刘向娟： 建构艺术史与社会发展的宏观图卷——评豪泽尔《艺术社会史》（下）
建构艺术史与社会发展的宏观图卷
——评豪泽尔《艺术社会史》（下）
刘向娟
《艺术社会史》的另一贡献是通过梳理艺术史，作者审查在历史与现代时空中，自律的艺术与作为背景的社会之间的互动，并最终把关注点引向当代。康德在引入“艺术自律”这一概念时，为的是确立审美的艺术的特殊性。那种无目的的合目的性与功利和实用性的外在目的无关，与服从于外在意志力量的他律性相对。继而，马尔库塞强化了艺术自律就是对社会总体干涉的拒绝，反抗物化意识的革命性力量。在这个意义上，《艺术社会史》成为一个转折点，促使我们重新思考，在一个“后审美”时期，艺术的自律性与其社会总体之间的对话。书中大量谈到艺术公众，并提出一个观点：艺术越是较为容易、紧密地同那些进步的公众，那些在文化上有创造性的参与者以及自由相联系，艺术表达也就越不受到传统规则的束缚，艺术也就越具有自律性。如此一来，本身具有自律性的艺术风格与社会的民主程度发生关联，艺术的自律与他律的二分法在这一前提下归于统一，于是，艺术与公众、社会发展程度之间的历史关系也就需要重新思考。以此为出发点，《艺术社会史》在另一条横向坐标轴上建构出一部艺术史，阐述了艺术公众在艺术传播中所扮演的角色与艺术民主化进程的关联、艺术受到有教养阶层控制的问题。
艺术公众是豪泽尔与马克思、卢卡奇、阿多诺的共同关注点。马克思影响了卢卡奇与阿多诺，但卢卡奇与阿多诺的观点则相互冲突。作为在豪泽尔生活中受尊敬的朋友、思想上具有影响力的伙伴，此二人的文本在豪泽尔的研究中扮演了重要角色，他们是豪泽尔的批评范本与理论支持者。《艺术社会史》所论述的“艺术公众”内涵宽泛，包括艺术赞助人、购买者、欣赏者、文艺评论家等。他们并非被动的艺术接受者，而是整个艺术风格潜在的塑造者。随着经济状况、政治权力的不同，不同的艺术公众支持不同艺术趣味，有各自喜好的艺术风格：贵族与教士阶层总是倾向于浪漫主义，资产阶级与中产阶级总是与艺术中的理性主义挂钩，而无产阶级则崇尚自然主义或者现实主义。一个时代的主导艺术趣味就是统治阶级的艺术趣味。以15世纪意大利佛罗伦萨为例。当时，艺术公众分为被动观看艺术的普通公众和主动消费欣赏艺术的所谓的拉丁贵族“文化精英”。后者的趣味决定了文艺复兴时期的时代趣味，他们是文艺复兴艺术的真正拥有者和塑造者。
在横向坐标的艺术社会史中，“社会分层”和“对话”这两个概念相当重要。豪泽尔宣称，社会越来越复杂，就越不可能限定一个特定时期来谈论某一单独艺术风格，而是多样风格与多元公众相互对话。同时，正是由于风格与公众之间的这种富有成效的关系，新的艺术公众会呼唤出新的艺术形式与风格。如果没有一个中产阶级读者群的产生，18世纪连载小说的出现是不可想象的。在一个社会分层的社会中，不同边界划分的公众以及他们相应的艺术形式是被清晰定义的。然而，通过民主化的普遍进程，或者更加谨慎一点来说，通过社会的变动性，市场力量的不断增强，这些边界变得越来越模糊并具有流动性。18世纪以前，民间艺术是未受教育的农村人的艺术，大众艺术是那些受过一点教育的城市公众的艺术，两者同时存在，它们与其根源、即高雅文化艺术有着不同的联系。“民间艺术以精英艺术中的优秀作品作为样板，使其简单化；通俗艺术则使艺术精品庸俗化。”[1]文化民主化进程在18世纪变得日益清晰，小说与中产阶级戏剧成了流行文化与高雅艺术相互影响的产物，到了19世纪中期，不仅民间艺术消失了，那些界限明显的高雅艺术也瓦解了，大众艺术逐渐成为时代的代表性艺术。这一思想的后续讨论，最重要的成果便是洛文塔尔的《文学、大众文化与社会》（图1）。
图1 洛文塔尔《文学、通俗文化与社会》（甘峰译，中国人民大学出版社，2012年出版）
