李 宏: 瓦萨里艺术理论中的disegno概念（上）
按：上一期我们推送的文章论述了瓦萨里的“艺格敷词”，这是瓦萨里《名人传》里的一个主要描述手法；而本期我们想要带大家去品味瓦萨里《名人传》的一个著名的概念——disegno。本期文章一开头就告诉我们瓦萨里是多么重视“disegno”，数次解释这一概念，使得这一概念承载了几层意义。此文分四节详备地论述这些意义。由于最后一节较短，所以小编就不把这篇文章分为四部分推送，而是分为上中下三部分，第四节和第三节合并在了最后一部分献给大家。借助这篇文章，读者可以对瓦萨里的“disegno”有全面的认识。
瓦萨里艺术理论中的disegno概念（上）
李 宏 撰
在瓦萨里的艺术理论中，disegno是一个十分引人注目的概念。瓦萨里认为，自然 (Nature) 是绘画及雕塑的“母亲”，而诸种艺术的“父亲”则是disegno。disegno是一个意大利语的词，在英语中译为design，汉语中常见译法是“设计”。不过“设计”一词显然远不能传达其本义。瓦萨里曾在《名人传》第三部分序言中对该词解释道：“disegno是对自然中最美之物的模仿，用于雕塑和绘画中一切形象的创造；它依赖于艺术家的手和脑……准确再现眼见之物的能力。”[1]
瓦萨里《名人传》第一部分序言开篇便将disegno与“创世纪”的传说联系起来。在这里，disegno（种种艺术的“基础”）被解释为“赋予一切创造过程以生气的原理——它在创世之前便已经达到最完美的境地，那时，全能的上帝在创造了茫茫宇宙，并以他明亮的光装饰天空之后，又进一步将其创造的智慧指向清澈的大气和坚实的土地。然后，在创造人类之时，他以那所创之物的极度优雅，发明了绘画和雕塑的原初形式”。[2]
《名人传》技法导言的论绘画部分，有一段重要论述，试图为disegno寻求某种普遍性抽象定义，这一论述在全书中可谓绝无仅有，虽然有点含糊不清，却非常有趣：
disegno，我们的三种艺术之父，……始于理智，并从众多个别事物中获得某种普遍性的判断，它与自然万物的型相(form)或理念(idea)相似，他知晓整体与诸部分之间、各部分相互之间、以及部分与整体之间的比例，……从这一知识生发出某种概念和判断，结果在人们头脑中形成这样的观念：当某种事物通过手工而得到表达，便被称作“disegno”，我们可以断定，disegno正是内在观念的某种视觉表现和陈述，是已被想象并在观念中赋形的事物的表达与陈述……当disegno通过判断而得出任何事物的一个内在图像时，它所要求的，便是人的双手通过多年学习与实践，而可以自由灵巧地准确表达自然的任何造化。因为当理智通过判断而使观念（从自然的偶然因素中）净化时，那种已从事多年disegno实践的手艺，便不仅显示出艺术家的知识，而且也显示出诸种艺术的完美和卓越。[3]
在这段文字中，作为“赋予一切创造过程以生气的原理”的disegno包含了几层意义：1.与所谓的型相或理念相似； 2.始于理性，源于个别事物的普遍判断；3.与某种数的关系，即比例相关；4.通过具体的艺术技巧，将那种在观念中被赋予形式的意象，在作品中所作的表现。如果说在这四项含义中，前三项显得抽象且不无形而上意味的话，那么最后一项，便显得颇为具体和形而下了——它是具体的诸种艺术的基础，指向绘画中的素描，或某种线性结构。
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瓦萨里试图赋予艺术以某种理论性基础。他的disegno在形而上的含义中，被理解为一种哲学的或观念的形式。他说disegno是对某种控制整个自然的唯一定律的理解，是“一种与自然万物相类似的型相或理念”。
显然，这种“型相”及“理念”的概念，是从柏拉图那里得来的。确实，disegno与“理念”的关联，以及那种呈现于精神的慨念，是当时新柏拉图主义艺术观的特点。实际上，西塞罗早已将这种柏拉图理念与视觉艺术联系起来，在《演说家》中， 他这样写道：
在想像那位完美的演说家时，我将把他描述成一个或许从未存在的人。因为我不问他是谁，只问那高于其他一切的特质是什么；这特质并不总是，也许从未在其演说中持续闪耀。它在有的演说中闪耀得长些，而在另一些演说中闪耀得短些。但我确实相信，不会有什么物类美得甚至超过它自己像面模拓于面部那样借以拓摸的原物。那种美远非眼睛、耳朵或其他任何感官可及，我们只能靠想像和心智去领悟它。我们可以想像出比菲狄亚斯的雕像更美的事物，尽管实际上我们从未见过有什么杰作比他的雕像更完美；同样，我们也可以想像出比我们曾提到的那些绘画更完美的作品。艺术家创作宙斯或雅典娜的形象时，并不是观察某一个人，按照那人的形象进行模仿；而是在他自己的心灵中有一个完美崇高的观念，他凝视它，全神贯注，借助双手和技能创作出与之相似的作品。由于在形与数的世界里存在着某些完美崇高之物，而那些感官知觉不可企及的想像的形式（即所要再现的诸多神圣之物）可以通过模仿与之联系起来，因此我就真的在心里看到了这位完美辩才的形象，而我们双耳所聆听到的（实际的演说家）只是其摹本。柏拉图这位在思想和语言方面都无比伟大的创造者和导师，称事物的这些原型为“理念”，并断言它们不是产生，而是永恒地存在于理性中，保存在思想中，而其他一切则产生、毁灭、流动、消失，不可能长久地存在于同一状态。因此，不管我们基于何种原则，以何种方法讨论何种事物，我们都应该把讨论的对象归于这类事物的最终极的原型。[4]
