作者应该是“Janet”［即让·克鲁埃 (Jean Clouet) 的缩写］。几年后，乔利的继任者提到，在这些作品中，有一件素描上签有“富隆传人”(Fulonius) 字样，于是他把这些作品分为一卷，统称出自“富隆 (Foulon) 及其他画家”之手，许多学者坚持认为，邦雅曼·富隆 (Benjamin Foulon) 是克鲁埃的追随者，应该和这些素描脱不开干系。现在已经很清楚，所有这些遍布在巴黎及其他城市的色粉笔素描，其品质、创造性、意图、年代及作者其实千差万别，米什莱没有意识到这些问题，但又从中得出了结论，这才是最要命的地方。
从19世纪第一个十年开始，艺术家及艺术爱好者已经开始利用藏品极为宏富的国家图书馆版画收藏室 (print room) 了，这个地方每周二、周五向公众开放，在其他时间里，有预约的访客亦可前来查询。奇怪的是，米什莱的名字却从未在档案记录中出现过，更奇怪的是，他在自己的日记中也从未提到自己曾在那里做过研究。不过，国家图书馆版画部 (Cabinet des Estampes) 和圣热纳维耶芙图书馆里肯定留下过他埋头工作的身影，这座图书馆另有一组重要的16世纪素描肖像画（1861年被转入国家图书馆），他在自己的出版物中曾饱含感情地讲述了这两处收藏的素描（以及许多版画）。
签名为富隆的那一卷素描，曾令米什莱大为倾倒，他好像也在不加鉴别地使用这个名字，不过，最近这卷素描却被认定出自弗朗索瓦-克鲁埃 (Framcois-Clouet) 的作坊，时间约为1571年——肯定要早于后来的圣巴托罗缪大屠杀，因为画面中还出现了海军上将科利尼 (Admiral de Coligny) 这个人物。肖像画中的人物绝大多数都属于凯瑟琳·德·美第奇那个圈子——其中也有几位反对派人物，据说是她订制了这批画作，是送给维勒鲁瓦公爵夫人 (duchesse de Villeroy) 的礼物，后者的家人全部赫然在列。以现代眼光来看，其中绝大多数素描都显得平淡、雅致、谀美，有点空洞，且面面俱到。在19世纪早期，人们都认为它们（以及其他一些类似作品）是艺术家的预备性习作，是为同一人物的诸多油彩画像做铺垫，在许多公私藏品中，我们都可以看到此类作品：荷尔拜因的例子也许对克鲁埃那个时代起了激励作用，众所周知，他创作了许多生机勃勃、充满探索性的素描，其中绝大多数都是服务于这一目的。米什莱肯定理所当然地认为，这些“令人佩服的素描，极为真实，为我们保留了这个宫廷的面目。总体上看，它们和那些由版画和回忆录——写出来的肖像——所提供的证据并不一致。这些栩栩如生的素描，是一双令人生畏的手，照着画中人的样子，用红色、黑色和白色的粉笔描画而成，不偏不倚，铁证如山，根本就不需要签名。它们本身就是签名。这里有吉赛 (Guise)，有罗兰的大主教，有法国王室主管(connétable) 科利尼 (Coligny)。看了每张画我们都会大喊：‘就是他！’”
图7 科利尼三兄弟 (Three Coligny Brothers) 素描像
米什莱认为，这些肖像显然创作于某种背景之下，而这些社会背景又赋予了它们特殊的可信性。科利尼三兄弟 (Three Coligny Brothers) 素描像（图7）藏于国家图书馆版画部，其创作日期可能是海军大臣1572年被谋杀之前，还有一幅仿自这件作品的铜版画（图8），上有马克·杜·瓦尔 (Marc Du Val) 在1579年的签名（当时法国宫廷正在恢复胡格诺派的地位）。米什莱对比了这两件作品，说：铜版画夸大了海军上将好斗的特征，完全歪曲了原作的神采：“（铜版画）作者正幻想着圣巴托罗缪大屠杀，并把它画在了脸上。他相信，这位伟大的、最为平和的人已经变成了一个杀伐之士。”在粗糙的铜版印刷复制品上，原作的精微之处确实已经荡然无存，不过，在现代观者的眼中，这种差异或许是由于不同媒介所致，而不是因为画家对人物性格的阐释出现了变化。
图8 仿自科利尼三兄弟 (Three Coligny Brothers) 素描像的铜版画
