经典赏读 | 哈斯克尔：米什莱（下）
哈斯克尔 撰
孔令伟 译
03
不过，米什莱最有历史影响的成就还是他对文艺复兴的“发明”：他认为，16世纪不仅像人们一直认为的那样见证了“艺术与文学的复兴”，更重要的是，它还见证了“世界的发现和人的发现”。许多更早的历史学家（包括罗斯科）都察觉到了这一时期所发生的意义重大、影响深远的变化，但第一位详细研究这些变化，并用文艺复兴对这些现象进行整体描述的人却是米什莱。1840年，他在法兰西公学院的讲座课程中开始采用这个术语，不过，直到他把这个术语用作1855年出版的《法国史》第七卷的标题（从十二年前，他就想出版此书了），这个词才被广泛接受——并引起了雅各布·布克哈特的关注。
很多人都对这一“发明”的具体背景做过深入分析。关于米什莱本人的心态，大约在一代人之前，米什莱最伟大的追随者之一吕西安·费弗尔 (Lucien Febvre) 曾做过精彩的心理解释。费弗尔注意到了一种突如其来的强烈情感，即米什莱在第一任妻子去世之后，内心开始在负罪感中苦苦挣扎；他挣脱了教会和基督教本身对他的束缚；对中世纪的厌恶之情也与日俱增。这些看法全都合情合理，不过，其他一些因素也要加以考虑。作为一场运动，人们认为文艺复兴只不过意味着艺术和文学的复兴，而米什莱则拓展了这一观念，认为它应该囊括人类生活的方方面面，并有自己独特的表述方式，之所以如此，其原因恰恰就在于米什莱对艺术非常敏感，而且对其极端重要性深信不疑。
在米什莱那一代人中，很多人都对中世纪建筑满怀热情，也有仰慕盛期文艺复兴绘画传统，青年时代的米什莱也不例外。不过，他对雕塑也同样情有独钟，而且是所谓“文艺复兴博物馆”(Musée de la Renaissance) 的殷勤访客。这座博物馆建于1824年，直到1835年才向公众开放，但在当时，还是要费很多周折才能参观。它寄身于卢浮宫的一组房间内，由古典古代部指导设立。藏品包括从已经解体的勒努瓦法兰西古迹博物馆转移过来的、以及来自其他各地的雕像。在这些雕像中，人们最欣赏的是米开朗琪罗的《囚犯》 (Prisoners)，杰曼·皮隆 (Gemain Pilon) 的《美惠三女神》（曾让米什莱激动不已），皮热 (Puget) 的《克罗托内的米隆》(Milon de Crotone)，布沙尔东 (Bocchardon) 的《丘比特》(Cupid)，及卡诺瓦的两组群像。由此可以看出，博物馆所给出的文艺复兴这个名称是个泛指，几乎没有什么含义。不过，既然有过这名称，那它肯定给米什莱留下了深刻印象。当然，他对勒努瓦“个人”(his) 博物馆的目录也非常了解——早在1802年，这份目录就提到：“在‘文艺复兴的世纪’(Century of Renaissance) 这个非同寻常的称号下，这个时代以其设计艺术 (art of design)，甚至是以其文学而扬名于世。”
在1849至1851年之间，卢浮宫的15世纪，特别是16世纪雕塑被更合逻辑地陈列在了5个独立专馆，每个馆都以杰出法国大师的名字命名，米开朗琪罗的《囚犯》和本韦努托·切利尼的《狄安娜》安放在“让·德·杜埃及布格涅大厅”(Salle de Jean de Douay, dit de Boulogne)，和同时期各类法国半身肖像比肩而立。这种排列旨在夸耀极端民族主义，因而也招致批评，不久，这个房间重新命名。不过，让法国和意大利在艺术上并驾齐驱，这肯定鼓舞了米什莱，在缔造文艺复兴这件事上，他赋予了法国以领导者角色。他宣称，在第一次入侵意大利时，法国人还是一群野蛮人，但是，只有他们才能真正理解意大利艺术家的成就，并把它们传播到欧洲各地，也传给了后人：“意大利的发现对16世纪产生了巨大影响，远远超过美洲的发现。所有其他国家都步法国之后尘，在这轮初日的照耀下，他们也参与其中，开始看得更加清楚了。”
图11 佛罗伦萨大教堂穹顶
米什莱的艺术编年意识多少有点模糊，和他那个时代绝大多数法国人一样，除了少数几个他极其厌恶的极端天主教保守派（但他却研究了他们的作品）之外，他对15世纪意大利艺术基本没什么感情——当然，那些极个别的、向写实主义方向发展的艺术除外。在他看来，这个世纪并非像后来历史学家普遍认为的那样是一个伟大的复兴时代，是绘画、雕塑、建筑盛极一时的时代，恰恰相反，他认为这是一个死气沉沉、令人窒息的年代，后起之秀备受压制。不过他依然相信，正是通过艺术，人们才能摆脱那万恶的中世纪——“这个可怕的半死不活的时代，在行将灭亡那一刻显得尤为恶毒”(ce terrible mourant qui ne pouvait mourir ni vivre, et devenait plus cruel en touchant à sa dernière heure)——因为艺术并未像科学和技术那样受到戕害。