在这里，西塞罗把那位完美的演说家与柏拉图的“理念”相比较，并以画家和雕塑家作比拟。他指出艺术家“心灵之中有一个完美崇高的观念”，艺术家通过对它进行参照而表现那些本身并不呈现于视觉的东西，即所谓事物之“原型”，或柏拉图的“理念”。
相比之下，瓦萨里那“与理念相似”的disegno便显得有所不同。正如潘诺夫斯基所指出的，对于瓦萨里来说，它不仅不像西塞罗所言，是天生地“栖居于”或“先在于”艺术家的心灵里，而且恰恰相反，它是“进入其头脑”、“出现”、从现实中“得来”，它是“获得的”而且是被“塑造和雕刻成的”[5]。
与西塞罗相比，瓦萨里对disegno的定义充满感情色彩，哲学的意味似乎不够纯正。他将那种与美相关联的先验的柏拉图“理念”，纳入某种实用主义的亚里士多德观念体系之中，这一观念体系，证明和解释了感觉与理智的相互依赖。
在瓦萨里那里，disegno也被定义为“从众多个别事物获得某种普遍判断”的活动。这里的“普遍判断”一词渗透着浓厚的亚里士多德哲学的味道。事实上，它是从亚里士多德的《形而上学》(Metaphysics) 中套用过来；它几乎照抄了该书开篇的关于知识源于实践的定义。在亚里士多德的书中，这个词有助于区分那种以“技艺（或技术）”(techne) 来表示的知识（某种一般原理的知识），这种知识，来自于从平常的感觉经验获得的具体经验：“从经验所得许多要点使人产生对一类事物的普遍判断，而技术就由此兴起。”[6]亚里斯多德曾以医术为例，对基于普遍判断的技术进行阐述：
作成这样一个判断：当加里亚沾染这种病，于他有益，苏格拉底与其他许多病例也如此，这是经验；但作成这样一个判断：所有具备某一类型体质的人沾染这种病，例如粘液质的或胆液质的人因病发烧，都于他有益，——这是技术。[7]
在亚里斯多德看来，技术并不关注个别事物。他在《修辞学》中指出：“医术不研究苏格拉底的健康问题，而研究这一类人或那一类人的健康问题，这个问题属于艺术（即技术）的范围，至于个别的人则是数不清的，不是科学的对象。”[8] 在亚里士多德看来，艺术家和哲学家关注于把握一般性，《修辞学》这样说道：“修辞术不讨论个别的人例如苏格拉底会做的事，而讨论某一类人会做的事。”[9]而他的《诗学》中也有类似说法：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史则倾向于记载具体事件。”[10]
亚里斯多德的定义既是笼统的，也是特定的:它把许多不同的活动都归在“技术”名下，同时又把它们与其他活动区分开来。虽然techne一词通常用来指各种各样的技术，但是亚里斯多德却把它定义为一种特殊类型的推理——一种为科学家和哲学家所共有的特殊类型的推理。
瓦萨里对亚里斯多德“普遍判断” 概念的套用，显示了他的一种愿望，即挪用亚里斯多德认识论的这种基本元素，宣称disegno的实践者就像哲学家、演说家或诗人一样，享有某种对普遍原则的理解。
不过，瓦萨里的disegno并不是亚里士多德的那种明确的对于因果关系的理解，而是对于形式的类同性比较的理解。对于瓦萨里来说，形式的类同性基于某种数的关系，即比例。他相信，这些比例，是自然形式与人工形式差异的基础。这种信念的传统，可以追溯到古代的毕达哥拉斯学派。（图1）
图1 disegno（里帕《象征图像手册》插图）
瓦萨里和他的同代人多尔切、洛马佐一样，把disegno与美等同起来。多尔切宣称：“对于任何一样事物，当人们希望表现它很美时，就称其具有disegno。”[11]瓦萨里则在《名人传》第三部分前言中，称disegno为“对所有人像中最美的性质的模仿。”在对所谓美进行具体解释时，他们都把目光投向了比例。多尔切说：“比例是disegno的主要基础，对比例观察得越仔细，就越能成为出色的大师。”[12] 洛马佐则在他1590年发表的《神殿的观念》(Idea del Tempio) 中写道：“整体的基础……各个物体所依赖的最坚实的基础，从所有的美中衍生而来的，就是希腊人所称的比例和谐 (Eurythmy)，我们称之为disegno。”[13]而在瓦萨里那里，比例被视为三种艺术的普遍法则：“它要求所有形体必须正确组合，各部分和谐统一。”[14]
这种观念，让人想到维特鲁威在其《建筑十书》第三书中对于神庙布局的决定性因素——均衡所作的解释：
它（均衡）是由比例得来的。比例是在一切建筑中细部和整体服从一定的模量从而产生均衡的方法。实际上，没有均衡或比例，就不可能有任何神庙的布置。即与姿态漂亮的人体相似，要有正确分配的肢体。[15]