在另一个场合，米什莱也提到了版画部收藏的克利尼素描肖像，目的是想解释克利尼在大屠杀之前的怪异举止——关于可能出现的大屠杀，其预兆早已经频频出现：
当时，这位饱经世事、谨小慎微且老谋深算的船长，这位在事务操劳中两鬓斑白的人，为什么要把自己拱手交给敌人呢？难道这位海军上将突然变成了孩子，变成了一个傻兮兮的小姑娘？还是说他的第二次婚姻（后文还会简单介绍一下）软化了他的心，让他不顾一切地贪图安逸？作为丈夫，他可太好了，随时都会听他那些老婆差遣——第一个，叫他去打仗，第二个，是求和平吗？任何人，只要在杰出的富隆素描中见过这个男人的脸，见过他那坚定而又感伤的神情，那以色列法官般的面相，那张令人称奇的冷脸，这些解释恐怕都站不住脚了（图9）。
图9 弗朗索瓦·克鲁埃(François Clouet),《海军上将科利尼》(Admiral Coligny), 现藏于法国国家图书馆
接下来，依据一些能对克利尼的行为提供进一步解释的“更为确定”的事实，他又继续对此观察进行了演绎。
米什莱对艺术证据的运用极为冒险，即便在传统领域（如基督教古迹和肖像）进行学术研究，并用它们来解答传统意义上的问题（如历史上那些伟大人物的性格、行为和成就）时，情况也是如此。他还想在那些未经探索的领域一试身手。我们看到，一开始，他曾想从自己在罗马所探索的部分雕塑、建筑古迹中找出证据，让自己所构想的伟大历史运动成为看得见、摸得着的东西。不久之后，他又发现从各类艺术创作中得来的证据其实并不准确，但如果以此来说明一个时代，或一群人的精神，它们倒是更有说服力。这一类假定（很大程度上是受黑格尔的影响）导致了很多可笑的见解——从已出版的米什莱个人著作及后来那些学者的著作中，我们可以看出这一点。不过，他现在却为历史学家提供了一条充满创造性、富有魅力的研究路径，我们不能因为这些出版物而对此成就视而不见。
在其非同凡响的《法国大事年表》(Tableau de France)（发表于1833年，是《法国史》第二卷开头一章）中，米什莱不时会点缀一些感受，这些感受，有些是来源于特定地理和历史条件下的艺术品，有些来自于当地的法律和风俗，还有些是他所看到的民族身体特征和性格。他想通过这些及其他材料去了解这个国家多姿多彩、最终又融为一体的地域文化。不过，当他写道：“我们美丽、富强的弗兰德斯”(notre bonne et forte Flandre)（这样说，是因为他假定或预设了一个事实，即“法国历史始于法语”(l’Histoire de France commence avec la langue française) 的时候，他又向前迈了一大步。他下结论说，要想看清当地居民那独特、庸俗而又感性的脾气，仅靠文字史料的叙述还远远不够，因此必须要借鉴一些视觉艺术，以充实此类描述。弗兰德斯建筑，其形式非常舒缓：尖顶慢慢弱化，变成了柔和的曲线，变成了民居的穹顶。经过小心翼翼的修整，教堂也焕然一新，装饰得宛如弗莱芒宅院，干净、华丽、令人眼花缭乱，青铜饰件金碧辉煌，处处是黑白相间的大理石——尽管凑上去看，为了省钱，那些雕像其实都是木头刻的。不过，音乐和建筑还是太抽象，还不能显示这个地方的特点，他还得再加点色彩（真实的、生活中的色彩）：在描绘热情四溢、满是人间烟火的节日场面画作中，红脸的汉子、白肤的婆娘，一个个喝得东倒西歪，抽着大烟，笨手笨脚地拢在一起跳舞；可是，有些画作却表现了惨绝人寰的酷刑，画的是肮脏、恐怖的殉道场面，还有大量的圣母像，头面光鲜、肥胖，美得令人难堪。看来，只有“令人生畏”的鲁本斯的画笔——伦勃朗那冷静、严肃的绘画，以及那被荒凉、凄美的沼泽所包围的生活（如伊拉斯谟和格劳修斯的生活）与此大异其趣——才能为我们画出弗兰德斯人真正的性格，而且，除了安特卫普和布鲁塞尔的鲁本斯画作，玛丽·德·美第奇从巴黎的鲁本斯订制的寓意画和官样画也不能作数。