对艺术的自律性来说，形式与内容的关系是最根本的。豪泽尔认为，“形式”是一个独立的实体，它独立于内容，首先是由古希腊人掌握的，大约在公元前6到7世纪，那时，“精神结构的形式化”瓦解了劳动与智慧的最初统一，并因此产生出一种概念：艺术是一种非功利活动。在豪泽尔看来，审美的内容与形式的关系就是“审美的辩证法”，是艺术内在的动力，而且是一种自由的行为。同时，这种内在辩证法自身还不足以发展成独立的艺术机制，这种机制只能随着艺术家和公众双方积极而自由地参与到对话中而出现。他认为艺术话语来源于艺术家与公众之间发生的演说与讨论。
自由的艺术对话需要艺术家不仅摆脱外界戒律的束缚，还要能够自如地把这些戒律为己所用。在古希腊，这种可能性是受到限制的，因为贵族们鄙视劳动。艺术家从工匠到天才的提升是一个复杂的历史过程，从中世纪的修道院开始，劳动经历了一种伦理上的转变，跃升为生命中的高贵因素。这里的中间环节是中世纪的行会，因为行会不仅提供学徒期技术训练，而且还在赞助者和艺术家之间形成一种更为灵活的关系。
文艺复兴创造出“天才”概念。正如豪泽尔所说：“文艺复兴时期文艺观的根本创新，在于发现了天才概念，在于认识到艺术品是一个自负的天才创造的作品，而这个天才是穿越传统、教条、规则，甚至超越作品本身，是他赋予作品法则。”（第189页）此时艺术摆脱了教会的教条，但是和这个时期的科学哲学保持着紧密联系，就像艺术家摆脱了神职人员，却和人文主义者及其追随者的关系更加紧密。但此时，艺术并没有如中世纪那样成为“神学的仆人”一样成为科学的仆人。艺术自成一体，与世界的其他部分相隔离，形成自己的精神世界，沉浸在极为奇特的智力愉悦之中。艺术可以为信仰目的服务，也可以解答问题，但是，无论履行什么外在功能，艺术都能够看起来仿佛是自律的，是有自己的目标的。“艺术自律观念用客观形式——从作品的角度——所表达的，跟天才观用主观形式——从艺术家的角度——所表达的是同一个思想。”（第191页）中世纪的艺术并非对作品外形特征的感觉和乐趣毫无兴趣，只不过，这种兴趣尚处于无意识状态。只有从纯粹情绪上的反应过渡到有意识的反应，艺术作品才会由描述内容过渡到形式价值来评价。与此相应的重要转变是艺术公众，他们接受了艺术家自己的方法，不是从生活和宗教的立场而是从艺术自身的立场来评价艺术。中世纪的艺术旨在解释生活鼓励人类，文艺复兴的艺术旨在丰富生活愉悦人类。《艺术社会史》把米开朗基罗描写成第一位现代艺术家，以他为例，艺术家不仅认为自己在社会地位上与王侯、教皇是平等的，而且坚持自己是在用脑子画画，而非用手在画画。同时，我们也要看到，艺术家这种社会的、道德地位的转变，如果没有人文主义知识分子们也是不可思议的，因为他们在精神上、知识上为艺术家辩护，同时将艺术、哲学与科学的联盟概念化。因此，文艺复兴时期，艺术家与形式语言的联系，绝不能同他们与艺术公众之间的平等关系割裂开。这一关系的重要性，并不被文艺复兴时期艺术公众的局限性抹杀，比如说他们一般由贵族阶层组成；而是，艺术中创造性资源以及艺术创造性所影响的范围已经开始实现了。
艺术的自律性概念意味着随后需要明确的公式化，于是，审美接受或者沟通理论成了问题，对于18世纪的启蒙主义运动来说，就是“艺术公众”这个因素构成了问题。不仅现代的艺术公众首次失去了之前的社会地位，因为新社会群体比如中产阶级的加入，这是一种进步的扩展，而且，艺术公众的审美也越来越少的受到传统或者“人文”读写能力的决定，越来越多地受到社会认可需求以及娱乐的决定。正是这种艺术公众接受的危机，也就是审美素养的危机，不仅为审美体验的理论给出了动机，而且第一次提出了现代艺术的核心困境：那就是需要与民主相称的艺术自由。豪泽尔对这个问题的提出，直接启发了后来布尔迪厄提出“文化资本”。