维特鲁威认为，自然按照比例创造人体，而绘画与雕塑中的人体美，则更是取决于那种所谓 “正确分配的肢体”，即取决于比例，“古代的画家和雕塑家都利用了这些（比例）而博得伟大的无限的赞赏”[16]。
实际上，瓦萨里所主张的，是关于自然的潜在统一性的信念。对他来说，艺术的本质必定显示在对于即使是最渺小事物的理解和表达中：它是部分中见整体，小中见大。他的disegno确认了“整体与部分之间、各部分相互之间，以及各部分与整体之间的比例”；它使我们能够透过事物杂乱无章的外表而看到其潜在秩序。它是一种独立且高度综合的、对于创造物潜在统一性的直觉。这种直觉使万物充满活力，并具有对万物的支配力。disegno是对整个自然的洞察，在其中显示出自然的各部分的关系，它赋予人们在部分中识别整体、在特定中体察普遍、在多样中把握统一的能力。
[1] Preface to the Third Part，G.Vasari，Lives of the Most Eminent Painters，Sculptors and Architects，3 Vols.，trans.Gaston Du C.de Vere，New York: Harry N.Abrams，Inc.，1979，后简称Lives， p.771.
[2] Preface to the Lives，Lives，p.23.
[3] Vasari On Technique，Translated into English by Louisa S. Maclehose，Edited by G.Baldwin Brown, Dover Publications，Inc.New York，1960，pp.205—206.
[4] 转引自潘诺夫斯基，《理念》，高士明译，载《美术史与观念史（II）》，范景中、曹意强主编，南京师范大学出版社，569、570页。
[5] 潘诺夫斯基，《理念》，高士明译，载《美术史与观念史（II）》，范景中、曹意强主编，南京师范大学出版社，608页。
[6] 亚里士多德，《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2页。
[7] 亚里士多德，《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2页。
[8] 亚里士多德，《修辞学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，世纪出版集团，上海人民出版社，152-153页。
[9] 亚里士多德，《修辞学》，罗念生译，《罗念生全集》第一卷，世纪出版集团，上海人民出版社， 153页。
[10] 亚里士多德，《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，81页。
[11] 转引自Maurice Poirier，"The Role of Disegno in Mid-Sixteenth Century Florence，" in The Age of Vasari (Notre Dame，Ind.and Binghamton, N.Y.：University of Notre Dame and University of New York, 1970)，p.55.
[12] 转引自Maurice Poirier， "The Role of Disegno in Mid-Sixteenth Century Florence，" in The Age of Vasari (Notre Dame, Ind.and Binghamton，N.Y.：University of Notre Dame and University of New York, 1970)，p.55.
[13] 转引自Maurice Poirier， "The Role of Disegno in Mid-Sixteenth Century Florence，" in The Age of Vasari (Notre Dame, Ind.and Binghamton，N.Y.：University of Notre Dame and University of New York, 1970)，p.55.
[14] Preface to the Third Part，Lives，p.771.
[15] 维特鲁威，《建筑十书》，高履泰译，知识产权出版社，71页。
[16] 维特鲁威，《建筑十书》，高履泰译，知识产权出版社，71页。
（未完待续）
［本文选自李宏《瓦萨里和他的<名人传>》，中国美术学院出版社，2016年5月第1版，第95-114页。］
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