后来，丹纳、托雷 (Thoré)、弗洛芒坦 (Fromentin) 和其他很多人也对比了荷兰与弗兰德斯在政治与宗教环境上的差异，并以此去“解释”相邻近的地区在绘画风格上差异。米什莱为他们提供了理论灵感，但他本人却完全站在相反的角度研究这类问题。对他来讲，是艺术提供了他所需要的证据，可以让他了解弗兰德斯居民的性格，以及，通过暗示了解了弗兰德斯的历史——正如那“洁白、棱角分明、锋利的岩石”和大海的滔天骇浪（“在英国人那里，这个词则带有倾向性，表达了对法国人的厌恶，因为它摧毁了我们的船只，淤塞了我们的港口”）有助于解释布列塔尼人那截然不同的性格一样。
在试图阐明早期社会的信仰和历史背景时，米什莱经常会向视觉艺术求助：他不仅（驾轻就熟地）提到了哥特大教堂的宗教庄严感，而且也提到了那些不太受人关注的图像。“去图书馆吧”，他告诉自己的读者：“拿起卡洛 (Callot) 和伦勃朗的版画看看吧。你会说，多荒唐的比较啊！你是对的，这就像拿一粒沙子或干涸小溪中的石子和汪洋大海作对比。没关系，观看、琢磨、提问吧。”而他从这两个人的作品——风格及所描绘的题材——对比中，看出了法国农民所忍受的残酷压迫与荷兰的自由与荣耀之间的区别。
每当米什莱试图用艺术去说明一个特殊社会的心理状态时，其想法总是杂乱无章，其中最明显、最值得我们花些篇幅加以讨论的例子是他作的一次讨论，即：1524年，弗朗索瓦为什么要在舒适的意大利北部消遣过冬——而正是这个错误判断让国王在帕维亚战役 (the Battle of Pavia) 中一败涂地，身陷囹圄。米什莱说，显然是风景迷住了这位国王，国王后来所写的某些诗句也流露出这一点；可他竟然整整荒废了四个月，什么事都不挂在心上，这真令人难以置信。或许是某个了不起的小姐留住了国王，让他把留守法国的美人统统抛在了脑后，但具体是谁，历史学家肯定不应该去追究。因为这个问题有点特别：在意大利，“到处都是淑女”(tout est dame)。柯雷乔经常给她们画像，她们大多身形单薄，营养不良，因为太瘦反而显得格外楚楚动人。她们的优雅完全出自这番神采。
这一刻，意大利彻底暴露了。拉斐尔已经为纯洁的佛罗伦萨圣母 (Florentine Madonnas) 赋予了真实生活气息，但还不是那么明显。现在，一个新的民族出现了，一个在苦难中苏醒，在泪水中挣扎的民族，一种新的性情也在萌动，优雅而又迷人，因胆小、恐惧而勉强微笑，只有这样才不至于哭出来。谁能抓住这种精神状态呢？……一个来自柯雷乔乡村的伦巴第农民，一个无力养家、饿得半死的农民出现了：他记下了所看到的一切——这个全新的意大利，虽然年轻，却病病恹恹、紧张不安。看看卢浮宫《神秘的婚礼》（图10）(Mystic Marriage) 中那可怜的小圣凯瑟琳吧——可怜的小人儿眼看不能成活，永远也长不大了。她瘦得不能再痩，身体极为糟糕。你从她那发育不良的手臂关节中就可看出苗头，画家准确地把它画了出来，除此之外，她还表现出一种痛苦的优雅，她的心灵犹如尖锐的棘刺，触痛了我们内心最深处的情感，令我们悲从中来，柔肠寸断，如染了疫病般瑟瑟发抖。
图10 《神秘的婚礼》(Mystic Marriage)
这就是当时的意大利，愁惨而又黯淡无光。柯雷乔只不过把它画了下来，并发现了新事物的奥妙，其特征就是那一抹在痛苦和优雅中颤抖的诡谲笑容。弗朗索瓦一世没见过柯雷乔，但他却体验和品味过柯雷乔笔下的意大利：“我确信，这就是他长久无所作为的原因。”
今天，恐怕没有一位历史学家或艺术史家会从这个角度来描写柯雷乔和弗朗索瓦一世。不过，倒是有艺术史家用相当长的篇幅评论了在16世纪第二个十年中意大利绘画所发生的种种变化，很多人都想通过这种变化看出当时意大利所面临的某些更为深刻的精神和政治危机。米什莱想用一幅画来描述意大利在一个关键历史时刻的精神面貌 (mentalité)，虽然有点粗枝大叶，但他终究是第一位在文化研究中运用这一方法的学者，且这一方法直到今天依然沿用。
（孔令伟 译）
（未完待续）
［本文选自弗朗西斯·哈斯克尔 (Francis Haskell) 的著作《历史及其图像》(History and its Images) 第10章Michelet, 限于篇幅, 注释予以省略, 请读者谅解。］
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