《艺术社会史》的最后对此给出了一个乐观的答案：“教育才是通向艺术见识之路。防止艺术长期被极少数人垄断的手段，不是粗暴地把艺术简单化，而是培养大众的艺术判断力......这种艺术永远不可能成为众人的欣赏和理解的对象，但是可以扩大和加深广大阶层对这种艺术的兴趣。动摇文化垄断首先需要经济和社会前提。我们力所能及的，就是为创造这样的前提而斗争。”（第565页）被更广泛的群众分享，绝不会导致艺术的消失，其潜在的含义在于，艺术与大众文化之间关系越来越具有活力。对豪泽尔来说，艺术民主化并不意味着在流行文化与高雅艺术之间做出选择，而是保持它们之间的张力关系。艺术的价值在于艺术能够创造出与所处 社会之间的一种关联，并且这种关联具有一定的独立性，既不是在艺术自律性的幻象中迷失，也不屈从于社会而遗忘艺术自身。
在以社会历史为条件谈论艺术自律与艺术公众之间关系的形式时，豪泽尔还使用了一种“建制”概念，这个概念统合了博物馆、艺术学院等体制的功能主义概念与“对话”概念，试图勾勒出艺术家、艺术公众、艺术创造、审美体验的边界与互融，使得艺术史在横向坐标轴上的发展成为可能。巴赫金受其启发，在研究拉伯雷时也将大众庶民文化与官方拉丁文化区分开，在两者的对话中研究拉伯雷文本的意义。不过,豪泽尔并没有在理论上明确地发展艺术“建制”这种比较复杂的模式。这个问题后来得到哈贝马斯的关注，他试图放到政治理论中，通过“公共空间”这个概念加以解释。以理性为核心的争论逐渐与新的趋势发生冲突，也就是把公众变成消费者的主体。很明显，哈贝马斯的“自由公众”概念，大量地从豪泽尔对18世纪“新读者公众”的分析章节中获得材料与灵感。
豪泽尔把艺术自律性与“艺术公众”、“社会进步”概念挂钩，因此其对艺术历史的观照直接指向当代。阿多诺与霍克海默对《艺术社会史》印象深刻，他们曾于20世纪50年代初邀请豪泽尔到法兰克福社会研究所就此话题做过多场讲座。该书吸引阿多诺的地方在于，它重新激起了对艺术史、美学中社会因素的讨论，使得艺术自律问题能够与社会经济现象联系，作为一种社会实际问题加以讨论，而不仅仅被当成文化衰落的一种征兆。这和阿多诺自己对艺术对象做非形式主义的美学研究相呼应，也是法兰克福学派此一时期关注的焦点。
把《艺术社会史》放到艺术史学史的脉络中考察，我们可以了解第二次世界大战以后的学科转向以及当前结构的成因。它代表了20世纪中期一批先锋艺术史家的研究转向。他们包括豪森斯坦因、里德、克林根德尔、克劳泰默尔、安塔尔、夏皮罗、布朗特等。他们都考虑到艺术之外的社会、政治与经济的历史。在他们的研究中，就连艺术作品内在形式演变的理念也正在被一些其他概念置换。对他们来说，艺术家的历史环境在风格发展中发挥着实质性作用。及至20世纪70年代，这种趋势一部分融入“新艺术史”之中，继续着批判性艺术史的思想活力，另一部分融入视觉文化研究，与当下的文化生态发生关联。
当我们回顾这部半个多世纪以前的经典，还要清醒地认识到：当代艺术史研究正如利奥塔所说的，不再包含任何“合法化的元叙事”。豪泽尔仍然没能摆脱早期艺术社会史研究的局限性，有时他会预先确定艺术的发展原则，然后寻找适合这个原则的具体艺术史实例，这时，经验性反证的绝对力量就显露出来，有时他会解释这些反证，但更多的反证会让他之前的预设失去精准的力度。另外，在论述漫长而广泛的社会经济政治进程同具体的艺术作品之间，偶尔也会缺乏一些令人信服的连贯论述，稍显生硬地将风格范畴分成进步或者保守的、理性或者非理性的。因此，《艺术社会史》本身并没有完整地构成一种艺术史研究方法的全部基础，但重要的是，它打开了这种研究的视角和大门，是那个年代重要且具有勇气的探索，直至现在，仍然在为艺术史学者们贡献着相当具有活力的思想与观点。
[1] 豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社1987年版，第213页。
（全文完）
原文发表于《文献研究》第10期，第127页-135页。
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