伟大的天才布鲁内莱斯基生逢其时，脱颖而出，他是“这个世界的哥伦布”，于1420年设计了佛罗伦萨大教堂穹顶（图11）。不过令人遗憾的是，布鲁内莱斯基却后继乏人。“文艺复兴取得了一次胜利，但就在这个时候，垂死的哥特风格又重返人间，并留下了最后的回光返照”：斯特拉斯堡大教堂的尖顶，其后续风格明显精疲力竭，是在放任自流。哥特风格更为娇弱了，聚拢了越来越多的琐碎的装饰艺术，刻工和雕工 (embroiderer) 的手法玲珑剔透，到处都是小卷花，效果就像刺绣——所有这些都在那座漂亮的布鲁 (Brou) 教堂（图12）中一览无余。
图12 布鲁 (Brou) 教堂
实际上，在布鲁内莱斯基的佛罗伦萨大教堂穹顶设计被接受之后，又过了八十多年，直到1506年，奥地利的玛格丽特 (Margarate) 才开始为布鲁教堂奠基。米什莱的话题突然从托斯卡尼跳到了法国，这也有点让人摸不着头脑，不知所云。幸好，我们还可以看到一篇由米什莱的密友基内 (Edgar Quinet) 撰写的、早在1834年就已发表的出色论文——确切地讲，这篇论文其实是一首散文诗，题目是“文艺复兴艺术与布鲁教堂”(Des Arts de la Renaissance et de l’Eglise de Brou)，谈的基本也是同一个问题，说得也极为精确。基内拿拉斐尔和米开朗琪罗笔下的现代意大利与被森林、沼泽覆盖，仍然属于荒蛮之地的法国做了对比——“直到今天，那些森林和沼泽还保留着无人之地的感伤气息”——在这个地方，“中世纪通过布鲁教堂找到了最后的避难所”，它是孱弱无力建筑的最后纪念物，处处流露着虚弱、疲惫的征兆。
基内的这篇文章，米什莱肯定爱不释手，因为它明显支持了自己的看法，即，布鲁内莱斯基是个孤独的巨匠，在徒劳地对抗顽固而迟钝的哥特风格。稍后，正是通过莱奥纳尔多的绘画——在这一点上，米什莱公开承认受益于基内——人们才又一次感受到了文艺复兴。但莱奥纳尔多也遭受了与布鲁内莱斯基相同的命运：他也同样后继无人。尽管有个拉斐尔，性情平和，人见人爱，但也是差强人意，因为他那么无情，那么自私，完全脱离了自己那个时代的悲惨现实：“那些冷漠的圣母知道她人间的姐妹正在汲吉亚的统治下受苦，正在遭受福尔利 (Forli) 和卡普亚 (Capua) 的劫掠吗？当布雷西亚 (Brescia) 正遭受洗劫，当某个暴徒（士兵）猛击倚靠在母亲身上的未来的数学复兴者尼科洛·塔尔塔利亚 (Niccolo Tartaglia) 的那一刻，《雅典学派》(the School of Athens) 中的哲学家还能安心继续自己的推理和运算吗？看看吧！拉斐尔用如此迷人的手法连续画过两次的‘心灵女神’(Psyche)，难道她未曾听到米兰人凄惨的喊叫吗？西班牙人蹂躏了这座城市，明天，他们可要去罗马了！”在这个时候，只有一个真正的男人，世上只有“一个心灵，一个真正的英雄”——米开朗琪罗，他的艺术融入了真正的意大利灵魂，关于他和他的作品，米什莱如痴如醉地写了整整25页文字。
因此，米什莱把文艺复兴艺术的全盛期推迟到了16世纪，他总是想着把艺术解释成伟大人类精神运动的载体，对他而言，如果把米开朗琪罗的绘画（以及他在文艺复兴博物馆看到的米开朗琪罗雕刻）与那些被视为人类历史分水岭的地理、宗教、社会及政治上的变化联系在一起，这完全是自然而然的事。
在此，我们强调了米什莱对绘画、雕塑和建筑的反应，这可能给读者造成一种印象，以为正是这些反应给他带来了灵感，进而为19世纪的历史编纂学提出了一个绝对最大胆的观念，这是一个非常错误的看法。同样，他所“发明”的文艺复兴，其边界其实已远远超出了艺术范畴，如果没有意识这在很大程度上是得益于他对艺术的情感，那这也是一个错误。其实，真正的要点是，米什莱把从绘画、雕刻和建筑中得来的证据引入了史学探索的最前沿，这一成就既实现了古物学家昼思夜想、但却一无所成的梦想，与此同时他也开启了一种新的研究方式，这种方式，古物学家们从来未曾梦见。
（孔令伟 译）
（全文完）
［本文选自弗朗西斯 · 哈斯克尔 (Francis Haskell) 的著作《历史及其图像》(History and its Images) 第10章Michelet, 限于篇幅, 注释予以省略, 请读者谅解。］
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